„[A szerző] ideális jelölt arra, hogy komplex, tudományos módszerekkel nehezen vizsgálható témákat dolgozzon fel. A Színészet ideje – Színészettörténet négy esettanulmányában például jelentős magyar alkotók színészi játékán keresztül tekint a 20-21. század magyar színháztörténetére.”

Az elmúlt négy évben számos fontos monográfia jelent meg ifjú színháztudósok tollából a magyar könyvesboltokban – gondoljunk csak Herczog Noémi, Deres Kornélia vagy Doma Petra munkáira a Kronosz Kiadó SziTu-sorozatában, vagy a Theatron Műhely Alapítvány tavaly indult Parodosz-sorozatára, amelynek első kötetét Oláh Tamás jegyzi. Közös e kötetekben, hogy a szerzők fiatalos lendülettel új témákat, 21. századi megközelítésmódokat és nézőpontokat emeltek be a magyar színháztudományi – és általában színházi – diskurzusba, ezzel új irányokat vázolva fel későbbi kutatások számára.

A Bécsy Tamás-díjas Porogi Dorka új könyve is beleillik ebbe a sorba, az említett Parodosz-sorozat második köteteként. Mint ahogy a hátsó borító is tájékoztatja az olvasót, a szerző bölcsészként az Eötvös Loránd Tudományegyetemen, színházrendezőként a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen végzett, PhD fokozatát pedig a modellváltás előtti Színház- és Filmművészeti Egyetemen szerezte. Előképzettsége, szakmai-művészi tapasztalata, színészekkel való gyakorlati munkái, doktori tanulmányai és jelenlegi marosvásárhelyi és pécsi egyetemi oktatói tevékenysége révén ideális jelölt arra, hogy komplex, tudományos módszerekkel nehezen vizsgálható témákat dolgozzon fel. A Színészet ideje – Színészettörténet négy esettanulmányában például jelentős magyar alkotók színészi játékán keresztül tekint a 20-21. század magyar színháztörténetére.

A kutatás újdonsága, hogy nem általában véve vizsgálja a színész munkáját, és nem is egy új tréningmódszert vet fel vagy elemez − bár Porogi számára többek közt Diderot és Sztanyiszlavszkij is fontos előzmény –, hanem a színháztörténet színészi játék felőli elemzését tűzi ki célul. Ez számos kihívással jár, hiszen a színészi alakítás nehezen rekonstruálható, ráadásul előadásról előadásra változhat, emellett külső és belső hatások komplex rendszerének eredményeként értelmezhető csupán. Egyszerre függ – hogy csak néhány példát említsek – a történelmi korstílustól, a néző/közönség elvárásaitól, a színpadra vitt drámától, a színházi látványtól, a rendezői koncepciótól, a színész alkatától, képzettségétől, szakmai életútjától, ízlésétől, sőt, pillanatnyi fizikai és/vagy lelki állapotától is.

Porogi ezt a nehézséget leküzdendő az amerikai teatrológus Marvin Carlson kísértetjárta színpad-elméletére^[1] és a magyar Philther-módszerre^[2] támaszkodva fókuszál a színészi játékra, de analízise során nem állít fel általános vizsgálati sémát, hanem a rendelkezésre álló források tükrében dönt színművészenként eltérő megközelítésmódok mellett. Mozaikot épít előadás- és hangfelvételekből, fotós dokumentációból, de még inkább kritikákból, beszámolókból és különféle visszaemlékezésekből. A módszertani bevezetőt követően négy fejezetben dolgozza fel a négy esettanulmányt, végül a színházi időre való rövid reflexióval zárja le a kötetet.

„Az ábrázolt alak egyre több titkot hordoz, miközben a keletkezéstörténet feltárja a határhelyzetet, melyben a fénykép készült és amelyet ábrázol: bár az előadás még nem kezdődött el, Timár jelmezben áll az objektív előtt, kezében a kellékek, az arckifejezése komoly, koncentrált: dolgozik.” Porogi Dorka: A színház ideje – Színészettörténet, 16. oldal. Fotó: Timár József színművész Arthur Miller: Az ügynök halála című színművében a Nemzeti Színházban, 1959. Forrás: MTI/Keleti Éva

Érdekes tendencia, hogy több esettanulmány is egy-egy színészi életutat lezáró alakítást elemez. Timár Józsefet (1902–1960) a Nemzeti Színházban nyújtott ikonikus Willy Loman-alakításán keresztül vizsgálja a szerző, rámutatva arra, milyen mértékben befolyásolta a nézői attitűdöket és a sajtóvisszhangot a tény, hogy Timár halálos betegen játszotta a szerepet. Ez remek példa a színész magánéletének „betörésére” nemcsak a nézői előadásértelmezésbe, hanem az egész alakítás recepciótörténetébe is. Porogi kitér arra, hogy Az ügynök halála (r. Marton Endre, 1959) több szempontból is fontos esemény volt a magyar színháztörténetben (első rögzített színházi közvetítés, Keleti Éva meghatározó fotója a takarásból stb.), de fókuszban mindvégig Timár alakját tartja, művészi pályáját és az utolsó nagy szerepet megalkotó munkafolyamat önfeldolgozó-önfelszámoló jellegét.

Hasonlóan tanulságos a Ruttkai Éváról (1927–1986) – és részben Bajor Giziről (1893–1951) – szóló fejezet, amelyben szintén a két színésznő utolsó alakításaira tér ki a szerző. Ez a megközelítés azért is gyümölcsöző, mert különböző korszakokban ugyan, de mindkettőjüket „királynőként”, „tündérként” és egyéb, kultuszképző erejű és a színész(nő)i jelenlét primer hatásait hangsúlyozó jelzőkkel emlegette a korabeli kritika, miközben ők maguk ellenálltak a műfaji-szerepköri beskatulyázásnak, és ennek megfelelő módon is távoztak a magyar színpadról. A fejezet központjában Bajor Gizi „ironikus, csúfondáros”, egy textuális játékkal a színészi napszámosmunkát is megtagadó, a színről való kivonulását poentírozó kalapbiccentése áll az Ármány és szerelem (r. Gellért Endre, 1950, Nemzeti Színház) Lady Milfordjaként, amit Ruttkai Az öreg hölgy látogatásában (r. Gothár Péter, 1986, Vígszínház) Claire Zachanassiaként megismétel, beidéz. Porogi emellett egy másik jelentős Ruttkai-alakítást is vizsgál: a Vígszínházban bemutatott Romeo és Júliát (r. Várkonyi Zoltán, 1962), amelyben állítása szerint a színésznő tudatosan tagadta meg saját naiva-eszköztárát, hogy önálló, saját életanyagából táplálkozó szerepértelmezéssel dolgozzon – a kritikusok értetlenségét kiváltva.

A harmadik, Ódry Árpád (1876–1937) pályájáról, színészi munkamódszeréről és pedagógiai munkásságáról is szóló fejezet több szempontból is elüt a megelőzőktől. Itt túlsúlyba kerülnek az írásos, leíró jellegű források, erősebb lesz a portréjelleg, és fontosabb a színművész hátrahagyott életműve: az Országos Magyar Királyi Színművészeti Akadémián (később Főiskolán, még később Egyetemen) tanuló színészgenerációkra tett hatás és a színésztanárról elnevezett színpad. Porogi talál azért elemezhető Ódry-alakítást is egy hangfelvétel formájában (Ady: Sírni, sírni, sírni).

„Rendezői koncepció szerint való tehát az állítás, hogy ebben az előadásban egy magányos, független színész(nő) »küldi el a sunyiba« a főváros egyik vezető művészszínházának a rendezőjét. Schilling mint rendező ennek a helyzetét, lehetőségét megteremti. Ahogyan azonban ezt az előadásban Monori teszi, a cselekvés hogyanja, a játék technikája azonban saját, színészi nyelv. (Monori nyilván azért is figyelmezteti Schillinget előre arra, hogy ő alkalmatlan, rendezhetetlen, hogy még véletlenül se próbálja meg a színészetét rendezni.)” Porogi Dorka: A színház ideje – Színészettörténet, 103–104. oldal. A képen: Monori Lili a Faustban. Fotó: Schiller Kata

Időbeli közelsége miatt a kötet talán legizgalmasabb fejezete az utolsó, amelyben Monori Lili (1945) színészi játékát vizsgálja a szerző Schilling Árpád  Katonában rendezett 2015-ös, kétrészes Faustja kapcsán. Itt Patrice Pavis Előadáselemzésére is támaszkodik, és részletes leírást közöl Monori előadásbeli nyolc szerepéről, megszólalásról megszólalásra követve a magyar független (alternatív) színjátszás ikonikus alakjának munkáját. Porogi szabadon köti össze és értelmezi a színésznő hangsúlyait és gesztusait, aprólékos rekonstrukciót adva egy olyan alakításról, amelyet sok mai olvasónak módjában állt látni személyesen is. Szóba kerül a színésznő szakmai múltja, művészi érdeklődése és találkozása a Katona színpadán egykori (alkotó)társával, Székely B. Miklóssal, akivel a legendás Szentkirályi Színházi Műhelyben dolgoztak együtt. Monori beemelése új színeket visz az elemzésbe, és azért is fontos, mert ezzel jelzi a szerző, hogy milyen összetett probléma konkrét színészi teljesítmények mentén vizsgálni egy-egy színháztörténeti korszakot. (Főleg az olyan különleges helyzetekben, mint amikor a független – később külföldre kényszerült – Schilling a Katona színpadára invitálja a szintén független – a mainstream magyar színházból kivonult – Monorit.)

Az elkészült kötet a részletes bibliográfia mellett tartalmazza még az elemzett színházi előadások színlapjait is, bár nincs benne sem tárgy- vagy névmutató, amelyek hasznosak lehettek volna a további kutatások szempontjából. Ezzel együtt gazdagon jegyzetelt és tudományosan igényes szövegről van szó, ami olvasmányos stílusa révén tanulságos lehet a szakmai és laikus közönség számára is. A cím, A színház ideje – Színészettörténet, valójában nem pontosan fedi le, hogy az egyszerre tömör és árnyalt gondolatmenet mit ér el, hiszen nem kapunk átfogó képet a színészi játék 20. századi magyar történetről – ez egy sokszoros terjedelmű, több tucatnyi hasonló esettanulmányt tartalmazó színészettörténeti monográfiától lenne talán csak elvárható. Helyette azonban Porogi „mikro-játéktörténeteket” ír meg, azaz színészre szabott elemzési modelleket állít fel, és vetíti velük előre annak lehetőségét, hogy később egy, a címben ígért nagyszabású projekt talán megvalósulhat.

Visszatérő problémaként jelentkezik a szövegben a színház időbelisége, valamint a színészi és nézői emlékezet fontossága. Mint ahogy a szerző is megjegyzi, „[e]gy színházi előadás kezdésének pillanatában mindig egyszerre tudható, hogy mi fog történni, és egyszerre történhet bármi: a színészek számára determinált és nyitott is a jövő.” Ez az ellentmondás, e legfeljebb körülírható nyitottság nehezít meg minden ilyen jellegű színháztörténeti vizsgálódást, és teszi Porogi kötetét is rendkívül fontos kísérletté. Az általa összeállított magyar „színészettörténeti” mozaik pedig izgalmas képet mutat – egyelőre inkább közelről, mint távolról.

Porogi Dorka: A színház ideje – Színészettörténet. Theatron Műhely Alapítvány, Budapest, 2025.

„Évnyitó és záró beszédeiből látszik: maximálisan képviseli azt az elvet, hogy a színésznek műveltségre van szüksége ahhoz, hogy magas szinten gyakorolja a szakmát, a kultúra: inspiráció. (…) Ódry legfőbb érve a színészek iskoláztatása mellett egyébként az idő: »Hogyan ábrázoljon valamit, amit közvetlen tapasztalásból nem ismer? Hiszen aki meg akarja várni, míg közvetlen tapasztalásból ismeri meg az egész emberiség sorsát és jellemét, annak addig kellene várnia, míg végre nem lesz alkalmas többé, hogy színpadra lépjen.(…).«” Porogi Dorka: A színház ideje – Színészettörténet, 75–76. oldal. A képen: Racine/Strindberg (r. Fekete Ádám) előadás az SZFE Ódry Színpadán, 2018-ban. Fotó: Éder Vera

^[1] Carlson a The Haunted Stage − The Theatre as Memory Machine című 2001-es munkájában a színházra úgy tekint, mint amelyben az elmúlt idők „kísértetei”, azaz emlékei – egyfajta közösségi emlékezetként – vannak jelen. Porogi elemzéseiben ez maga a színészi játékhagyomány lesz, egyfajta (vissza)utalásrendszer az alakításokban, aminek segítségével kapcsolatokat, visszatérő mintázatokat lehet utólag felfedezni különböző alkotók között.

^[2] A Philther-módszer objektív szempontrendszere teszi (részben) rekonstruálhatóvá, elemezhetővé és összemérhetővé a magyar színháztörténet jelentős előadásait. Porogi ezeket a szempontokat veszi át, amikor a kiválasztott színművészek alakításait vizsgálja.