A beérett Garas beleölte magát színpadi alakjaiba.

Amikor a Székely-Zsámbéki Nemzeti Színházban Garas Dezső betegsége miatt elmaradt az 1981-ben bemutatott Háromgarasos opera egyik előadása, valaki tréfásan megjegyezte: most csak a „Kétgarasos operát” tudnánk eljátszani. Ez a szellemes szóvicc – mint általában egy-egy sikerült bon mot – sokkal találóbb volt, mint első hallásra hinnénk. Garas nélkül, illetve Garas helyett valaki mással a Háromgarasos opera nem lett volna ugyanaz.
Ljubimov rendezése Garasra épített. Egy Garas-típusú Peachumre. Valakire, aki odamondogat a közönségnek. Nem úgy, hogy sértegeti, hanem úgy, hogy megszólítja, kérdőre vonja, partnernek tekinti. A színész ebben az esetben a rendező meghosszabbítása, és Ljubimov nem találhatott volna jobb protézist Garasnál. A feladatra kirívó egyéniség kellett, olyan színész, akiről elhiszem, hogy nem a szerepét mondja, hanem „a saját szövegét”. A beérett Garas beleölte magát színpadi alakjaiba. Itt aligha arról a közhelyről van szó, hogy nem tudni, hol végződik a színész, és hol kezdődik a szerep, hanem arról, hogy Garas ellenállhatatlan vehemenciával közölt valamit a színpadról. Mint gondolkodó, véleményalkotó intellektus, orátor és propagandista.
Sorolhatjuk korai éveitől. A maga teremtette figurákkal viaskodó Író Fejes Endre pszeudo-pirandellói színművében, a Cserepes Margit házasságában. Örkény Félszeg Pistije, aki úgy gombolyítja elő a történelmi zivatarban a kisember életfonalát, mint zsebéből a végtelen madzagot. A közép-európai értelmiségi kelepcében ágáló AA, Mroz·ek Emigránsokjának intellektuelje. A hatalom csapdájában császárságát keserűen kommentáló Claudius Robert Graves regényadaptációjában. S az említett Peachum, a kolduskirály, aki halványan fölsminkelt bohócmaszkban beáll vásári történelemfilozófusnak.

Félszeg Pistiként. Koncz Zsuzsa felvétele

Ha leásunk e szerepek mélyére, törvényszerűen eljutunk a groteszkhez. A groteszk Garas színészetének lényegéhez tartozott, meghatározta színpadi figuráinak természetrajzát. Hivatkozni lehet itt az alkatra. Arcának szerencsés berendezésére, amely Buster Keaton-i szenvtelen hűvösséggel számtalan árnyalatra volt képes a szomorú clowntól a modern értelmiségi habitusig, de rávarrható a legszélsőségesebb burleszkmimika is, mint a Léni néni grimaszos némafilm-paródiájában. (A későbbi emblematikus Ripacsok-film előhírnöke.) Garas esetében a groteszket mégsem hoznám kizárólagos összefüggésbe az alkattal. A nevettetésre berendezkedett színészi alkat számos színésztragédiát okozott. Az egyszeri alkalomra fölvett modor idővel kényelmes ismételgetésre csábít, és lefeszíthetetlen maszkká merevedik. Az eltorzított vonásokat nehéz újrarendezni, a bárgyú szófacsarás sikere állandósítja a nyelvi szörnyszülötteket, a szándékos pöszeség rettentő kényszerré válhat, ha a színész képtelen ellenállni az olcsó hatáskeltés vonzásának.
Garast meg sem kísértette az efféle színészetcsúfoló gyakorlat. Kezdettől fogva tisztában volt azzal, hogy a groteszk nem az alkat, hanem a valósághoz való viszony kérdése. Főiskolás éveinek néma szerepeiben tanulta meg, mit jelent sorsot, jellemet sűríteni egy inas rajongó pillantásába, amellyel gazdasszonyát, Mirandolinát kíséri; hogyan lehet ékesszólóvá tenni egy rózsa átadását; mi a módja annak, hogy belső cselekményt rejtsen tétlennek látszó színpadi üldögélésébe. Ezek a pillanatok a ki nem mondott szavaktól kapták feszültségüket. Nem a figura volt groteszk, hanem a helyzet. Az észrevétlen mellékszereplő magában hurcolt szerelmes lángolása. Az érzelmek kitörését visszafogó félszeg mozdulat. A világszemléletté fajuló henye semmittevés, amely egy hordó színpadi átgurítását követte. Megannyi becketti „acte sans paroles”, a túlzajgó események közepette is magára maradt ember „szituációjáról”. Csupa jelzés lélektan helyett. Szemléletes illusztrációja a groteszk meghatározásának, amely Ernst von Wolzogentől, a múlt századelő irodalmi varietéjának megalapítójától származik: „mellőzvén a részleteket, csak a legfontosabb belső összefüggésekhez hű, csak azt veszi tudomásul a világból, ami az életöröm és a szeszélyes irónia által átitatott életszemléletnek felel meg.”
A groteszknek ez az alapmechanikája jelent meg Garas korai alakításai közül a Liliomfi ifjú Schwarz-szerepében, Karinthy Ferenc Szellemidézésének sérült idegzetű Dezsőjében, akinek „ördöggörcse” van – a korláton ülő könyvtáros-kakasok harsány „ki kéri ki? kikériki?”-kukorékolásával -, és később alakításainak egész sorában, mondjuk, a Vőlegény papafigurájaként.

Peachum a Háromgarasos operában (Gelley Kornéllal). Koncz Zsuzsa felvétele

Van azonban a Garas-groteszknek egy másik vonulata is, amely a szerepazonosság és szerepjátszás dialektikájával jellemezhető. A híres öltöztetési jelenet Brecht Galilei élete című drámájában – a brechti színház egyik tanügyi példája – arról szól, hogyan veszti el a pápai ruhadarabok fokozatos felöltésével magánemberi személyiségét az egyházfő, hogyan válik a ceremónia végére személytelen hatalmi jelképpé. Garas bámulatos eredetiséggel tudott elszemélytelenedni, valósággal eltűnni, rideg szimbólummá tárgyiasulni a kikeményített papi ornátus alatt. Ettől az alakításától számíthatjuk énazonosságát firtató szerepeit. Kleist Amphitryonjának saját alteregójával találkozó Sosiasát, aki tudathasadásos rémületében a modern ember személyiségzavarát is eljátszotta. A Bösendorfer című Karinthy Ferenc-egyfelvonásos telefonbetyárát, aki magányát, kiüresedését leplezi önmaga képzeletbeli megsokszorozásának durva játékával. Fejes Endre Vonó Ignácát, akire rákövült a rosszul megválasztott szerep.
Így szól Mejerhold fölfogása a groteszkről: „Mindenekelőtt én vagyok a fontos, az én viszonyom a világhoz. Mindannak, amit a művészetembe beépítek, nem a valóság elemeihez kell hasonlítania, hanem az én belső világomhoz, az én művészi meggyőződésemhez, ha úgy tetszik: a szeszélyemhez.” Itt lelik magyarázatukat Garas sokat emlegetett szeszélyei is. Hűtlensége a színtársulatokhoz. Kényuras válogatása fölkínálkozó együttesek és fölkínált szerepek között. Arisztokratizmusa, amellyel kivonta magát a szakmai belharcokból, a nyilatkozatháborúból, a „szavakkal ölésből”. Szellemi függetlensége, amelynek pajzsa mögött jogot formált személyes mondanivalójának érvényesítésére a szerepben, s ezért igényt tartott a részvételre a drámai anyag alakításában. Kötődése egyes – kivételes – rendezőkhöz, Ljubimovhoz, Székely Gáborhoz, Sándor Pálhoz.
A Cserepes Margit házassága című Fejes-dráma központi alakjában a groteszk új dimenzióját tárta föl. Az Író személyiségét, akinek a kezéből kicsúszik a (részben maga teremtette) valóság, és aki kudarcát látva kétségbeesetten igyekszik megrendszabályozni az engedetlen tényeket, visszagyömöszölni lázadó hőseit az elvont eszmények kötelező viselkedésnormáinak palackjába. Alakításában a mejerholdi én-eszmény a visszájáról mutatkozott meg, amikor saját színészi személyiségének erejét érvényesítette az ábrázolt drámai alakkal – egy nem kevésbé erőteljes művészegyéniséggel – szemben. Ezzel a tudathasadásos, hisztérikusan szerepjátszó Színész-Íróval (Író-Színésszel?) ráduplázott Sosias-alakítására, és megelőlegezte AA-t, az Emigránsok kelet-európai értelmiségijét, aki a Fejes-féle Íróhoz hasonlóan légüres térben próbálja körömszakadtáig igazolni a maga – valóságos viszonyokhoz kötött – társadalomfilozófiai tételét.


A Száz év magányban (Törőcsik Marival). Koncz Zsuzsa felvétele

Örkény Félszeg Pistije és Brecht Peachum kolduskirálya az alulnézetet képviselte Garas társadalmi erkölcsrajz-groteszkjeiben. Az előbbi a történelmen örök balekként, örök elkésőként, örök áldozatként átbukdácsoló hősietlen hőst, az utóbbi a szkeptikus, cinikus, kaján rezonőrt (akit az előadás szellemét tekintve illőbb belepofázónak nevezni). Garas itt már percenként megszüntette a szerepet, hogy helyet adjon pőre önmagának, majd visszalépett a „figurába”, így járt-kelt ki-be szerep és én között, mintha csak Mejerhold tételét akarná illusztrálni: „A groteszkre az a legjellemzőbb, hogy a művész minden pillanatban új, váratlan helyzet elé akarja állítani a nézőt.” Ez az igaz groteszk: a belső mondanivaló átörökítése a fiktív figurába és egyben kiáltványszerű megfogalmazása; irónia és öngúny; naivitás és szarkazmus; indulat, kedély, mozgósítóerő összegyúrása egy különös alakká, aki nem szereplő és nem szerep, egyszerre kitalált és valóságos személy, helyet- tünk és velünk nevető (vagy síró) szószólónk a színpadon.
Ez volt Garas Dezső. És persze ő volt a Bohóc is, az Örök Clown, a triviálisat és a filozofikusat egyesítő Fehér bohóc a Búcsúelőadásban, pofozóbábu és világkommentátor mint Füst Milán sanda bohóca, Goldnágel Efraim, a táncos-komikusként piruettező, Minarik-kabátos Estragon-önarckép, a fanyar életbölcselettel és lesújtó pillantással kajánkodó Woland, a bohókás sármtól az elborult elméjű katatóniáig ívet húzó Juan Arcadio Buendía a Száz év magányban, a kicsi, mérges öregúr Prospero, aki a világbavetettség mivoltán morfondírozott, és az előadás végén ráborította a könyvekre a kórházi ágyát, mint aki tudja, hiába hazudjuk magunkat varázslónak, a bölcsesség birtokosának, a végső kérdésre nincs válasz.

Prospero A viharban (Ónodi Eszterrel). Koncz Zsuzsa felvétele

Az utolsó időben lesoványodott, törékeny lett, szinte átszellemülten lebegett, csak a színpadi súlya maradt változatlan. Egy bulvárelőadás epizódszerepében másfél évvel ezelőtt rövid jelenetei voltak, ritkán jött be a színpadra, azt írtam akkor, jól nézzük meg, hogy el ne felejtsük, milyen egy karakter, egy személyiség, egy ember önmagában.
1990-ben jelent meg az az interjú, amelyet vele – és Törőcsik Marival – készítettem. Azt mondta, a jövő attól függ, hogy akik a színházról döntenek, „hány könyvet olvastak el, és elismerik-e, hogy a kultúra értékteremtő erő, mi több: kitűnő befektetés”. Hozzátette: „Ha mindezt végiggondolom, van okom a pesszimizmusra.” Körülbelül évente egyszer, egy-egy dohogó cikkem után fölhívott telefonon, és egyetértéséről biztosított. Az egyik ilyen alkalommal emlékeztettem arra a bizonyos interjúra, amelyben azt is mondta, hogy „az egész ország helyzete előbb-utóbb meg fog jelenni a színpadon. Olyan nincs, hogy ne jelenjen meg. Ez a színház törvénye.”
Többé nem mondja, de én nem felejtem el, és várom, hogy a szavai beteljesedjenek.
Az 1981-ben megjelent portré kibővített változata.

Facebook Comments