Kutszegi Csaba Műkedvelők forradalma című vitaindítója a 2014. szeptemberi számban jelent meg.

Egyáltalán nem lepődtem meg Kutszegi Csaba Műkedvelők forradalma című vitaindítóján (SZÍNHÁZ, 2014/9.), mert a magunk szűk szakmai körében, például a Lábán-díj kuratóriumában már évek óta ott forogtak az általa leírt, sok vitát kiváltó gondolatok. Először mégis azt gondoltam, nem reagálok az írásra, utóbb azonban beláttam: mivel a cikk hellyel-közzel jól tükrözi azokat a törésvonalakat, melyek mentén egyre mélyedni látszanak szakmai nézetkülönbségeink, talán nem árt, ha beillesztem a magam véleményét is e már szélesebb plénum előtt folyó diskurzusba.
Kutszegi Csaba vitacikkének lényegében már az első három-négy bekezdése elárulta számomra, milyen szemszögből közelít a kortárs táncművészethez, illetve tágabban: a kortárs előadó-művészet egészéhez. Ez pedig az akadémizmus és (balettművészeti példára hivatkozva) az úgynevezett technikai csillogás – valószínűleg nem véletlenül, hiszen maga is a Balettintézetben végzett, és évtizedeken át az Operaház táncosa volt –, minek következtében már az elején arra a következtetésre jut, hogy „csúcsszintű képzés nélkül” csak „egyfajta művészeti értéket” lehet létrehozni, ami, valljuk be, nem éppen hízelgő a hivatalos fősodron kívüli kortárs művészetre nézve. Ebből a megállapításból két dolog következik. Van olyan művészeti érték, ami örök és megfellebbezhetetlen (s ez a csúcsszintű képzéshez kötődik), és van a másik, a pontosan körül nem határolt, az úgynevezett egyfajta, aminek értéke vélhetően kétséges, vita tárgya, „származási helyéről” pedig csak annyi tudunk biztosan, hogy nem a balett háza táján keresendő, és közelebbről meg nem nevezett műkedvelő tömegek „állítják elő”.
S noha sejteti, nem fejti ki pontosan, mit is ért csúcsszintű képzésen: tánc vonatkozásában például ide sorolja-e a Magyar Táncművészeti Főiskolán kívül a szintén diplomás képzést nyújtó, Angelus Iván vezette Kortárstánc Főiskolát, vagy hogy mennyire tartja „csúcsnak” a pécsi és győri táncszakközépeket és a számos külföldi felső szintű alternatív oktatási intézményt, a brüsszeli P. A. R. T. S.-tól a salzburgi SEAD-ig, ahol igen sok hazai kortárs táncos megfordul. Mégis ez (a csúcsszintű képzés) lesz az a furkósbot, amivel a balett világán kívül eső, rendkívül sokszínű, egymással is vitatkozó és folyamatos létbizonytalanságban levő kortárs közeget úgy, ahogy van, egy laza kézmozdulattal a műkedvelői oldalra söpri (egy kalap alá a valóban kedvtelésből táncoló tömegekkel, „a családi, ünnepi vagy egyéb közösségi alkalmakkor” táncra perdülő sokasággal, amelynek amúgy eszébe nem jut tevékenységét művészetként definiálni).
Már önmagában az a megközelítés sem szerencsés, hogy a (csúcsképzésen alapuló) technikai csillogást tesszük meg az egyik legfőbb mérőzsinórnak a jelenkori táncművészet számára, mintha tudomást sem vennénk a posztmodern és a konceptualista irányzatok képviselőiről, akik nem akartak, illetve akarnak kizárólag szépen, technikásan táncolni (egyáltalán még táncolni se mindig!), ami nem technika- vagy képzésellenességet jelent a részükről, hanem a puszta esztétizálás (gyakran kategorikus) kizárását.
Ebből a felvezetésből aztán – értsd: tele vagyunk műkedvelőkkel, amatőrökkel – a cikk írója arra a következtetésre jut, hogy talán érdemes lenne definiálni: „mit jelent a mában a művészeti érték, mi számít annak, és mi nem az, illetve […] hogy léteznek-e szabályok a művészetben, megfogalmazhatók-e ma esztétikai megfontolások a hatás mindenhatóságával szemben.”
Ma, a XXI. században, ismerve a művészet körforgását, fejlődési spirálját, ahol minden irányzat, stílus, egyéni alkotói szemlélet óhatatlanul kitermelte, kitermeli és mindig is ki fogja termelni a maga ellenlábasát, antimozgalmát, amikor minden művészi tett azonnal maga után hív egy következőt, egy új, más megértést, egy ellenreakciót, amikor a művészetnek és a művészeknek nem igazsága van, hanem véleménye – és ez így szép, ez így kerek, ez így van jól. Szóval: hogy ennek tudatában bárkiben is megfoganjon az a gondolat, hogy határozzuk meg, mi a művészi érték, és próbáljuk meg kijelölni a művészet játékszabályait – ez igen-igen bizarr.
Szerintem ugyanis nincs, nem lehet (és ne is legyen!) olyan szabályrendszer, amelybe akár a színpadi táncművészetet be lehet – vagy be kelljen! – kényszeríteni, hogy mint egy sablont ráhúzva el lehessen dönteni valamiről, hogy ez tánc, az meg nem tánc. Lehet ilyet fabrikálni, de a művészet mindig is ki fog bújni alóla. Mert ez a természete.
Nem mi, kritikusok húzzuk a táncművészet szekerét, legfeljebb csak a kocsi után kullogunk, és megpróbáljuk érzékelni az irányváltásokat. A táncművészet, ugyanúgy, ahogy bármely más művészeti ág, mindig is olyan lesz, amilyennek a művészek gondolják. Amilyenné a művészek teszik. Amilyennek a művészek látni akarják. Még akkor is, ha ez nekünk nem feltétlenül tetszik. Ahelyett, hogy azon vitatkoznánk, mi fér bele a színház/tánc fogalmába, és hol húznánk meg a határt, sokkal jobb lenne, ha azt próbálnánk meg mérlegelni, és arról elmélkednénk közösen, miért történnek ezek a változások. Miért más ma a színház/ tánc, mint tegnap vagy húsz, negyven, száz évvel ezelőtt.
A műkedvelő/képzetlen vs. profi/csúcstechnika ellentétpárra kihegyezés, úgy tűnik, időről időre előkerül. A bevett, elfogadott táncművészeti irányzatok (balett, néptánc) mellett jelentkező különutas, alternatív kezdeményezéseknek mindig is meg kellett küzdeniük a létezésért. Ami az egyiknek – függetlenül az elért eredményektől – státusából fakadóan automatikusan járt (állami támogatás stb.), azért a másiknak folyamatosan bizonyítania kellett. Ugyanakkor az idő, a szakmai emlékezet, a tánctörténet sosem e kategóriák szerint döntött művek és alkotói pályák időállóságáról.
Vajon úgy gondolunk-e ma a nyolcvanas évek hazai újtánc-nemzedékére (részben a mai kortárs mainstreamre), mint „műkedvelők forradalmára”? Dehogy. Pedig gondolhatnánk. Hiszen szakmai előéletüket és az akkori művészeti életben betöltött periferiális helyzetüket tekintve nagy többségében azok voltak. De ki foglalkozik ma már azzal, hogy akár Nagy József, akár Goda Gábor M. Kecskés András amatőr pantomimegyüttesében, az 1979-ben alapított Corpusban kezdte karrierjét, távol az úgynevezett „csúcsszintű képzéstől”? Hogy Berger Gyula néptáncos múlttal és a legkülönfélébb alternatív tánctechnikákkal felvértezve lett ennek a korszaknak az egyik „üdvöskéje”? Hogy Angelus Iván az amatőr színházi közegből érkezett dupla csavarral a tánc világába? És hogy egyedül csak Bozsik Yvette részesült „csúcsszintű képzésben”, de ő meg éppen hogy hátat fordított neki, és az akadémikus táncnyelv radikális tagadásába ment át, amikor Árvai Györggyel közösen megalapította a Természetes Vészek Kollektívát.

2015_01_14_egotr133-150x150

Ego trip. Dusa Gábor felvétele

De visszaugorhatunk a hatvanas–hetvenes évekbe is, amikor az újtánc-nemzedék máig úttörő jelentőségű alternativitásának még híre-hamva sem volt, bár műkedvelő tömegek természetesen akkor is voltak, és részben egy, a politikai által kevésbé felügyelt területhez, az amatőr néptáncmozgalomhoz kapcsolódtak, ami – bármily hihetetlen – ebben az időszakban az innovatív kísérletezések egyik fő bástyája lett. (A külföldi kritikusok nem véletlenül nevezték el ezeket a kezdeményezéseket „magyar iskolának”.) A ma nagy tiszteletben álló alkotók közül (Novák Ferenc, Timár Sándor, Kricskovics Antal, Szigeti Károly, Györgyfalvay Katalin), akiknek szerepét és jelentőségét valószínűleg senki nem kérdőjelezi meg a néptáncszakmában, de azon kívül se: kivétel nélkül amatőr együttesek élén érték el első sikereiket, és ezek nyomán kaptak megbízást később profi, hivatásos társulatok vezetésére.
De „műkedvelők forradalma” zajlott a századforduló és a második világháború közötti időszakban is, a hazai modern tánc felvirágzásakor, aminek csak a politikai önkény, egy 1948-as belügyminisztériumi rendelet tudott hatalmi szóval véget vetni. Hiszen Madzsar Alice, Dienes Valéria és Szentpál Olga ugyan különböző művészeti, filozófiai és pedagógiai elvek mentén, de kölcsönös tisztelettel egymás munkája iránt szintén amatőr tömegeket szólított meg, és vitte diadalra magániskoláik, koreográfiai tevékenységük és teoretikus munkásságuk révén a táncról való másként gondolkodás eszményét. Tán mondanom se kell, egyikőjük sem rendelkezett klasszikus táncos képzettséggel, sőt épp annak kizárólagosságát kérdőjelezték meg, hogy a tánc és művelése, beleértve annak színpadi formáját is, egy, az akadémikus táncnyelvet használó szűk szakmai elit privilégiuma legyen. Madzsar Alice a női test anatómiai adottságaira építő Mensendieck-féle tornarendszer és a női testkultúra, Dienes Valéria a bölcsészet és a tudományok, Szentpál Olga a zene felől érkezett, hiszen zongoraművésznek tanult, és zenei tanulmányai vezették el a mozgásművészeti kísérletekhez. Már érett felnőttként kezdtek el tánccal foglalkozni, mégsem műkedvelőként gondolunk rájuk, hanem olyan új szemlélet közvetítőiként, akik munkásságuk révén nagyon sokat tettek azért, hogy a mozgás, a tánc tömegekhez eljusson.
És ez csak a magyar zanzásított tánctörténeti szál, az egyetemest még nem is érintettük, ahol a XX. században végig két egymással párhuzamosan futó törekvés volt megfigyelhető, ha újításról, kísérletezésről, innovációról volt szó. Az egyik, amely a balettet belülről akarta megreformálni, a másik, amely a hivatásos körön kívül, az akadémikus nyelvtől (részben vagy egészben) elrugaszkodva, ám erős reflexióban vagy konfrontációban vele, új elvek, nézetek, stílusok mentén, függetlenül járta a saját útját. Ez a sokszor amatőrnek, műkedvelőnek tartott vonulat aztán, ami a szabad tánc (századforduló környéke), illetve a modern tánc (1920–1950) amerikai és európai megalapozói és nagy hatású mozgalmai után elsősorban a hetvenes évektől jelentkező posztmodernben és a jó két évtizeddel később induló konceptualista irányzatokban mutatta ki foga fehérjét, nem akármilyen mértékű és jelentőségű szellemi robbanást idézett elő a nemzetközi táncszíntéren.
„Műkedvelők forradalma” tehát mindig is zajlott, nem új keletű jelenség. Hatása, hordereje azonban minden korszakban jóval távolabbra mutatott, messzebbre nyúlt a saját közegénél.
A vitaindító cikk nagy terjedelemben foglalkozik az improvizációval is, annak szerepével és (szerinte inkább káros) hatásaival, aminek történeti előzményeire és művészeti párhuzamaira (dzsessz stb.) Péter Márta részletesen reagált már a SZÍNHÁZ 2014. novemberi számában, ezért én most más aspektusára szeretnék kitérni. Kutszegi Csaba részben állítja, részben sugallja írásában, hogy a színpadra kerülő kész kortárstánc-előadások egy (általa meg nem határozott) része improvizatív, ami árt a darabok technikai színvonalának, mert nincs lehetőség a mozdulatsorok kigyakorlására, és ezzel a „koreográfus eleve lemond arról, hogy csúcstechnikát realizáljon a színpadon”.
Ez azonban közel sincs így. A hazai kortárstánc-darabok döntő többségénél az improvizáció ugyanis csak a műhelymunka során jut (bizonyos esetekben) kiemelt szerephez, a kész koreográfia már rögzített, kötött, még akkor is, ha esetleg improvizatívnak hat. Bármennyire meglepő, de még az improvizációt a munkafolyamat részeként előszeretettel alkalmazó Hód Adrienn koreográfiái is fixáltak, más esetekben pedig maximum arról van szó, hogy az alkotó kötött improvizatív részeket illeszt a darabba, azaz csak bizonyos helyeken és akkor is megadott keretek között ad szabadságot a táncosoknak.
Erősen kell kutatnom az emlékeimben, hogy mikor láttam utoljára színtiszta improvizatív darabot táncszínpadon. Talán a Budapest Tánciskola tavaszi-őszi bemutatkozó estjein olykor, bár nem lennék rá megesküdve, hogy nem kötött improvizáció volt (esetleg ez is, az is), vagy régen a MU-ban a Lágymányosi Impromptu című esteken, ami kifejezetten kontakttánc-alapokon nyugodott, illetve a Willany Leó improvizációs táncműhely és a Kontakt Budapest eseményein, de ezek vállaltan nem kész színpadi produkciók.
Rózsavölgyi Zsuzsa tavasszal bemutatott Öreg tó című koreográfiája ebből a szempontból azért is érdekes, mert jól mutatja, hogy módosulhat az alkotó improvizációhoz való viszonya akár egy adott darabhoz kapcsolódóan is. Az Öreg tóban eredetileg mindösszesen a koncepció és három sarkalatos elem volt fix, amit a koreográfus készen hozott magával a próbákra. A többi közös gondolkodás és egy közepesen hosszú improvizációs műhelymunka-sorozat terméke, ami végeredményben nem improvizatív táncművet, hanem kötött koreográfiát hívott életre. Rózsavölgyi ugyan fontolgatta, hogy rögtönzött részeket is becsempész a darabba, a mozgásanyag nehézségi foka miatt azonban, és mert az alákevert hangeffektek nem nyújtottak elégséges támpontot a táncosoknak, végül is elállt ettől a szándékától.

2015_01_15_oreg_to3_hever zsofia-150x150

Öreg tó. Hevér Zsófia felvétele

Az Öreg tó ötvenperces darab, kétszer ment telt házzal a MU Színházban (újrajátszása folyamatban), hárman táncolják (Lányi Juli, Bakó Tamás, Petrovics Sándor), fizikailag rendkívül megterhelő, mert a szereplők végig szkafanderszerű uniformisban vannak, jómagam (és jobb híján) organikus absztrakciónak neveztem el, az egész ugyanis olyan, mintha búvárként szemlélnénk a mélytengerek élővilágát, miközben megnevezni persze nem tudjuk, mit is látunk pontosan – de a lényeg: az Öreg tó nem születhetett volna meg improvizációs műhelymunka nélkül.
Rózsavölgyi jelenleg többek között Salzburgban tanít, a SEAD-en, és az ottani negyedéveseknek, huszonhárom táncosnak betanította a darab mintegy félórásra húzott változatát. A betanulás során új elemek is beépültek a darabba, a rögtönzés tehát újra előkerült, de ezúttal úgy, hogy a már kötött koreográfián eszközölt improvizatív változ(tat)ásokat.
Mivel az eredeti csapattal végzett közös munka rengeteg olyan ötletet, struktúrakezdeményt is felszínre dobott, amit nem használtak föl, Rózsavölgyi szerint a folytatás már nem a nulláról fog indulni – viszont az új darabot, ha teheti, és a táncosok is bírják, már mindenképpen improvizatívra szeretné hagyni. Hogy teljesen improvizatív lesz-e, vagy kötött improvizáció, az még a jövő zenéje.
Rózsavölgyit egyébként a Budapest Tánciskola, egy év SEAD és a P. A. R. T. S. elvégzése után érte az a megtisztelő felkérés Teresa de Keersmaeker részéről, hogy legyen a Rosas tagja. Épp olyan táncosnőt keresett a társulatba, aki tud improvizálni (!). Érdekesen hangzik, nem? Ő, mármint de Keersmaeker, a szigorú, matematikai struktúrák és a pulzáló, repetitív koreográfiai gyöngyszemek nagyasszonya, jól imprózó táncost keres! És Rózsavölgyi bevállalta és maradt. Öt évig táncolt a Rosasban. „Teréz anyunak1 […] volt [egy] improvizációs időszaka, tehát végül is jókor voltam, jó helyen. Elkezdte foglalkoztatni a dzsessz, és hogy hogyan lehet rá improvizálni. Kiválasztott öt táncost a diákok közül, és csinált egy darabot Miles Davis Kind of Blue című albumára. Én is köztük voltam. Készített egy phrase-t, abból kellett imprózni, és akkor világosan kiderült, hogy na, jó, a Zsuzsinak ez megy. Teréz anyu táncosai ahhoz voltak hozzászokva, hogy minden szépen le legyen fixálva. Kevés olyan táncosa volt, aki komfortosan érezte magát improvizáció közben, és hogy minden este előadja magát, tolja a bulit.”2
Az improvizációban szerintem nincs semmi ördögtől való. És táncosa határozza meg, hogy működik-e vagy sem. A világ minden táján, amatőrök és profik, egyéni alkotók, kis és nagy táncegyüttesek támaszkodnak rá – elsősorban műhelymunkát erősítő jelleggel – a mozgás, a tánc és a róla való gondolkodás koreográfiai távlatainak kiterjesztésére. Közvetlen környezetünkben, a kortárs tánc hazai közegében szinte már napi gyakorlat az improvizációs tréning, egyes koreográfusoknál, társulatoknál pedig kifejezetten generátora, inspirációs forrása az alkotó folyamatoknak.
De improvizáltatta a táncosait Pina Bausch is, Forsythe egész technológiát épített képzett balett-táncosokra, Ohad Naharin saját találmányát, a Gagát kamatoztatja, és mint Petrova Mira közelmúltbeli beszámolójából3 kiderült, a svéd Cullberg Balett új vezetése is számol az improvizációs tréningekkel, sőt össze kívánja hangolni a napi gyakorlatot az aktuális próbafolyamattal. És ez csupán egy-két találomra feldobott név a nemzetközi színtérről.
Ha tetszik, ha nem, az improvizáció szerves részévé válik a táncalkotás mindennapjainak, amibe talán az is belejátszik, hogy a koreográfusok ma már egyre kevésbé gondolják magukat mindenhatónak. Egyre inkább szembesülnek azzal, hogy ha csak magukra támaszkodnak, előbb vagy utóbb (de inkább előbb) kiismerhetővé válnak, lefáradnak, kiégnek. Mert nem lesznek képesek átlépni a saját árnyékukat. Ebből a szempontból a koreográfusok kétségkívül sokkal nehezebb helyzetben vannak, mint a színházi rendezők. Testük nyersanyagát ugyanis nem tudják olyan egyszerűen félretolni, mint egy rendező a neki nem tetsző drámát.
Az improvizáció, a közös munkafolyamat egyre inkább új távlatokat nyit, illetve nyithat a koreografálás során. Árulkodó jel, hogy egyre több előadásban a táncosok neve már nemcsak előadóként, hanem alkotótársként is fel van tüntetve. Ez persze még nem garancia a színvonalas munkára, a minőségi koreográfiára, de legalább lehetőség, amely segíthet a csípőből előrántott kliséket, paneleket kellő figyelemmel kivédeni.
Kutszegi írása azt sugallja, hogy a kortárs tánchoz technikailag kevesebb tudás kell, mint a baletthez vagy akár a műkorcsolyához. Nem kevesebb, hanem más tudás kell. Szerintem értelmetlenek az ilyen összevetések. Láttam én már (technikailag és előadói minőségben is) szenvedni/szenvelegni operaházi balett-táncosokat független táncelőadásban (Feledi-darabok), ahogy láttam kiválóan teljesíteni is őket (Horváth Csaba fortedanse-os munkáiban). Arra pedig egészen kíváncsi lennék, mit nyújtanának, mondjuk, egy kontakttánc-alapú darabban. A Vaganova-rendszer ugyanis nem arra van kitalálva, hogy közben a táncosok mégoly könnyedén, egymáson csúszva, gurulva, hancúrozva flow-élményt tudjanak realizálni egy teljesen más karakterű koreográfiában. Ehhez is kell technikai tudás, ahhoz is, ne játsszuk ki egyiket a másik ellen. Vagy netán magasabb rendű a spicctechnika a flow-nál? Esetleg fordítva? Aligha.
De azért az se lenne utolsó, tényleg csak a kísérlet kedvéért, ha Réti Anna Ego Tripjében kipróbálnák magukat. Érdeklődve figyelném, hogy képesek-e ugyanazt a mozgásminőséget hozni, mint a darab nemzetközi előadógárdája. Merthogy Réti Anna és Ido Batash közös projektje, amit tavasszal mutatott be a Trafó, Kutszegi Csaba szerint voltaképpen: semmi. Se nem színház, se nem koreográfia,4 se nem művészet,5 hanem – mint írja – „személyiségfeltáró, -gyógyító és -fejlesztő pszichotréning”.6 Valami olyasmi, ami nem színpadra való, és nem kéne néznünk.
Most tekintsünk el attól, hogy ízlések és pofonok, mert odáig rendben is lennénk, de itt a cikkíró radikális ellenérzéseit egészen konkrétan az váltja ki, hogy az Ego Trip nem gyömöszölhető be a hagyományos színház és tánc keretei közé: például „nincsenek szerepek, melyeket színészek vagy táncosok eljátszanak és/vagy eltáncolnak”. Lenne persze megoldás: történetesen nem hagyományos értelemben vizsgálni a darabot, ahogy a posztdramatikus színház vagy a konceptualista tánc sem hagyományos színházi, illetve tánckategória. (Sokszor még össze is mosódik a kettő: nem véletlenül tárgyal Hans-Thies Lehmann is mozgás alapú produkciókat szemnyitogató könyvében,7 ahogy a nemrég megjelent Kortárs táncelméletek8 című kötetben is szó kerül, például a lecture-performanszokat érintve, olyan nem-tánc előadásokról, amelyek a tudományos előadás és a művészi prezentáció szimbiózisára vezethetők vissza, azaz: folyamatosan beszélnek benne). De nem igazán szerencsés úgy közelíteni a ma kortárs művészetéhez, mintha határesetek, interdiszciplinaritás, műfaji kalandozások, a hagyományos színházi eszköztár kritikája nem is létezne, és a színház/tánc fogalma örök időkre ott állna előttünk egy tömbből kifaragva, szikáran, mereven, mozdíthatatlanul.
Félreértés többek közt az is, hogy az Ego Trip improvizációs darab, mármint a kész mű, mivel szinte az utolsó hajsimításig rögzített benne minden. (Bár ha az volna, probléma lenne? A minőségről nem maga az előadás, hanem műfaji kategória dönt?) Magyarul: begyakorolt mozgáskoreográfiát látunk, ami rögzítettsége dacára viseli magán az üdítő frissesség jegyeit, a spontaneitás, az improvizatív hatás látszatát. S bár kétségkívül nem egyfajta tánctechnikai tudás csillogtatásáról szól, mozgásminőségről igen, amihez ugyanúgy kell tudás, technikai felkészültség (lehet, másfajta), mint egy hagyományos koreográfia tolmácsolásához.
Félreértés származik továbbá abból is, hogy a cikk írója úgy véli, a szereplők – akik az előadásban a saját nevükön is bemutatkoznak – úgy adják önmagukat a színpadon, mintha a darab személyesen róluk szólna.9 De ez nem így van. Az, hogy az improvizatív műhelymunka során a saját személyiségükből (is) merítettek az egyes helyzetek kidolgozásakor, és erre az alkotók még hangsúlyt is fektettek, még egyáltalán nem jelenti azt, hogy személyesen őket (vagyis Pawelt, Jasmine-t, Ricardót és a többieket) látjuk „kiterítve”, analizálva a színpadon. Ahogy a Romeót játszó színészről sem gondoljuk, hogy nem nézzük meg más szerepben, ha személyiségét és tudása legjavát adja az alakításba, mert kiismertük. Réti Anna darabjában Pawel nem Pawelt, Jasmine nem Jasmine-t, Ricardo nem Ricardót játszotta (ez nem dokuszínház, bár a fikció ott is keveredhet a valósággal), hanem „szerepeket”, még ha azok nem felelnek is meg, vagy nem azonosíthatók is pontosan a hagyományos szerepkategóriákkal.
Amúgy az Öreg tavat és az Ego Tripet az idei év legjobb kortárstánc-előadásai közt tartom számon. Örülök, hogy megszülettek.————–

1 Teresa de Keersmaeker
2 Králl Csaba: Mélyre merülni – Interjú Rózsavölgyi Zsuzsával, az Öreg tó koreográfusával. Parallel, 2014, 30. szám, 8–̶16.
3 Petrova Mira: „CoolBerg” Balett – A Cullberg Balett hétköznapjai. SZÍNHÁZ, 2014. október, 40 –42.
4 „…hagyományos értelemben az Ego Trip sem nevezhető színháznak vagy koreográfiának. […] Az Ego Trip nem színház, hanem kölcsönösen elfogadott szabályok között működtetett kommunikációs tevékenység. […] De így ez nem színház, hanem valami egészen más. […] [A]z előadáson látottakat nem tudom színházi előadás szabályrendszerében értelmezni…” Kutszegi Csaba: Mi az, hogy… http://tanckritika.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=583%3Akutszegi-csaba-mi-az-hogy&catid=5%3Ajegyzet&Itemid=4, letöltés: 2014. november 15.
5 „Ez év tavaszán pedig Réti Anna jelentkezett […] a Trafóban egy tipikus kortárs táncos személyiségfeltáró, -gyógyító, és -fejlesztő pszichotréninggel […], amely szerintem művészeti alkotásként nem értelmezhető.” Kutszegi Csaba: Műkedvelők forradalma. SZÍNHÁZ, 2014. szeptember, 19.
6 Uo.
7 Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Balassi Kiadó, 2009.
8 Kortárs táncelméletek, Performansz 1. Szerk: Czirák Ádám. Kijárat Kiadó, 2013.
9 „Nem tudnám, mit nézzek rajta, ha már egyszer megismertem Pawelt, Jasmine-t, Bandit, Laurát, Ricardót, Pétert és a többi vitathatatlanul kedves, szimpatikus szereplőt.” Mint a jegyzet.

Facebook Comments