A két zeneszerző-karmester hét pontban foglalta össze javaslatait a hazai operajátszás újraszervezéséhez annak érdekében, hogy segítsék korrigálni a prózai és a zenés színház láthatósága közti egyenlőtlenséget. Pólya Emesével a központosítás megszüntetéséről és egy életképes kultúr-ökoszisztéma lehetőségéről beszélgettek.

A Magyar Színházi Társaság 2026 májusától reprezentatív színházszakmai egyeztető fórumot kezdeményezett a FESZ-szel, a MASZK-kal és a SZÍDOSZ-szal együttműködésben. Az első fórumalkalmon Dinyés Dániel mondta el azt a beszédet, amelyet Vajda Gergellyel közösen fogalmaztak meg a hazai opera- és zenés színházi élet fellendítésével kapcsolatban. Beszédük másnap változtatás nélkül megjelent a Fidelion. Pólya Emesével beszélgetésükben nem csak a vidéki operajátszás jelentőségét, a Magyar Állami Operaház funkcióját és a nemzetközi kapcsolatok fontosságát emelik ki, hanem beszélnek munkaerő-utánpótlásról, versenyhelyzetről, állami szerepvállalásról is, miközben megosztják gondolataikat a kritikusszakma kríziséről, kulturális emlékezetről és nemzeti trauma-feldolgozásról.

Dinyés Dániel. Fotó: Gordon Eszter. Vajda Gergely. Fotó: Stépán Virág.

A magyarországi zenés színházi intézményrendszer újraszervezésére tett közös javaslataitokat hét pontban ismertette Dániel az MSZT szakmai egyetető fórumán május 15-én. Milyen előzmények vezettek a beszéd megírásához?

Dinyés Dániel Gergővel nem a színházi szakmából ismerjük egymást, hanem még zeneakadémista korunkból. Gergő anyai ágon beleszületett az opera világába (Vajda Gergely édesanyja Kincses Veronika, Kossuth-díjas opera-énekesnő – a szerk.), én pedig tizenhét éves korom óta dolgozom színházban Magyarországon és vonzáskörzetében. Három éve vontam ki magam a színházi életből, mert a hazai – politika átitatta – kulturális rendszer már nem volt elviselhető számomra.

Vajda Gergely Vajda Márta, aki februárban halt meg, és előtte hosszú ideig az MSZT ügyvezető titkárának pozícióját töltötte be, a nagynéném volt. Persze nem csak rajta keresztül van közöm a szakmához; húszas éveimben prózai színházban is dolgoztam Magyarországon: Schillinggel közösen, majd az Új Színházban Márta Pista alatt két évig, anno az Arvisurában.

D.D. Április 12-e után evidens módon kezdtünk Gergővel arról beszélgetni, hogyan valósulhatna meg az általános felbuzdulásban egyfajta önmenedzselés. Ne várja meg az ember, amíg megkérdezik, hanem készüljön fel rá. Johanna [Bodor Johanna, az MSZT elnöke] megkeresése Gergőhöz érkezett mint a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia tagjához, és intézményvezetőhöz. Sejtettük, hány szó fog elhangozni a fórumon a zenés színház kapcsán (sejtésünk be is igazolódott: az összes szó, amire számítottunk, elhangzott, hisz mindet mi mondtuk el), ezért kezdtük el megírni a beszédet.

V.G. Ezt később cselekvési tervvé bővítettük, és tovább küldtük azoknak, akik reményeink szerint döntési pozícióban lesznek majd. Mondhatnám, hogy ez amolyan kéretlen döntés-előkészítő anyag, hiszen mi nem vagyunk hivatásos, megbízásra dolgozó think tank. A valódi kérdés viszont az, hogy április 12 lehetőséget ad-e rá, hogy a „működő Magyarország” szlogenjének értelmében a mi szakmánkban végre ne csak toldozni-foldozni lehessen.

D.D. A cselekvési tervnek is, a beszédnek is központi állítása, hogy lényegi változást nem az Operaház fejének lecserélése, hanem a hazai operaélet megteremtése fog hozni. Kodályt idézve: „Sokkal fontosabb, hogy ki az énektanár Kisvárdán, mint az, hogy ki az Opera igazgatója”^[1].

Egyértelmű, hogy a beszédben foglaltak nem valósulhatnának meg máról holnapra, hanem egy jövőbeni lehetséges állapotot tükröznek. Mit tartanátok legsürgetőbb, vagy leginkább hozzáférhető első lépésnek?

D.D. Nagyon egyszerűen válaszolva, az első lépés, a központosítás megszüntetése. A vidék a legfontosabb, Budapesten pedig kéne, hogy legyenek még az Operán kívül házak, amelyek egymás versenytársaivá válhatnak. Semmi olyasmit nem fogalmaztunk meg, amit szándékkal ne lehetne megcsinálni – szándék alatt a politikában természetesen mindig pénzt értünk.

V.G. Olyan a kulturális infrastruktúránk, mint a vasúthálózatunk: még az Osztrák-Magyar Monarchiára lett kitalálva. Trianon óta vált az ország vízfejűvé. Viszont nem kell nekünk feltalálnunk a kereket. A franciáknak mindig ugyanaz volt a problémájuk, mint nekünk: ki kellett találniuk, milyen struktúrákban működtessék úgy a kultúrát, hogy ne minden Párizsban történjen. Ők régiónként allokált pénzekkel támogatják a művészetet, az pedig pontosan meg van szabva, hogy a regionális, „nemzeti” intézményeknek mit kell teljesíteniük. Ez önmagában nem garancia a minőségre, de a sokszínűségre talán igen.

Annyi Magyarországon is meg van szabva, hogy a nemzeti státuszú színházak kötelesek operát tartani a műsoron.

D.D. Valóban, kell játszani operát a státusz elnyerésének érdekében, de az ezzel kapcsolatos elvárások nincsenek pontosítva. Jelenleg úgy szokás ezt megoldani, hogy egyetlen bemutatóval kipipálják a feladatot, és nem foglalkoznak vele többet, hanem minden összekuporgatott kis pénz a prózai részlegre kerül. Szegedi zeneigazgatóként átéltem a nehézségeit ennek: csakis azért lehetett értelme a helyi operatagozatot tagozatnak hívni, mert én vállaltam a fejlesztéssel járó konfliktusokat és pluszmunkát. Amúgy erre irányuló természetszerű szándék egyáltalán nincs, nincs támogatottsága a vidéki operajátszás kultúrájának. Újra kéne tehát fogalmazni az elvárásokat.

V.G. Az állami pénzek szét vannak ugyan osztva, de nincsenek rendesen megpántlikázva. Két végletet tapasztaltam az elmúlt időszakban: vagy valaki meg akarta mondani nekem Pestről, milyen koncertprogramot állítsak össze a szombathelyi zenekarommal, vagy pedig lényegében semmit sem kértek számon, és egy A4-es lapon összefoglalható volt, mivel teljesítettem az állami követelményeket.

D.D. Az is feladat lenne, hogy egy-egy nemzeti színház ne csak az adott városért, hanem a saját régiójáért is felelősséget vállaljon. Német nyelvterületről is tudunk példát venni arról, ahogyan az ő kisvárosaik működnek. A Szegednél kicsit kisebb méretű és népességű Ulmban a városi színháznak évadonként öt opera, egy operett, kilenc prózai és három tánc premierje van egy-egy musical tovább játszása mellett. Az operákból címenként tizenkét előadást játszottak ebben az évadban. Ha Szegeden én ezekkel a számokkal álltam volna elő annak idején, hogy ezt szeretném, mindenki hülyének nézett volna. De ott van a helyi big band is, ami havonként egy alkalommal lép fel. Amikor elmentem a koncertjükre és hétszáz lelkes emberrel találkoztam, akkor nem álltam meg, és elkezdtem kérdezgetni a köröttem ülőket, hogyhogy ennyien vannak, hiszen a két budapesti big band közönségszáma ennek csak a töredéke. A válasz egyszerű volt: ez a mi zenekarunk. Ezt a régiós büszkeséget elérni és fenntartani lenne fontos itthon is.

V.G. A Vas megyei büszkeség pedig szerintem egy létező dolog, és nem attól van, hogy működik a Savaria Szimfonikus Zenekar vagy a Weöres Sándor Színház. Regionális identitások léteznek itthon is. Az, hogy te mondjuk pécsi vagy, jelent valamit. Az intézményeknek nem a magas művészettel kell megpróbálni ilyesmit generálni, hanem a már meglévő büszkeséget, lokálpatriotizmust támogatni.

A beszédben kiemelitek, hogy az intézmények közti verseny létrehozása lenne fontos. Nem mond ez ellent a központosított követelményrendszer szigorítására tett javaslatnak?

V.G. Én ezt másképp fogalmaznám meg. Nem arról van szó, hogy létrehozzuk a versenyhelyzetet – nem a „társadalom mérnökeire” van itt szükség –, hanem arról, hogy a verseny alapvetően természetes állapot. Nem kell az útjába állni, nem kell önös érdekből felszámolni a terepét, és akkor működik.

D.D. A lényeg valóban az volna, hogy hagyjuk a dolgokat a maguk módján működni. Ha például nem csak egy operaház lenne, akkor nem egyetlen intézménynek volna feladata mindenkit meggyőzni arról, hogy az opera jó dolog. Jellemző ez a tévedés itthon: működik az Operaház, mégis nehezen kelnek el a jegyek, tehát nem érdekel senkit – ergo, nem működik. De könyörgöm: ha a változatosság mértéke ilyen alacsonyan van tartva, nem is tudhat működni. Képzeljük el azt az abszurditást, hogy milyen lenne, ha Pesten csak a József Attila Színházban láthatnánk prózai színházat. Vagy csak a Katonában. Nagyon hamar rétegműfajjá válna a prózai színház, hiszen egyetlen művészi irányvonal csakis egy szűk réteget tud kiszolgálni. Ebben az abszurditásban élünk évtizedek óta a zenés színházi szakmában. El kéne érni itthon, hogy egyetlen ház ne egy teljes műfajt, hanem „csak” egy házat jelentsen.

A központosítás megszüntetéséhez intézményi bővítésre is szükség lenne, ez pedig természetesen munkaerő-bővítéssel is járna. Van erre lehetőség ma Magyarországon?

D.D. Biztosan van. Ha csak az operajátszást nézzük, jelenleg az a különös helyzet áll fenn, hogy ugyan nagyon kevés a magyarországi énekes, mégis túltermelés van belőlük. Nagyjából 140-150 aktív operaénekes van ma Magyarországon. Ebből – és ez nonszensz – egyetlen operaház használ 120-130-at. Ők pedig nem hajlandók évekre előre számonkérhetően megtervezni az évadjaikat és a próbák rendjét, hogy más is biztonsággal tervezhessen. Ezért Ókovács Szilveszter úgy gondolta megoldani az operajátszás problémáját annak idején, hogy az Opera igazgatójaként majd ő dönt az énekesek vidéki munkáiról, így a vidéki színházak műsoráról is – akkor ennek kapcsán kezdtem vele vitát, amiről aztán kiderült, hogy totálisan meddő, hiszen érveimet szándékos és látványos értetlenkedéssel fogadta.

V.G. Nagyon fontos, hogy az Opera működésével kapcsolatban megint csak nem kellene semmi rendkívüli újdonságot kitalálni. Évekre előre meg kéne tervezni a műsort, két évre előre pedig pontosan tudni, hogyan alakul a próbarend, és melyik nap melyik alkotóra van szükség – mindezt aztán rendesen előkészíteni, és minimalizálni az improvizációt. Ez semmi egyéb, mint a normális színházi működés. Ilyen feltételek mellett pedig minden további nélkül el tudnak vállalni máshol is munkát az énekesek.

D.D. A másik pedig, hogy nem 130 énekest kell használni, hanem derékhadként legfeljebb 70-80-at. gyrészt, ahogyan már említettem, Pesten is kéne még legalább egy játszóhely, másrészt, ha az öt vidéki nemzeti színházban legalább nyolcfős énekesgárdákat alakítanánk ki – melléjük pedig természetesen hívnánk korrepetitorokat, karmestereket, kórust – akkor elindulhatna egy országos szintű operaélet kibontakozása. Erre mondja mindig Gergő, hogy persze az is kell, hogy az énekesek akarjanak vidékre menni. A válaszom, hogy egyik énekes sem saját maga ellensége. Ha korrektül megfizeted a munkáját, és az évadonként bemutatott négy premierből kettőt őrá találsz ki – ki az, aki erre azt mondaná, hogy nem vállalja el? Itt jön be persze a kritika kérdése: ha minderről még menetrendszerűen írnának is, országos figyelmet és elismerést kaphatna bármelyik vidéki énekes. Ez még vonzóbbá tehetné a vidéki létet. Arról nem is beszélve, hogy sok művész nem fővárosi nyüzsgésre, hanem fenntartható, jó életszínvonalra vágyik, és szívesen tölti életét vidéki városaink egyikében.

„A kritikai élet újra felvirágoztatása” – ez a beszédetekben is szerepel. Ezek szerint a vidéki tagozatok megerősítése miatt lenne rá szükség?

V.G. Azért is. Egyrészt, mindenki elolvassa a kritikát, az is, aki letagadja. Másrészt viszont elsősorban nem az alkotók állnak sorba a kritikáért, hanem maga a kritika van óriási bajban. Az internet rendesen megmérgezte a kutat: ha megkérném az itteni pincérnőt, hogy írjon egy operakritikát, az a magyar laikus olvasó számára névértéken pontosan annyit érne, mint a New York Times-ban megjelent kritika, hiszen mindkettővel az interneten találkozna – a Times-t pedig még le is kell fordítani. Kritikát persze elsősorban a szakmának kéne olvasni: ha nem tudok ott lenni egy koncerten, megnézem, mit írnak róla. Nem kell szakzsargont használni ahhoz, hogy a szövegnek szakmai tartalma legyen, a hasznos információt viszont sok kritikából nagyon is hiányolom. Rendkívül fontos lenne az is, hogy a mérvadó műhelyek a művészetkritikát és a művészeti tárgyú tárcatémákat szisztematikusan elkülönítsék egymástól.

D.D. Fontosnak tartanám, hogy a kritika ne bizalmaskodjon, ne akarjon a színházi szakma részévé válni, mert nem az. Valaminek a megítélése és annak híradása a fogyasztással egyenlő, nem a készítéssel. Ezért is törvényszerű a kritikus és a művész – jó esetben termékeny – feszültsége. Elsősorban nem arra való a kritika, hogy én alkotóként okuljak belőle, hanem arra, hogy a történelmi emlékezet számára jegyzeteljen valamit a szakmánkról, amit senki más nem fog megtenni.

A zenés színház szférájában ez a történeti perspektíva nagyon fontos lenne, hiszen az esetek nagy többségében mi nem új darabokat mutatunk be. A prózai színházban gyakran, ha a premierről írsz, írtál a teljes próbafolyamatról. A Bohémélet százhuszadik beállásáról ezzel a mentalitással senki nem fog kritikát írni. Pedig az operakritikának az énekes, a karmester, a zenekar teljesítményéről is szólnia kéne. „Ma egy különösen jó kürtös volt” – olvastál valaha ilyet operakritikában? Pedig a kürtös szívesen olvasna, és méltán válna ezáltal ő is a színháztörténet részévé. A Bárka Színház zeneigazgatójaként írtam egy gyerekoperát, a Párkákat. Huszonötször játszottuk, kilenc kritika jelent meg róla – összeszámoltam, ebből nyolcban nem szerepelt, hogy a Párkák zenés mű. Elemezték nagypróza-színházi összefüggéseiben, csak éppen nem említették meg, hogy egy opera. Ilyen visszásságok ne történhessenek meg – ezért szeretném, hogy a kritika magára találjon és visszatérjen a szakmai gyökereihez.

Zenészként, énekesként érzékeny folyamat a pályakezdés, és sokat számítanak a kezdeti szereplehetőségek és visszajelzések. Ebben a kontextusban mit várnátok egy megújult intézményrendszer vezető pozícióit betöltő emberektől?

D.D. Gergő, te mint az Eötvös Péter Alapítvány vezetője?

V.G. Úgy gondolom, hogy ez általánosabb probléma. Az, hogy egy intézménybe be tudnak-e csatornázni kreatív energiákat, nagyban függ attól, hogy milyen a szisztéma, de persze attól is, hogy milyen vezetője van az adott intézménynek. Én kevés inspiráló példát látok. Hogyan lehet lehetőséget adni egy következő generációnak, és közben megőrizni a korábbi értékeket – ez a struggle sosem fog megszűnni. Ráadásul minden szakmában másképpen szenvedés.

Amikor édesanyámék voltak kezdő énekesek, egy zárt országban, egy olyan szisztémában végeztek az Akadémián, ahol ugyanaz volt az Operaház és a Zeneakadémia vezetője, és így a tanítóik, vezetőik a legnagyobb természetességgel integrálhatták őket a profi operai életbe. Mondjuk, ma is tanítanak operaházi döntéshozók a Liszt téren, csak közben kinyílt a világ. Sok muzsikus tehetség, ha úgy akarja, már a középiskolát sem itthon végzi.

D.D. Az országos operajátszás fellendítése mellett szólna a fiatalok integrációjának lehetősége is. Egy kezdő énekes nemhogy azt nem tudja, hogyan kell felépíteni egy szerepet, de azt sem, hogyan kell felépíteni egy próbafolyamatot. Ezek vidéken, a biztonságos és kisebb léptékű művészközegekben megtanulhatók lennének a tapasztaltabb kollégáktól, a helyi legendáktól. Ehhez képest a fiatal énekes-korosztályt tizedelő mentalitás az, amikor az ország egyetlen operaházában egy önjelölt zseni főszerepbe löki a szerencsétlen pályakezdőket. Ezt aztán vagy túlélik – ebben az esetben az a kérdés, hogy milyen áron –, vagy lemorzsolódnak. Jelenleg vállrándítást sem kap egy újabb posszibilis tehetség elsüllyedése. Elmúltak azok az idők, amikor Szinetár hatvan-valahány tévéoperát rendezett, biztosabb volt az énekesi pálya, és volt Pesttel vetekedő operajátszás. Akkor zárt határokkal nyitott szellemű operajátszás folyt, most nyitott határokkal zárt szellemű operajátszás folyik. Remélem világos, hogy nem a diktatúrát kívánom vissza, pláne, mert az újrahúzott változatának most lett végre vége.

A nemzetközi láthatóság megteremtését a fővárosi operaháztól várnátok?

D.D. A fővárosi operaháznak egy igazi prémium intézménynek kéne lennie, ahol világsztárokat látni – nem csak énekest, hanem karmestert vagy rendezőt is, és nem csak egy-egy koncert erejére, hanem teljes produkciókra. Ha viszont őszinték akarunk lenni, nem ettől leszünk része a nemzetközi vérkeringésnek. Hanem attól, ahogyan Szeged például összeköttetésben lehetne Eszékkel és Zágrábbal. Győr isteni helyen van Pozsony és Bécs közelében, Debrecen meg az elképesztő román énekkultúra felé nyithatna. Ha először csak a híres Visegrádi Négyekkel aktívabb kapcsolatban lennénk, az önmagában nagyon fontos lépés lenne. Ha pedig egy magyar énekestől Pozsonyban megkérdezné egy menedzser, honnan érkezett, mondhatná azt, hogy „Nekem állásom Győrben van, ekkor és ekkor lehet engem színpadon látni”.  Ez a mondat ma nem hangozhat el, helyette annyit lehet mondani, hogy „Hát, Magyarországon élek…”

Ezen felül pedig vannak azok az intézményeink és alkotóink, akik a maguk jogán tesznek szert nemzetközi hírnévre. Gergő, ilyen az Eötvös Péter Alapítvány vagy az UMZE is, igaz?

V.G. Igaz, de ezek egy másik szegmensét képezik ennek a piacnak. Az Alapítványnak a nevében is benne van, hogy Eötvös Péter ötven év alatt felépített network-je tartja fenn. Az UMZE pedig megint másik kategória. A „teljes állásban” újzenét játszó ensemble fogalma 1976-tól, az Ensemble intercontemporain megalapításától fogva létezik. Az UMZE tehát egy specializálódás, és mint ilyen, vállaltan hozzátartozhatna egy ország egészséges kulturális életéhez. Hasonló kérdés ez, mint hogy miért nincsen rendes profi kamarakórusunk. Kodály országában nem találni olyan nyolc-tizenkét fős vegyes szólista-kamarakórust, amely azt a repertoárt el tudná énekelni.

D.D. Azért sem lehet általánosítani az Eötvös Péter Alapítvány példáját, mert nem sok országnak volt Eötvös Pétere. Érdekes, hogy ennek mennyire nem vagyunk tudatában. Ha egy állam képes lenne felismerni ezt a fajta potenciált – és nem kell, hogy szeressék Eötvös Pétert, nem kell, hogy otthon Eötvös Pétert hallgasson a kormányfő –, máris használhatná arra, hogy vigye az ország hírét. Egy államnak, egy kormányzatnak nem az a dolga, hogy a minőségről véleményt alkosson, hanem az, hogy a gólhelyzetet felismerje. Vagy legalább azt, amikor már benn van a hálóban a labda, és elég lenne hangosan örülni neki. Lásd Krasznahorkai Nobel-díját, amire korántsem sikerült megfelelően reagálni – nagyon finoman fogalmazva.

V.G. Az észtországi Arvo Pärt Center pontosan ez az eset. Olyan kis ország, mint a miénk, egyetlen világhíres kortárs zeneszerzőjük van, ezért építenek egy házat, ami az ő nevét viseli, akkorát, mint a Budapest Music Center, saját kórussal, nemzetközi ösztöndíjprogrammal…

D.D. És hogy, hogy nem, azt sem kellett megvárniuk ehhez, hogy Arvo Pärt meghaljon. Gőz Lacinak meg küzdenie kellett, hogy halála után Ligeti Györgyről el lehessen nevezni egy utcát… Az operett jelenlegi helyzete is vicc igazából. Van egyetlen dolog, amivel bőven keresztül-kasul bejárhatnánk a világot, echte Ungarische Hungarikum. Léteztek is az ehhez szükséges összeköttetések – aztán a nagy nemzeti kormány alatt minden ilyen kapcsolat megszakadt. Nem állítom természetesen, hogy az operett a kultúránk csúcsa. Minthogy egyébként azt sem állítom, hogy Eötvös Péter a kultúránk csúcsa. Azt állítom, hogy egy sajátos nemzet kultúrájának két teljesen különböző ága: egyiket ugyanúgy lehetne támogatni, mint a másikat.

A hazai operaélet persze más téma, ahogyan említettétek is. Egy teljes intézményrendszer átalakítása komoly befektetést igényel. A kultúra önértékén kívül mivel lehet érvelni még – kinek miért állna érdekében a terveitek megvalósítása?

V.G. Ez nem önérték, bocsánat. Ez egy hálózat. A kultúra nem önmagában álló, elefántcsonttoronyban kitalált fikció. A kultúra én vagyok, aki tegnap vettem két könyvet a könyvesboltban, én vagyok, aki ma este színházba megyek, és én vagyok, aki mellesleg magam is kultúrát csinálok, a koncertemre pedig remélhetőleg majd mások fognak eljönni, hogy megnézzék, meghallgassák. Attól még, hogy rajtam kívül – feltételezem – legfeljebb harmincezren olvasták – vagy olvasták végig – a Padmalyt, az egy olyan kulturális teljesítmény, ami beláthatatlan és mérhetetlen hatást generál. Az Akadémián sokkal több mindent tudhat tanítani az a nyirettyű tanár, aki az Operában is játszik, mint az, aki otthon, egyedül szokott nyirettyűzni. Szétszálazhatatlan dolgok ezek. De még mindig csak a jéghegy csúcsánál tartunk. Azoknak, akik szerint a kultúra luxus, legszívesebben azt mondanám, hogy legközelebb ők faragják a villamos ülését. Mert az is kultúra, a dizájn is kultúra, minden kultúra, ami az emberi civilizációban körülvesz bennünket.

D.D. Az így feltett kérdések úgy tesznek, mintha lehetőség volna leválasztani az emberről a kultúrát, mintha az egy árucikk volna. Az az igazság, hogy ha lesznek – és mivel vannak – problémáid az életben, szükséged lesz kultúrára. Ez ilyen egyszerű. Ha pedig elfogadjuk, hogy a kultúra nem csak kiutat mutat, hanem még nevelő hatása is van, akkor igazán nem értem, hogyan nevezhetnénk azt luxuscikknek.

V.G. A másik része pedig, hogy az NKA-botrány kapcsán lassan fény derül az eddigi kultúrafinanszírozást övező hazugságokra. Ha az új kormányzat nem is növeli a kultúrára fordítandó összeget, de racionalizálja az elköltését, akkor tulajdonképpen már rendben vagyunk.

D.D. Az ember csak kapkodja a fejét a tízmilliárdos összegek hallatán. Én pedig azon gondolkodom, hogy ha ebből anno csak másfelet elkérhettünk volna, az egész vidéki operajátszást meg lehetett volna oldani egy teljes évadra. Sőt, valószínűleg egymilliárd is elég lett volna rá. Annak idején kiszámoltam, ha nekem Szegeden lett volna egy évadban plusz 80-90 millió forintom (öt évvel ezelőtti összeg ez), akkor tökéletes operaéletet tudtam volna rittyenteni ott. Ha ezt felszorozzuk a vidéki nemzeti színházak számával, akkor még mindig nem tartunk egymilliárdnál.

Rendszerszinten gondolkodtok az operajátszásról, tágítsuk most tovább a kört. Ha elindul valamilyen változási folyamat, milyen munkaviszonyra számítotok a szakmabeliekkel és a társművészetek képviselőivel? Milyen szolidaritást várnátok a zenés színház nevében?

V.G. A prózai színházak legtöbbször nem vesznek tudomást a zenés színházról, viszont, ha pénzre vagy sikerre van szükségük, akkor gyakran operettet csinálnak. Azt tehát megtehetnék például, hogy elismerik, milyen szerepet játszik (mondjuk egy vidéki nemzeti színház életében) a zenés tagozat.

D.D. Én nem igazán látok erre esélyt, mert akkora mindenki saját sértettsége – ráadásul bőven van annyira rossz helyzetben a magyar kultúra –, hogy legsürgetőbben senkit nem a szolidaritás érdekel. Amíg valaki azon igyekszik, hogy ne haljanak éhen a munkavállalói, nem reális, hogy azzal foglalkozzon, mi van a párhuzamos művészeti ágazatokkal. Alighanem az is nagyon kevesünknek jut eszébe, hogy ne szelet-szinten, hanem rendszerszinten gondolkodjon a kultúráról. Pedig, ha rendszerszinten dolgozunk, az automatikusan megold jelentős részproblémákat is. Másképp az egyéni problémánkat talán orvosolni tudjuk – de mindig ott fog kísérteni kérdés, hogy minek a kárára.

A saját korosztályom harminc éves kora óta próbál valahogy a felszínen maradni. Nagyon nehéz elfogadni – valószínűleg nem is lehet elfogadni, legfeljebb valahogyan kiegyezni vele – hogy azokban az években, amikor a karrierünket kellett volna felépítenünk és kreatívan megélnünk, a kreativitásunkat a túlélésért folytatott küzdelembe kényszerültünk fordítani. Nagyon sokunkban működik a „Na vazeg, akkor viszont most én jövök!” – akkor is, ha nem ezt nyilatkozzuk. Ez viszont semmi más, mint előszobája és feltétele annak, hogy más nevekkel, de ugyanaz történjen a következő tizenhat évben is, mint az ezt megelőzőben. Az lenne most a feladatunk, hogy a harminc- és huszonévesek számára teremtsük meg egy értelmezhető pálya lehetőségét. Nekem is jó érzés lenne persze, ha végre kicsit zavartalanul dolgozhatnék, de változni csak akkor tudnának a dolgok, ha értük dolgoznánk, és nem magunkért. A mi szakértelmünkkel és az ő lendületükkel már el lehetne érni valamit. Ez pedig – és ezt nehéz elhinni – ránk is, az idősebb korosztály tagjaira is visszahatna. Azt látom, ha meg tudnánk lépni, hogy csakis a fiatalokba feccölünk energiát, akkor nagyon gyorsan lehetne változást elérni.

A végére hagytam, hogy rákérdezzek a beszéd egy érdekes elemére: azt állítjátok, hogy musical és opera közt kétirányú utca viszi a közönséget, így a két műfajnak kölcsönösen támogatnia kéne egymást. Miközben Gergő az amerikai zenekara kapcsán azt nyilatkozza, hogy könnyűzene és komolyzene közönségei közt nemigen tapasztal átjárást. A színházi momentum okozza a két eset eltérését?

V.G. Pontosan, meg is válaszoltad a kérdésedet. Musical és opera közt rokon-műfaji átjárás van.

D.D. A Rebecca, az Elisabeth – ezek az itthon nagyot futó német musicalek – az operához hasonlóan áriákból és jelenetekből állnak, az áriához ugyanúgy „nagyot” kell énekelni, ugyanúgy magas hang van a végén. Az áriák előtt recitativók vannak, amikben a jelenet történik, és nagy kórustételeket is találni bennük. Tehát minden vonásukban ugyanolyanok, mintha a Lammermoori Luciát nézném: a gesztusrendszer tökéletesen megegyezik, csak a zenei anyag más. Így aztán nagyon egyszerűen megértethető ez a különbség a közönséggel. Nem állítom, hogy magától megy (kell hozzá akarat, szándék, befektetett energia), de akár még a musicalt is meg lehet szerettetni az operistával egy beavató foglalkozáson – a másik irányba pedig még könnyebb az átjárás, ezt tapasztalatból mondom.

V.G. Viszont a klasszikus zenekari zenéhez képest John Williams másik médium, ő a filmhez kapcsolódik. Nem lehet ugyanúgy előadni, mint egy Mahlert: ha John Williamst más tempóban játszod, meglincselnek, míg Mahlernél pont az az érdekes, ha más tempóban játszod. Másrészt pedig a színház sokkal tágabb vonzáskörű dolog, mint a popzene. Jellemzően ugyanis se a szülei, se a gyerekei popzenéjét nem hallgatja senki, csak azt, amihez neki kötődnek fiatalkori emlékei.

D.D. Nagyon érdekes, hogy ugyanazzal, akinek John Williamst eladod, a hasonló elemeket használó Bruckner-szimfóniát nem fogod tudni meghallgattatni. Hasonlót a Bárka Színházban is tapasztaltam: odaszerződtettem egy évre a Modern Art Orchestrát, és mivel csak kortárs színházat játszottunk, azt feltételeztem, hogy a kortárs dzsessz is érdekelni fogja a közönségünket. Nem is tévedhettem volna nagyobbat.

V.G. Kukorelly Bandinak meséltem, hogy nekem otthon tele van a polcom a Kukorelly-összessel. Járhatnék persze többet színházba (igyekszem), viszont kortárs irodalmat biztosan olvasok. Ezzel szemben, ha Kukorellyt megkérném, hogy nevezze meg a legutóbbi egyfelvonásos operámat, saját bevallása szerint is gondban lenne.

D.D. És nem csak veled, hanem bárki mással is, ha kortárs zenéről van szó, ezt se hallgassuk el.

V.G. Igen, mert leírt, kimondott szóhoz kis túlzással akkor is tud kapcsolódni a közönség, ha csak a szót érti, de a mondatot nem. Zenét hallgatni bizonyos szempontból a világ legkönnyebb dolga, miközben valahogy a legnehezebb is. Zenéről beszélni biztos, hogy nehéz. Ezért is olyan fontos műfaj az opera, a zenés színház, mert anélkül ad keretet a zenének, hogy „lebutítaná” azt. Azt hiszem, ennyiből már kiderült, hogy sem Dani sem én nem tudjuk titkolni, hogy imádjuk ezt a műfajt.

[1] Kodály Zoltán: Parlamenti felszólalás (Budapest, 1929)