Marlene Monteiro Freitas (…) rendkívül egyéni és izgalmasan összetett világa komolyan feladja a leckét a (kulturális) kódfejtésre hajlamos publikumnak, úgy, hogy az intellektuális Ki mit tud mellett zsigeri és érzéki mélység sem marad tőle szárazon.

Alig több mint egy éve nyert először bebocsáttatást a magyar közönség Marlene Monteiro Freitas zavarba ejtően izgalmas, feledhetetlen univerzumába. A táncos-koreográfus második látogatására szerencsére nem kellett sokat várni, így olyanok is nekiállhattak megkeresni a Zöld-foki Köztársaságot a világtérképeken, akik a debütálásról lemaradtak.

A világ egyik legeldugottabb zuga, e tíz nagyobb és számos apró szigetből álló, félmilliós, Veszprém megye méretű állam jóformán egyetlen, csodálatos művész, a 2011-ben meghalt énekesnő, Cesaria Evora, a „mezítlábas díva” révén ismert szerte a világon. A zömmel katolikus kreolok lakta, portugál és kreol (crioulo) nyelven beszélő Zöld-foki-szigetek a nyugat-afrikai Szenegálhoz esnek a legközelebb: első lakosai csak a portugál hódítókkal érkeztek ide, az 1460-as években. Az azóta eltelt századok során izgalmasan kevert népesség telepedett meg e távoli tájon: mai etnikai viszonyait, kultúráját a gyarmatosítók (akiknek uralma alól a szigetek mindössze négy évtizede szabadultak fel), felfedezők, kalandorok formálták. Az ország kultúrájában a nyugat-afrikai és portugál hatások egyként fellelhetőek.

Az 1979-ben született, Lisszabonban élő és alkotó Marlene Monteiro Freitas a szigetek arca, új arca lehet, akinek rendkívül egyéni és izgalmasan összetett világa komolyan feladja a leckét a (kulturális) kódfejtésre hajlamos publikumnak, úgy, hogy az intellektuális Ki mit tud mellett zsigeri és érzéki mélység sem marad tőle szárazon. A koreográfus és csapata 2014. decemberi, ugyancsak a Trafóban látott bemutatkozó előadásán egy konvenciókra fittyet hányó, kivételesen eredeti és merész alkotóval ismerkedhettünk meg. A hatalmas térbe miniatűr színpadot állító, a közönséget a legpimaszabb trükkökkel bevonó, szívét ellágyító, majd érzékeit próbára tévő varázslónő akkor 2013-as Paradise – private collection (Paradicsom – magángyűjtemény) című, ötszereplős produkcióját hozta Budapestre. A szadomazo domina-idomár, Cipollába oltott női Buster Keaton (Freitas alakításában) megfoghatatlan lényét négyfős férfi-brigád övezte és nyögte, mintegy jól idomított cirkuszi oroszlánokként. Egyszerűségükben meghökkentően leleményes szkafanderek és testfestés, szokatlan fények határozták meg e mű puritánságában is igen hatásos látványvilágát, melynek kiváló zenei anyagában a monumentálisan zengő orgonajáték, az ipari zajok-neszek tereltettek egymásba, váratlan és zavarba ejtő csendekkel tagoltan. A játék során – a bevonás gesztusaként – a közönség körében vándorolt egy egész, alufóliából kibontott, zsírban úszó grillcsirke, melyet először körbekínált nekünk az alkotó, majd szépen megkért, hogy adjuk körbe (a lánc végén nekem jutott a dicsőség, hogy a pakkot leadjam a technikai pultban ülőknek). E jókedvű, groteszk és hatásos bevonósdi a mostani vendégjátékból sem hiányzott, de erről később.

A marfim e de carne as estátuas também sofrem (Síró szobrok – elefántcsontból, húsból és vérből) című, 2014-es produkció referenciái, ihletői hosszú listáján megtalálható az Orpheusz- és Pügmalión-legenda, említtetik Ovidius és Bertolt Brecht, illetve egy bámulatos, 1953-as felkavaró rövidfilm-etűd: Les statues meurent aussi (A szobrok is meghalnak) Alain Resnais-től és Chris Markertől. Az interneten elérhető filmet a Trafó kiváló honlapjának szerkesztői dicséretes módon belinkelték a vendégjátékhoz, s az annak, aki vette a fáradságot, hogy meg is tekintse, kiváló háttéranyagot biztosított Freitas művéhez.

017_M&C_Photo_Pierre_PLANCHENAULT-4018ff

Pierre Planchenault fotója

Az 1953-es év a francia kolonializáció története végjátékát vezette fel. Egy évvel később ért véget a véres indokínai háború, és kezdődött a nem kevésbé drámai felkelés Algériában: a francia Resnais és Marker polemikus műve a gyarmati világ elnyomó hatalmi struktúrái, a rasszizmus, az afrikai kultúrák szisztematikus pusztítása ellen emelt szót művészi eszközeivel. A film túlnyomó részében káprázatos nyugat-afrikai szobrokat, maszkokat láthatunk, majd rendkívüli archív dokumentumfilm-válogatás következik a gyarmatok hétköznapi életéről, elnyomók és elnyomottak mindennapjairól, telepesekről, elegáns dresszekben koktélozgató hivatalnokfeleségekről, ültetvényekről s drámai váltással az őslakosok nyomorúságos mindennapjairól. Nyitunk aztán Fekete-Afrika rabszolgái leszármazottainak sorsa felé: képek sorjáznak sportolókról, zenészekről, színes bőrű áldozatokra vadászó rasszista terrorbrigádokról, utcai zavargásról, gyárakban, leírhatatlan körülmények közt robotoló szerencsétlenekről. Mindezt roppant bátorsággal és empátiával szerkesztetten, az európai gyarmatbirodalmak összeomlása, a fekete szabadságmozgalmak éledése előtt egy bő évtizeddel – mikor egész Afrikában mindössze két, nagyjából független ország (Libéria és Etiópia) létezett. A Fekete-Afrika művészetére, egyáltalán: a fekete művészetre Európa már évtizedekkel korábban rácsodálkozott. A Josephine Bakert, Bessie Smitht ünneplő tömegek, az afrikai szobrászatot körberajongó publikum és általa ihletet nyert géniuszok (Picassótól Brâncuşiig) kevés kivétellel éppen csak a hátsó udvar kínos panorámáját nem vették kellően szemügyre: azt, hogy hogyan is élnek a mindennapokban rajongásuk tárgyai és leszármazottaik. (Citáljuk itt a klasszikus példát az európai és amerikai szórakozóhelyek, színházak, múzeumok sokaságáról, ahová fekete nem tehette be a lábát, legfeljebb ha ő volt a fellépő-kiállító, sőt: kiállítási „tárgy”.)

Freitas panoptikumi univerzumát kulturális utalások, stílusjegyek sokaságából hozta létre. A nagyvilág, távoli tájak népeinek többé vagy kevésbé ismert folklórjából páratlan kreativitással merített: egy-egy momentum olykor csak egy villanásra jelenik meg színpadán, mely már önmagában, kialakításában is asszociációk sokaságát kínálja. A filccel kárpitolt fémdobogó, melyet mélyen leeresztett reflektor-orgona világít meg, a keleti (elsősorban a japán) tradicionális színházi formák (bugaku, kabuki, nó) színi tereit idézi. Hátsó traktusában egy kisebb, látványosan használt sík emelkedik egy szinttel ennek fölébe. Az emelvény előtt balra négy mikrofon sorakozik magas állványon. Jobbra a már említett fényorgona: egy csokor, mélyen leeresztett, a játékteret és benépesítőit szokatlan szögből megvilágító reflektorcsoport, mint amilyenek a sportpályák lelátói fölé magasodnak. Középen hátul éles fényű, gyakran vadul villódzó lámpaidom, mely kiválóan alkalmas a nézők elvakítására, ezenkívül egy gyérebb fényű, hosszúkás fényforrás is függ jobbra.

A játékosokat először fekete, csuklyás köpenyben látjuk meg. Fülsiketítő berregés vág a csendbe, erőművekben, gyárakban hallható, éles jel, aztán pedig hajókürt figyelmeztető jelzése. Az alakok mögé-köré könnyen bemozizhatjuk, mondjuk, a lisszaboni teherkikötőt. Viharkabátos matrózok kapucniban: aztán egyikük hátán felvillan egy thai betűsor és egy tigris figurája, s leesik: thai boksz köpenyeket látunk. A táncosok lábfeje-lábszára feketére festve: itt már kettős az utalás, a részegítően gazdag koreográfia később mindkét asszociációra ráerősít. A fekete lábszárak egyszerre idézik az indiai tradicionális táncosok testfestését, illetve a virtuóz grúz férfi táncosok által viselt szűk, puha bőrből készült, fekete csizmát. A táncosokkal együtt – remekül – mozgó zenészek cintányérjátéka a tibeti rituális színjátékok európai fülnek fenségesen kakofonnak hangzó zenei anyagát juttatják eszünkbe. Freitas mintha az egész világ hagyományos táncörökségéből szemezgetne, összegyúrva abból valami ellenállhatatlanul izgalmas és egységes elegyet, megszórva azt – egyebek mellett – kortárs könnyűzenével, Csajkovszkijjal. Találkozunk a maori férfi táncosok meredt szemmel, felszegett állal előadott mozdulataival, a kaukázusi népek táncainak elemeivel, a Bali-szigeti táncok mozgásjegyeivel. A dermesztően extrém mimikai anyaggal dolgozó táncosok által viselt kék, szorosan illeszkedő, páncélra emlékeztető mellvértek antik görög hadvezér-szobrokat juttatnak eszünkbe. A közönség, azaz a nézőtér bevonása a játékba most sem marad el. A kiváló – tömött szakállával viking harcosra emlékeztető – Andreas Merknek jut e feladat, s kitűnően, leleményes és magabiztos sármmal abszolválja. Az amúgy önálló alkotóként s más művészek produkcióiban is jeleskedő, sokoldalú német táncos az első sorokban ülőkhöz lép először, s karját nyújtva, a kiválasztottakkal hátrafeszített testét tartatja meg, majd izgatott pusmogással kísérten nekiindul, hogy megmássza a nézőteret. Izzadtan, maszatosan hág fel karfáról karfára lépve, vállról vállra támaszkodva a széksorokon, hogy megálljon a nézőtér kellős közepén. Csapdába esett vadként ordít fel onnan – a színre visszavonuló macskamozgását megbabonázva követi a közönség.

A másfél órás előadás számos pontján lenyűgöző: ellenállhatatlan eredetiségét és lendületét azonban Freitas a darab végén, mintegy fricskaként szerepeltetett, hosszadalmas dalolással rogyasztja meg. A brazil Morris Albert 1974-es, örökzöld szívszaggatóját, a számtalan énekes (elsősorban: Nina Simone) tolmácsolásában is jól ismert Feelings-et adja elő a darab négy táncos szereplője – egyikük a Freitas előző vendégjátékán is kiemelt szerepet kapott, egyszerre groteszk és ijesztő fogorvosi szájpecekkel. Amíg a darab során korábban szerepeltetett másik dalfeldolgozás (Peter Gabriel: My Body is Cage) fergetegesre sikerült, e lezáró produkció leültette a darabot. Az érzelmekkel merészen, szemtelen bátorsággal játszó Freitas mintha e gesztussal tompítani, csitítani igyekezett volna azt a grandiózus hatást, melyet áradó gazdagságú alkotása a nézőben keltett. Mert neki ez is belefér. Mostani és megelőző produkcióját látva megbizonyosodhattunk róla: a mai európai modern tánc világának egyik legizgalmasabb, legígéretesebb alkotójával találkozhattunk ismét, s remélhetőleg: nemsokára újra.

Hol? Trafó
Mi? Síró szobrok – elefántcsontból, húsból és vérből
Kik? Koreográfia: Marlene Monteiro Freitas, Előadók: Marlene Monteiro Freitas, Andreas Merk, Betty Tchomanga, Lander Patrick, ütősök: Cookie , Tomás Moital, Miguel Filipe.

Facebook Comments