…a zene nem teremt egy, a verbális megnyilatkozásokat magába foglaló univerzális világot, hanem idegen testként szólal meg.

Magukra valamit adó színháztörténészek számára már tizenkilenc év távlatából is értelmezésre váró filológiai problémát jelent eldönteni, hogy mi a pontos címe a hazai operettjátszás megkerülhetet len eseményének, a Mohácsi-féle 1916 Csárdáskirálynőnek. Ahogy 1993-ban jelzésértékű volt az 1916-os dátum, úgy válik 2012-ben fontossá az a tény, mely szerint új magyar operettet, mi több: háromfelvonásos nagyoperettet lát a közönség. Kovács Dániel rendezése ugyanis nem kevesebbre vállalkozik, mint annak a magát Offenbachtól és Strausstól eredeztető tradíciónak a színházi analízisére, amelyet hazánkban izgalmasan határoz meg a műfaj szocialista kisajátításának gyakorlata, az erre reflektáló kaposvári hagyomány és a musicaljátszás jelene. S a Kamra bemutatójának talán épp az a legizgalmasabb vonása, (a)hogy a nézőre bízza: a www. viragosmagyarorszag.hu színrevitelének, az Ascher-féle Állami Áruház (1976) és az Ács-féle Munkásoperett (1985) által fémjelzett játéktradíció emlékezethelyének vagy egy általában nemzésképtelennek minősített, ám rendkívül szórakoztató színházi jelhasználat kortárs formációjának tekinti-e az előadást.
Ennek a hozzáállásnak mintegy záloga, hogy tudomásul vegyük: a nevetés polgári színházának jelenét író Frank Castorf-, Christoph Marthaler-, Michael Thalheimer- és Sebastian Baumgarten-rendezések, továbbá az idei Berlini Színházi Találkozóra is meghívott Der (s)panische Fliege (Spanyol pánikba esett légy) legfontosabb közös nevezője az a színre vitt alaptapasztalat, melynek értelmében „végső soron csak idézetekben lehet beszélni (Heiner Müller). A Herbert Fritsch rendezésének szcenográfiáját szervező és a nagyszínpad egészét betöltő perzsaszőnyeg például egyértelműen utal a bohózatok polgári otthonára. Jólápoltságát viszont elsősorban meg- és átmászhatósága, illetve átugorhatósága értelmezi – vagyis az a mozgásvilág, amely a Marx Brothersre, Laurelre és Hardyra, Chaplinre, Harold Lloydra, Buster Keatonra, illetve a korai rajzfilmtrükkökre emlékeztet. Ezt az idézettechnikát jelenti be a Virágos Magyarország első szekvenciája. Amikor ugyanis a háromfős zenekar egyik tagja egy szál, karmesteri pálcaként használt büdöskével a kezében finoman meghajol, int, majd távozik a színpadról, s ezt követően felhangzik a nyitány, a nézőtéri megvilágításban ülő közönség számára mintegy megtestesül a bulvárnaturalista és a művészszínházi hagyomány közötti különbség. Miközben elektronikus hordozóról le- és bejátszva hallgatja a Kákonyi Árpád és Matkó Tamás slágergyanús motívumaiból álló zenét, maga előtt látja a karmesteri árokban elhelyezkedő nagyzenekart is. Miközben megcsodálja a falu határát jelentő dombtető, a templomtorony, a felhők között repülő madarak piktorealista giccsbe hajló és a Kamra játékterét szűk színészi járássá formáló képét, azt a vasfüggönyt is látja, amelynek ajtónyílásából a vastapsot követően lépnek elő a színész sztárok. Ebbe a materializálódott távolságba tolakszik be jobbról egy papundekliből készült fekete Audi orra, s ide libben be a bonviván és a táncos-komikus, hogy a néző figyelmét arra a festett idillre irányítsa, amely a falu miliőjét romlatlannak ábrázoló népszínmű sajátja.

Ötvös András (Szigeti Jácint) és Ónodi Eszter (Nyulassy Viola). Schiller Kata felvétele

A nyitány tehát egymásra vetíti a klasszikus operettjátszás nagyestélyiknek helyet adó parfümszagú „tágasságát és egy festett kulisszával, virág-, illetve állatnevekre hallgató színészi testekkel, illetve vállaltan közepes minőségben tolmácsolt dallamokkal zsúfolt, fülledt atmoszférát. 2007-ben Michael Thalheimer rendezésében a Deutsches Theater olyan sztárjai, mint Nina Hoss vagy Ulrich Matthes, egy vasfüggöny elé tolt négyüléses kanapén szorongva másfél óra alatt és egy Hammond orgona meg egy pianínó kíséretében abszolválták A denevér valamennyi slágerét. Kovács Dániel nem kevésbé következetesen épít az operettet néző elvárásaira, ám a velük folytatott játéknak nem az az eredménye, hogy várakozáson felül fáradtan és megkönnyebbülten távozunk a színházból. Inkább az érdekli, hogyan lehet egy, az operettet hungarikumnak tekintő színházi kultúra jelenében megszólaltatni a műfaj talán legvonzóbb dimenzióját, az ének- és tánckapriolákban kirobbanó turbulenciát.
A klasszikus operettjátszás kedvelőit néhány, energikusságánál fogva kiemelkedő színészi megoldás emlékezteti erre az anarchisztikus befogadói állapotra. Ilyen a néptánctanár szubrettnek (Pálmai Anna) a refrént az első perctől kezdve a taps ritmusára éneklő csárdása; a házi pálinka helyett partidrogokhoz szokott s így néhány feles után már az asztalba kapaszkodva táncoló komikus (Tasnádi Bence) gumipók lábára koreografált részeg kettős; a táncoperett burleszkhumorát a bonviván (Ötvös András) foglalkozásának felhangosítására használó „Nekem a lobbi a hobbim betétdal, vagy a buffóként megjelenő polgárőr (Rajkai Zoltán) „magyar harcos belépője. A Kaposvár-jelenség részét képező hagyomány ismeretében azonban ezek az elszigetelt pillanatok nem(csak) önmagukban, hanem azért (is) figyelemre méltóak, mert nyilvánvalóvá teszik: Kovács Dániel és Vinnai András valamennyi szereplőnek megadja az egyértelműen felismerhető zenei és táncos idézetek révén artikulálódó öndefiníció lehetőségét. S ezen a ponton ragadható meg az az (ön)irónia, amellyel ez az operett viszonyul a saját maga által kiszolgált dramaturgiai és tematikus elvárásokhoz, továbbá az a szatirikus jelleg, melynek köszönhetően ez a 2012-ben született mű teszi nevetség tárgyává a kirekesztés rendjét hatalmuknál fogva meghatározó személyeket. A Virágos Magyarországban az előadás hangzásvilágának strukturáltsága nem követi a klasszikus nagyoperettek alapszabályát, vagyis a zene nem teremt egy, a verbális megnyilatkozásokat magába foglaló univerzális világot, hanem idegen testként szólal meg. Olyan jól és az úgynevezett közbeszédből unalomig ismert frázisokat hallunk megzenésítve, mint „Fogy a magyar, „A tettekben hiszek, s a kemény munkában, „Oly mély az árok, „Valaha volt itt szebb élet, „Munka a csontom, és munka a húsom stb. Ugyanakkor épp e leplezetlen didaxis teszi egyértelművé, hogy a legújabb magyar operett alkotóit a műfaj magába színháziasíthatósága (Brecht) és annak mindenkori politikuma érdekli.

Pálmai Anna (Kovács Rózsi), Rajkai Zoltán (Hajmási B. Péter), Ötvös András és Kocsis Gergely (Nyulassy Pista). Schiller Kata felvétele

Ascher Tamásnak 1976-ban rendelkezésére állt egy olyan operett (az 1952-ben bemutatott Állami Áruház), amely pontosan modellálta az ötvenes évek mitológiáját. A Kovács-Vinnai szerzőpárosnak viszont írnia kellett egyet arról a jelenről, amelyet azért tartanak (ki)nevethetőnek, mert „Egyszerűsödik […], egyre egyszerűbb igazságokat érzünk a magunkénak, és egyre hangosabban mondjuk ezeket, egyre erőteljesebb aláfestéssel. A nemzet virágoskertjében zajló, államilag finanszírozott ünnepségsorozat, a SZÍVÜNK (Szent István Vándorünnep Nemzeti Kincseinkből) záróünnepsége, pontosabban a Szent Koronát formáló virágszobor körüli bonyodalmak kapcsán tehát nem korunk olyan hősei és áldozatai válnak ideológiailag prekonstruált képződményekké, mint a szülőfalujába visszalátogató vidékfejlesztési kormánybiztos, a Hollandiából szerelme miatt feleslegesen hazatérő „virágköltőnő, az állampolgárok adójából meggazdagodó és a polgármesterasszony egykori házát elbitorló oligarcha vagy annak Megasztáron szocializálódott lánya. Hanem az a tökéletesen kiszámítható s ezért maradéktalanul (sztereo)tipizálható, vagyis végső soron tényleg leegyszerűsített mód, ahogy ezek a beszélni és mozogni képes konstrukciók léteznek. Az előadás háromórás időtere ezért telik meg a szó legszorosabb értelmében vizuális, akusztikai és verbális képekkel: a tunyándi művelődési ház színpadát piros-fehér-zöld lufikból fűzött girland díszíti, a virágporra allergiás személyi asszisztens okostelefonjáról cseréli le Facebook-profilképét, a néptánctanár lábán először kalocsai papucs, majd tűsarkú piros csizma kopog, a volt téeszelnök fiának selyem háziköntöse alól kivillan a szoláriumtól égett bőr, a buffó a jobboldali diskurzus alaptémáiból csinál szóvicceket, a bonviván beszédein pedig tanítani lehetne a demagógia retorikáját. S mivel ezeknek a siker receptje szerint strukturálódó kulturális alapképeknek a felismeréséhez és azonosításához bőven elég, ha hatvan percen át fogyasztjuk egy televíziós szolgáltató alapcsomagját, kérdés, hogy a rendezés milyen stratégiák révén hozza játékba ezek ideológiai-mediális közvetítettségét. Egyszerűbben fogalmazva: mi leplezi le az úgynevezett mai magyar valóságban zajló életjátékok rettenetes szarkazmusát, borzalmas hülyeségét?
Ebből a szempontból fontos, (a)hogy Kovács Dániel megszüntetve őrzi meg a kaposvári hagyományt. Az étkezési csekkekért táncot próbáló, illetve a Bölcső birtokon csicskáztatott „közmunkások elvileg tökéletesen betölthetnék azt a szerepet, amit a Béjart-féle Víg özvegyben a tankok, az Ascher-féle Állami Áruházban a micisapkás részeget megverő rendőr vagy a bőrkabátos ávós, a Magyarországon rendszerint musicalként előadott Koldusoperában pedig azok a Ferenciek teréről érkező hajléktalanok játszottak, akik 2001-ben egy üvegfalhoz tapadva, hulló hóesésben hallgatták a „szegények szegényeinek korálját. Ezeket az operettkórus dramaturgiai funkciójára csak többes számuknál fogva emlékeztető alakokat azonban a nevesített szerepekben épp színen nem lévő színészek (vagyis „mindenki) játssza. S az olyan gegek, mint hogy Elek Ferencet kendős öregasszonyként, Borbély Alexandrát guberáló romaként látjuk viszont, csak fokozza azt a vágyunkat, hogy mellékszerepben is felismerjük a társulat egy perccel korábban még bonvivánként vagy primadonnaként daloló ismert színészét. Vagyis a rendezés nem konfrontálja a „kívülről (az életvalóságból) behozott „lényegest (komolyan vehetőt) az operett „lényegtelenségével (irrealitásával, komolytalanságával), nem is omlasztja egymásba a természetes/művi, autentikus/ hamis kizáró ellentéteit, hanem ezeket zárójelbe rakva játszik el a műfaj teatREALitásával.
A Virágos Magyarország szövegkönyvét erős hálóként tartják össze azok az iskolai memoriterek révén jól ismert idézetek, amelyek épp torzultságukban-torzíthatóságukban tekinthetők a „közbeszéd részének. Ily módon az „Ez a dzsuva a magyar föld… Ez táplál téged, s ebbe is térsz vissza, „Jól csak a szívével táncol az ember, „A munka a világom, én bírom is. / Bölcsőm az s majdan sírom is, „Azé a föld, aki megműveli! / Azé a virág, aki öntözi! kifejezéseket ugyanúgy a sajátnak vélt kulturális kontextusnak címezték, mint tette azt a Csárdáskirálynő német nyelvű librettóját a pesti közönség nyelvi világára 1916-ban átdolgozó Gábor Andor. Az alakok nem egyszerűen csak szerepkörök, nem is csak társadalmi sztereotípiák, hanem (Jácint, Viola, Rózsi, Ibolya és Nyulassy néven) a Kovács Dániel tervezte és díszletelemként funkcionáló festményekbe illő növényi és állati motívumok. A képtelen természetrajz más elemei jól ismert operettekből, filmekből kölcsönzöttségük révén válnak képpé. Ilyen az egyik legnépszerűbb Kálmán Imre-sláger alakjának nevétől önmagát egy betűvel megkülönböztető Hajmási B. Péter és a Jácint demagóg szónoklatának hatására öntudatra ébredt Viola vezette forradalom, amikor is a közmunkások a Dargay Attila-rajzfilm fához kötött Döbrögijeként inzultálják A cigánybáró Zsupánjának ábrázolási szokásrendjét követő kiskirályt, majd A denevér kacagó-áriáját kísérő kórust megidézve nevetik ki. A legizgalmasabb azonban az az önironikus-karikírozó játékmód, amely bizonyítja, hogy a Katona társulata zsonglőrként tud játszani a színészi alakítás bulvárnaturalista, illetve lélektani realista megoldásaival. A szubrett-csárdás refrénjének tapsra hegyezett, késleltetett kezdése, a táncos-komikus harmadik allergiás tüsszentésének eltúlzása a közönségsiker leghatásvadászabb, ám legkönnyebben megunható összetevői. S a rendezés háromszorosan is bebiztosítja, hogy ismeretlen ismerősként lássuk őket viszont. Egyfelől a szöveg aláhúzza e megoldások kommersz voltát, másfelől a színészi játék elnyújtja létrejöttének ritmusát: „Hoppálláré! Micsoda fordulat! – jelenti be például fejét lassan a közönség felé fordítva, önelégült mosolyát kitartva Pálmai Anna, amikor a táncos-komikus végre megkéri az ő szubretti (vagyis az első perctől fogva neki rendelt) kezét. Továbbá (és elsősorban Ötvös Andrásnak, illetve Ónodi Eszternek köszönhetően) a legváratlanabb pillanatokban jön létre olyan atmoszféra, amely az egy-egy mondat vagy mondattöredék segítségével megteremtett mikroszituáció lélektani hitele révén teszi teátrális zárójelbe a következő pillanatban már tudatosan kliséként használt kézmozdulatot vagy arcjátékot.

Pálmai Anna, Borbély Alexandra (Bölcső Nikoletta), Ötvös András és Bodnár Erika (Nyulassy Ibolya). Schiller Kata felvétele

A főváros egyik, magát a művészszínházi kísérletezés felől is definiáló intézményének stúdiószínpadán zajló ősbemutató magától értetődőnek tekinti az operettséma által automatikusan előidézett (és általában perszifláló) hatást. Ez fogalmazódik meg a sajtóanyagokban olvasható ígéretben is: „a magyaros dallamok, a megható és tanulságos történet, az operett csillogó világa minden magyar keblet megdobogtat. Könnyes szemekkel, arcunkon mosollyal fogunk felkelni székeinkből a háromfelvonásnyi felhőtlen szórakozás után. S éppen ezért telitalálat az a döntés, hogy az előadást lezáró és az Oláh Ibolya tolmácsolásában ismertté vált Magyarország című dalt megidéző finálét a társulat egyfajta supergroup-produkcióként énekli. A tévé által is közvetített záró rendezvény főpróbájának keretében elhangzó „Úgy szeretünk, Magyarország ugyanis épp hosszúságánál fogva eleveníti fel és meg az olyan kulturális performanszoknak a hangulatát, amelyeken, sztárok, celebek, sportolók, politikusok és állampolgárok éneklik-hallgatják-mondják-hiszik, hogy „Szívünkben egy szép új világ vár. S az a tény, hogy a nézőtéren ekkor nevetnek a legkevesebben, nemcsak azt a záró aforizmát igazolja, mely szerint „Ez egy pentaton ország, hanem bizonyítani tudja az operett politikusságát.