Amikor a színházat május 15-én a lázadók elfoglalják, Barrault utasítást kap a minisztériumból, hogy kapcsoltassa ki az épületben az áramot és a telefont. Ő azonban nem engedelmeskedik, és a színházfoglalók oldalára áll. Ezt Malraux nem bocsájtja meg neki. 1968. május 22-én leváltja posztjáról. Voltak, akik a párizsi lázadások elültét követően ezt a tényt, az addig a rezsim protezsáltjának számító Barrault leváltását tekintették 1968 májusa színházi szempontból legrendkívülibb eseményének.[12]

„…a nagy íróknak és művészeknek csak annyira kell politikával foglalkozniuk, hogy kellően el tudják határolni magukat a politikától.”[1]
Csehov

„Mindig magától értetődőnek tekintettem, hogy a legjobb művészet politikai és forradalmi. Ez nem azt jelenti, hogy a művészet valamiféle politikai programot vagy érvelést követ. Ez azt jelenti, hogy az általa felvetett kérdések feltárják az anarchiát, a változást, rámutatnak a rendszerek hibáira, repedéseire, sérülékenységére.”[2]
Toni Morrison

„1984-ben Sheffieldbe költöztünk, és elkezdtünk előadásokat csinálni. Heten voltunk. Ez az a Thatcherizmus alatti éra volt, amikor el tudtál rejtőzni 3-4 millió munkanélküli között, nyugodtan haladhattál a munkáddal, és lehettél szegény.”[3]
Tim Etchells

David Wiles angol színháztörténész A Short History of Western Performance Space (A nyugati világ színreviteli tereinek rövid története) című könyvének utolsó fejezetét (amelynek címe: The empty space, azaz ’Az üres tér’) a párizsi Odéon Színház 1968-as elfoglalásának példájával kezdi.[4] Mintha ide futna ki a performatív terek története. Az Odéon megszállását fordulópontnak tekinti, amelyben a ’68-as forradalmároknak az a nézete fejeződött ki, hogy a művészetet valamiképpen ki lehet szabadítani a múltból, és „létre lehet hozni a színház egy új formáját, amely nyitott közösségi tereken és interaktív kapcsolatokon alapul, nem pedig passzív fogyasztói közönségen”.[5]

A kötet zárófejezetének élén annak az aktivista kiáltványnak néhány részlete áll, amelyet a színházfoglalók Forradalmi Akcióbizottsága tett közzé, s amelyben deklarálták – egyebek mellett –, hogy „soha többé egyetlen jegyet sem szabad eladni Franciaország Színházában, amely már nem az, szabad/ingyenes [free] státuszát fenn kell tartani. A megszállás teátrális gesztusa, az adott körülmények között, politikai tett volt…” A kiáltvány ezekkel a szavakkal zárul: „Az egyetlen színház a gerillaszínház. A FORRADALMI MŰVÉSZETET AZ UTCÁKON CSINÁLJÁK.” A kiáltvány angol fordítását a The Drama Review (TDR) 1968-as őszi száma közölte, beágyazva Jean-Jacques Lebel „On the Necessity of Violation” (Az áthágás szükségességéről)[6] című írásába. Abban, hogy a kiáltvány ilyen közvetlenül szól színházi vonatkozásokról, s hogy egy színházi folyóiratban (is) publicitást kap, az is szerepet játszik, hogy megfogalmazója (részben vagy egészben) nemcsak az Odéon elfoglalásában vett részt, hanem évek óta happeningek színre vivője, akinek két évvel korábban jelent meg Le happening című könyve.[7] Lebel a TDR-ben közölt írásában amellett érvel, hogy a művészetnek ki kell szabadulnia az olyan szent helyekről, amilyenek a színházak és a galériák, annak érdekében, hogy megújuljon és megerősödjék az emberi percepció.[8]

Az Odéon elfoglalásának idején, május 15-én már javában zajlottak a tiltakozások. A Párizsi Egyetem nanterre-i campusának május 2-i bezárása miatt másnap a Sorbonne diákjai tiltakozó megmozdulást tartottak. Május 6-án (hétfőn) a diákok és a tanárok érdekvédelmi szervezeteinek húszezer fős tüntetésére került sor. A következő napokban középiskolások és gyári munkások csatlakoztak a tiltakozáshoz. Május 10-én a tüntetők vonulását akadályozó rendőrökkel összetűzésekre került sor, a tiltakozók barikádokat emeltek. A barikádok pillanatok alatt szimbolikus jelentőséget kaptak. Nemcsak a lázadók térfoglalását példázták, hanem azonnal történelmi-politikai allúziókra tettek szert, és az 1848-as „népek tavaszát”, az 1871-es kommünt vagy Che Guevara gerilláinak barikádjait is összekapcsolták a jelen eseményeivel. André Breton úgy fogalmazott, hogy „amikor a különleges dolgok az utcán történnek, forradalomról beszélhetünk”, a röplapokon pedig – többek között – ilyen mondatok álltak: „Többé nem tüntetők vagyunk, hanem harcolók”, vagy: „Ma az utcán fogod bizonyítani, hogy tudsz szabadon cselekedni”.[9] A történelmi allúziók mellett voltak, akik a városkép megváltozásához esztétikai dimenziókat is társítottak. A ’68-as diáklázadásokról szóló, 1969-ben megjelent könyvében Stephen Spender például arról írt, hogy őt ezek a barikádok a modern művészetre emlékeztetik.[10] A rendőri brutalitás és a kormány intézkedései ellen 13-án (hétfőn) a szakszervezetek országos sztrájkot hirdettek. Párizsban egymillió ember vonult az utcákra. Miután a Sorbonne-t újra megnyitották, elkezdődtek az épületfoglalások (az egyetemeken), és a következő pár hétben négyszáz akcióbizottság alakult. A munkások gyárakat foglaltak el, május 16-ig mintegy ötvenet. A május 20-ával kezdődő héten tízmillió munkás (a dolgozók kétharmada) sztrájkolt országszerte.

Ebben a közegben került sor az Odéon Színház megszállására. Az épület kiválasztása azért is volt különös, mert szinte ugyanott (alig két percnyi séta távolságra), a Luxemburg kert mellett van a Szenátus épülete, amelyet éppoly kevéssé védtek, mint az Odéont, és amely hatalmi intézményi jelképességénél fogva jóval erősebb politikai alapot nyújthatott volna a tiltakozóknak erejük megmutatására és követeléseik nyomatékosítására. Az, hogy a lázadók a színházépületet választották, részben azzal is összefüggött, hogy az egyetemi campusoktól független, a diáksággal kevésbé vagy egyáltalán nem összeköthető intézményt akartak központtá tenni. Az Odéon elfoglalása azonban azzal a paradoxonnal járt, hogy miközben kitártak egy színházat (a kiplakátolt, illetve hangoztatott jelszavak között olyanok voltak, mint „Az Odéon nyitva van”, illetve „Az Odéon szabad fórum” – az előbbi a színház homlokzatán), egyúttal a teatralitás keretét vonták maguk köré.[11]

Az Odéon igazgatója ekkor Jean-Louis Barrault (58 éves), aki 1959 óta tölti be ezt a posztot, amelyre André Malraux (ekkor 67 éves) kulturális miniszter nevezte ki. A kinevezése óta eltelt tíz évad során a Barrault vezette színház repertoárján a klasszikusok mellett a kortárs szerzők – Beckett, Ionesco, Genet, Duras és Albee – jelenléte mutatja, hogy az establishment vezető kőszínházában Barrault újításra és kísérletezésre is vállalkozik. Amikor a színházat május 15-én a lázadók elfoglalják, Barrault utasítást kap a minisztériumból, hogy kapcsoltassa ki az épületben az áramot és a telefont. Ő azonban nem engedelmeskedik, és a színházfoglalók oldalára áll. Ezt Malraux nem bocsájtja meg neki. 1968. május 22-én leváltja posztjáról. Voltak, akik a párizsi lázadások elültét követően ezt a tényt, az addig a rezsim protezsáltjának számító Barrault leváltását tekintették 1968 májusa színházi szempontból legrendkívülibb eseményének.[12]

Annak dacára, hogy az Odéon megszállása idején a viták, fórumok politikai kérdésekről folytak, és színházi témákat nemigen érintettek, a színházfoglalók között jelen volt több, az állami struktúrán kívüli színházi ember. S noha az Odéon épületében szünetelt a színház, maga az intézmény közegként és bázisként kihatott a környezetében zajló események egy részének természetére. Például úgy, hogy a megszállók közül többen széthordták és magukra öltötték a színház jelmezeit, és azokban mutatkoztak Párizs utcáin. Az abban az évben Angliában megjelent, a lázadás eseményeit dokumentáló egyik kötet képmellékletében szerepel egy fotográfia, amely ’68 májusában az összecsapások egyik helyszínén készült: egy fiatalembert ábrázol, aki páncélmellényt és sisakot visel, a kezében pedig egy kukafedőre emlékeztető pajzsot tart.[13] Nem ő volt az egyetlen, aki az Odéon jelmez- és kelléktári készletéből magára vagy magához vett valamit: az utcai harcok során többen rekviráltak ezekből a tárgyakból, vagy önvédelmi célra, vagy utcaszínházi rögtönzésekhez.[14]

Ez utóbbi utcaszínházi akciók legfőbb kezdeményezője az Odéon elfoglalásában is meghatározó szerepet játszó, már említett Jean-Jacques Lebel volt (aki ekkor 32 éves). Lebel képzőművészként és költőként indult, aztán happeningeket tartott (1960-ban az övé volt az első Európában ebből a műfajból). A hatvanas években együttműködött a happening és a fluxus képviselőivel, és szoros kapcsolatot alakított ki a Living Theatre tagjaival, próbáikra járt, interjúvolta őket, amelyek leiratát 1969-ben könyv alakban is közreadta.[15] Az 1968-as párizsi eseményekhez kapcsolódó, „Megjegyzések a politikai utcaszínházról” című írását az 1974-ben megjelent A dráma művészete ma kötet szerkesztője, Ungvári Tamás a következő jegyzettel látta el: „Ő vezette az anarchista párizsi diákok egy csoportját a párizsi Odéon színház elfoglalására. Az utcai tömegtüntetések szervezésére egy újfajta commedia dell’arte formáját használja fel; a párizsi Metrón, múzeumok lépcsőin éppúgy agitál, mint a gyárakban, üzemekben és iskolákban. Nézeteivel aligha érthetünk egyet, de magatartásával mégiscsak egy aktuális színház követelését fogalmazta meg, ezért érdekes szélsőségeiben is”.[16] Peter Gorsen ugyanezt a törekvést úgy fogalmazza meg „Az egzisztencializmus visszatérése a performance-művészetben” című írásában, mint a művészet visszavezetését az életgyakorlatra, amikor Lebel „a barikádharcok mindennapjainak bocsátotta rendelkezésre az esztétikai eszköztárat”.[17]

Lebel ebben a politikai utcaszínházról szóló cikkében az 1968-as párizsi eseményeknek a színházi, művészi, politikai vetületét úgy fogja össze, hogy szerinte ez a lázadás felszámolta művészet és kultúra, társadalom és politika korlátait. „Valóra vált végül az avantgardisták régi álma arról, hogy az ’életet’ ’művészetté’, kollektív alkotói élménnyé változtassák.” A Párizs utcáin lejátszódott társadalmi-drámai események nyilvánvalóvá tették – írja – , hogy „ ’az utcáé a hatalom’, vagy ahogy az anyacseszegetők [Motherfuckers] kifejezték: ’Az utca ezentúl a népé’.”[18] Az események fő sajátosságaként azt emeli ki, hogy „a májusi felkelés teátrális volt abban az értelemben, hogy gigászi fiesta lett belőle, láttató erejű és érzéki robbanás, mely a politika ’normális’ sablonjain kívülre esett”.[19] Az emberekre gyakorolt lelki hatás és az ebből fakadó tettek, gesztusok említését követően Lebel az Odéon kapcsán ezt írja: „Amikor a hivatalos állami támogatást élvező Odéon Színházat elfoglalták a mozgalom képviselői, több kisebb diák- és színészcsoport kezdte illusztrálni a napi híreket az utcán, rövid, komikus színdarabokban, melyeket járókelőkkel folytatott viták követtek.”[20] A politikai utcaszínház Lebel-féle filozófiájáról és gyakorlatáról megtudhatjuk, hogy egy negyvenfős, egyetemi hallgatókból álló csoporttal dolgozott, azzal a céllal, hogy a járókelőket vitákra, találkozásokra késztessék, szakítva a régi politikai gyakorlattal és közhelyekkel. A színházat eszköznek tekintették, „amellyel lerombolható az emberek agyában létező fal, s ők maguk kiemelhetők a passzív befogadás állapotából. Köptünk a ’művészetre’ [we didn’t give a shit about „art”], a kapitalizmus szabotálása érdekelt bennünket”.[21] Mivel a tagoknak saját tapasztalatuk nem volt a gerillaszínház, utcaszínház sajátosságairól, ezért hosszabb időbe telt, míg kidolgozták saját akcióikat. Ezek közül párat Lebel röviden ismertet, s megemlíti, hogy az egyik etűd mindössze két percig tartott, de a hozzá kapcsoló beszélgetések, viták gyakran többórásra nyúltak. Írását egy fiatal acélmunkás reakciójának ismertetését követően azzal zárja, hogy „még a színház is vezethet forradalomhoz – ha a művelői valóban ezt akarják”.[22]

Miközben a radikális épületfoglalók kiforgatják sarkaiból és esztétikai közegéből az Odéont, hogy politikai viták, akciók fórumává, a társadalom átalakításának erjesztő terepévé tegyék, a – még – igazgató Barrault május 15-én a következőket jegyzi fel: „Az immár elfoglalt tetőn a vörös és fekete zászlók, a trikolórok siralmas balettot járnak. A kinti tér szabályos vásártérré változott: egy ember egy majommal, egy másik egy medvével, gitárosok, bámészkodó turisták és többé-kevésbé álcázott mentőautók. A falakon mindenütt jelszavak. A színház alagsorában Molotov-koktélok, benzines bombák, gránátok, egy ostrom előkészületei”.[23] Barrault tisztában van vele, hogy az Odéont, amelynek nevében benne foglaltatik, hogy „Franciaország Színháza”, a felkelők a burzsoá kultúra jelképének tekintik. Az pedig, hogy az ez ellen a kultúra ellen intézett támadás ünnepi-karneváli (és ezzel teátrális) jelleget öltsön, már évekkel a párizsi tavasz előtt megfogalmazódott Henri Lefebvre, Guy Debord és a szituacionisták műveiben. Barrault úgy festi le a kinti képet, mintha egy feldíszített vásári kavalkádot látna, amelynek teátrális jegyei egyértelműek, de amelynek látványában nem sok örömét leli. Ellentétben a résztvevőkkel, akik nem nézői az eseményeknek, hanem alakítói.

A kutatás az NKFI 119580 sz. pályázata keretében valósult meg.
A tanulmány folytatását a júniusi számban közöljük.

[1]  Idézi Robert Brustein, A lázadás színháza, ford. Földényi F. László (Budapest: Európa, 1982), I: 206.
[2] Idézi Anne Bogart, And Then, You Act. Making Art in an Unpredictable World (New York–London: Routledge, 2007), 3. Itt és a továbbiakban, ahol fordító nincs feltüntetve, az idézetek saját fordításban szerepelnek. P. M. P.
[3] Tim Etchells, Certain Fragments. Contemporary Performance and Forced Entertainment (London–New York: Routledge, 1999), 16.
[4] David Wiles, A Short History of Western Performance Space (Cambridge: CUP, 2003), 240. A könyvfejezet címe (The empty space) Peter Brook 1968-ban megjelent esszékötetének címét idézi, és a fejezet mindvégig hivatkozik Brookra.
[5] Uo.
[6] Jean-Jacques Lebel, „On the Necessity of Violation”, The Drama Review 13.1 (Autumn 1968): 89–105. A kiáltvány a 96. oldalon. Bővített kiadása: Mariellen R. Sanford, ed., Happenings and Other Acts (London–New York: Routledge, 1995), 268–284.
[7] Jean-Jacques Lebel, Le happening, Les Lettres Nouvelles, Paris: Denoël, 1966.
[8] Lebel, „On the Necessity…”, uo.
[9] Danielle Tartakowsky, „Tüntetések Párizsban: 1968. május-június”, ford. Kovács Ákos András, in Balázs Eszter, Földes György és Konok Péter, szerk., A moderntől a posztmodernig, 75–89 (Budapest: Napvilág Kiadó, 2009), 78–80.
[10] Norbert Frei, 1968. Diáklázadások és globális tiltakozás, ford. Győri László (Budapest: Corvina, 2008), 13. A Spender-kijelentés helye: Stephen Spender, Das Jahr der jungen Rebellen. New York, Paris, Prag, Berlin, München: Piper, 1969.
[11] Alfred Simon, „The Theatre in May”, trans. by William F. Panici, Yale French Studies, 46 (1971): 139–148, 140.
[12] Uo., 139.
[13] Theodore Shank, „The Theatre of the Cultural Revolution”, Yale French Studies, 46 (1971): 167–185, 167. A cikk megemlíti a fotó pontos helyét is: Patrick Seale and Maureen McConville, French Revolution 1968 (Middlesex, England: Penguin Books Ltd., 1968), a 120. oldal utáni képmellékletben.
[14] Shank, „The Theatre of the Cultural…”, uo.
[15] Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec le Living Theatre, Paris: Belfond, 1969.
[16] Ungvári Tamás, vál., szerk., előszó, jegyz., A dráma művészete ma (Budapest: Gondolat, 1974), 468.
[17] Peter Gorsen, „Az egzisztencializmus visszatérése a performance-művészetben”, ford. Adamik Lajos, in Szőke Annamária, vál., szerk., bev., jegyz., A performance-művészet, 115–127 (Budapest: Artpool–Balassi Kiadó–Tartóshullám, 2001), 116.
[18] Jean-Jacques Lebel, „Megjegyzések a politikai utcaszínházról”, ford. Zilahi Judit, in Ungvári, A dráma művészete…, 468–475, 469. Eredetije: Jean-Jacques Lebel, ”Notes on Political Street Theatre, Paris: 1968, 1969”, The Drama Review 13.4 (Summer 1969): 111–118. (A magyar kiadás néhány helyen tompítja az eredeti kifejezés nyersességét, ezért adom meg pár helyen az angol eredetit.)
[19] Uo., 470.
[20] Uo., 471.
[21] Uo., 472.
[22] Uo., 475.
[23] Idézi Claudia Orenstein, Festive Revolutions. The Politics of Popular Theater and the San Francisco Mime Troup (Jackson, Miss.: UP of Mississippi, 1998), 28.

Facebook Comments