A dramaturg munkáját vizsgáló kutatásához Trencsényi Katalin 2007 és 2013 között ötven kiemelkedő dramaturggal készített interjút a világ minden tájáról. Ebből nőtt ki Dramaturgy in the Making. A User’s Guide for Theatre Practitioners című könyve (London: Bloomsbury Methuen Drama, 2015). Az interjúkat nem tervezte külön megjelentetni – ez itt a kevés kivételek egyike. Az archivált beszélgetés szöveghű, minimálisan szerkesztett változatának közzétételét – egy rendkívüli alkotófolyamatba való betekintésen túl – az a fájdalmas hiány indokolja, hogy Radnai Annamária (1964–2019) már nem lehet részese a szakmáról folyó diskurzusnak. Akkori beszélgetésük apropóját az Örkény Színházban 2007 decemberében bemutatott, Jurij Kordonszkij rendezte Csehov-előadás, az Apátlanul dramaturgi munkája, illetve a dramaturgképzés szolgáltatta.

Radnai Annamária (1964–2019). Fotó: Horváth Judit

A Színház- és Filmművészeti Egyetemen Osztovits Levente halála óta ismét átalakulóban van a dramaturgképzés. 2007-ben Upor László, Kárpáti Péter és Jákfalvi Magdolna indított újfajta tematikájú dramaturgosztályt. Neked mint a korábbi osztályok tanárának és osztályfőnökének mi az elképzelésed, milyen tudásra és képességekre van szüksége egy dramaturgnak a mai színházban? Úgy tudom, készítettél erről egy felmérést.

– Nagyon megtisztelő, hogy ezt felmérésnek hívod. Nem volt az. Nekem lelki válságot okozott bizonyos értelemben az Uporék zászlóbontása, mert azt gondoltam, hogy lehet, hogy igazuk van, és tényleg új alapokra kéne helyezni az egészet, és teljesen nem jól csinálom, és Levente sem csinálta jól. Nemcsak mint dramaturg vagyok Levente tanítványa, hanem mint tanár is az ő tanítványa vagyok. És azt a megoldást találtam ki, hogy megkerestem kilenc rendezőt – ezért nem reprezentatív az egész –, és mivel nem volt időnk leülni erről beszélgetni, összeállítottam nekik egy kérdőívet.

Kik voltak ezek a rendezők?

– Ascher Tamás, Máté Gábor, Koltai M. Gábor, Guelmino Sándor, Dömötör András, Novák Eszter, Alföldi Róbert (ő végül nem küldte vissza), Zsótér Sándor és még valaki, aki nem jut eszembe. Azért ezt a kilenc embert választottam, mert szükséges volt, hogy személyesen valamilyen viszonyban legyünk ahhoz, hogy ők megtegyék nekem ezt a szívességet. Fontos volt, hogy olyan rendezők legyenek, akik állandó dramaturggal dolgoznak, vagy legalábbis egynél többször dolgoztak dramaturggal. Sőt, hogy ők választották azt a helyzetet. És arra is törekedtem, hogy különböző stílust és munkamódszert képviseljen ez a kilenc rendező. Az volt a kérdőív lényege, hogy felsoroltam tizennyolc készséget, tulajdonságot vagy specialitást, amit én a dramaturgnak tulajdonítok, és ebbe őrületesen ravaszul vegyítettem azt, amiről tudtam, hogy az Uporék hangsúlyt helyeznek rá, azzal, amit én preferálok. Vannak átfedések az ő módszerük meg az én – nincs módszerem, de mondjuk – praxisom között olyanokban, amiket mind a ketten fontosnak tartunk. És van, amiben meg tök mást gondolunk. És közben megpróbáltam úgy összekeverni, hogy ne derüljön ki, hogy nekem mi a véleményem, tehát nehogy ezek a szimpatikus emberek meg akarjanak felelni nekem. És azt kértem tőlük, hogy ezt a tizennyolc kvalitást egytől ötig osztályozzák fontosság szerint. Hogy amikor ők úgy döntenek, hogy megtartják a dramaturgot, vagy a véletlen összesodorja őket, és aztán másodszor is úgy érzik, hogy vele akarnak dolgozni, akkor miért döntenek úgy. És akkor ez a tizennyolc minősített dramaturgi készség kiadott egy sorrendet.

– Mik voltak ezek a készségek?

– Egyrészt voltak a színházi dramaturgoknak tulajdonított tradicionális értékek, mint íráskészség, stílusérzék, nyelvtudás, tájékozottság a kortárs európai színházban, különböző színházelméletek alapos ismerete. Voltak a próbákhoz elengedhetetlen készségek, például hogy tud elemezni. És voltak emberi dolgok, amiket én nagyon fontosnak tartok: hogy kritikus, hogy figyelmeztet a hibáimra. Ez a része döbbenetesen magas pontszámot kapott. És ha úgy tetszik, triumfáltam ennek okán, mert az általam preferált értékeket iszonyatosan fölértékelték ezek a rendezők.

– Tehát az emberi kvalitást értékelték.

– Az emberi kvalitást rendkívül erőteljesen hangsúlyozták, de például az elemzőkészséget is. Az viszont halálosan hidegen hagyta a rendezőket, hogy valaki, mondjuk, a feminista drámaelemzést mennyire ismeri. Teljesen világos volt, hogy az általam megkérdezett rendezők egy praktikus munkatársat akarnak, nem olyat, aki elmagyarázza, hogy ez hogy van amúgy a világban, hanem aki ott helyben tud segíteni, aki meg tudja magyarázni, hogy ez a szituáció miért van úgy, ha elakadnak.

Fotó: Nánási Pál

– És teszi ezt a megfelelő empátiával.

– És a megfelelő érzékenységgel. Ilyen készség is volt. Vagy például az, hogy elfogadják őt általában a társulatban, vagyis hogy egy rendezőnek ez mennyire fontos. Ez közepes osztályzatot kapott. A rendezők igazából azt akarnák, hogy akit munkára fogadnak, azt a színészek is fogadják el. Nyilván amikor megcsináltam ezt a kérdőívet, abban én is önigazolást kerestem, nem csak mint tanár. És ebben az nagyon vicces, hogy ez lett volna a témám a DLA-ra, hogy mi a dramaturg. Az volt az irányvonala, hogy a képzésben hogyan lehetne ezt hasznosítani. Interjúkat akartam csinálni, hogy azok valamilyen erővonalak mentén kimutassák azt, hogy milyen készségeket kell fejlesztenünk. Mert azt gondoltam, hogy szakkönyv híján igazából minden tanár a saját dramaturgi tapasztalatait hasznosította, amikor dramaturgiát tanított. Hiszen gyakorlatilag nincs létező szakirodalom a dramaturgképzéshez. A Nyílt Fórummal kapcsolatban is szinte minden évben újratárgyaljuk, hogy most ez kinek szól, az írónak vagy a dramaturgnak. Hiszen ez az egyetlen workshop, ahol egymás módszereit is meg tudnánk ismerni, hogy hogyan közelítünk kortárs szövegekhez, milyen irányba fejlesszük azokat. Mert mi nem tudjuk egymásról, hogy milyen dramaturgok vagyunk, hiszen egymás előtt sohase dramaturgoskodunk.

– Hogyan dolgozik egy fordítóval egy dramaturg?

– Amikor a Radnótiban dolgoztam, ott az volt a sztenderd, hogy a drámafordításokat Morcsányi Géza készíti. Ez engem elégedetlenséggel töltött el. Egyrészt, hogy miért van ez így leszögezve. De ennél elégedetlenebb voltam attól, hogy a színház úgy érezte, hogy megsérti a Gézát, ha engem jelöl ki dramaturgnak egy olyan produkcióba, amit ő fordít. Ezt a Gézával utóbb tisztáztuk, hogy ez neki is jó lett volna. Mert természetesen nem nyelvi lektorként léptem volna föl, tehát nem az lett volna a kérdés, hogy az a megfogalmazás ott jó-e, pontos-e, amihez még az sem feltétlenül szükséges, hogy beszéljek oroszul. Egyébként furcsa módon olyan nyelven is érzem a szövegen, hogy valami nem stimmel, amilyen nyelvet nem beszélek.

– Az Örkényben bemutatott Apátlanulban viszont te voltál a dramaturg és a fordító is. Fodor Géza például, akinek a nevéhez mégiscsak egy emblematikus Platonov-előadás dramaturgi munkája kötődik, kiemelkedőnek tartotta a ti előadásotokat.

– Tényleg? Érdekes, én nem voltam vele boldog végül.

– Miért?

– Egyrészt sose vagyok boldog végül.

Mert a hibáit látod?

– Csak azt! És le tudnám lőni magam azért, amiért engedtem, hogy benne maradjanak ezek a hibák, és nem csináltam valami nagyon radikális protestet.

– Könyvbe kéne szedni a tipikus dramaturgbetegségeket: önvád, bűntudat…

– Azért nem olyan nagyon nagy a bűntudatom, egyrészt mert a felelősségem erősen megoszlott Jurij Kordonszkijjal. Bár azzal áltatom magam, hogy sokat tettem hozzá ehhez a struktúrához, de azért szerencsére ő sokkal aktívabb volt ebben, mint a rendezők általában. Ez persze az ő iskolájuknak a sajátossága.

– Teljes terjedelmében hat óra hosszú előadást adna ki ez a Csehov-dráma. Hogyan lehet ennek a munkának egyáltalán nekikezdeni? Leültetek Kordonszkijjal beszélgetni róla?

– Leveleztünk, merthogy két különböző országban voltunk, ráadásul nem ismertük egymást. Bonyolította a helyzetet, hogy egyikőnknek sincs cirill betűs klaviatúránk, tehát angolul leveleztünk. Egy orosz darab esetében ez azért pikáns. És igazából a címmel kezdődött minden. Mert az volt az első dekrétuma Kordonszkijnak, hogy ő semmiképp nem akarja a Platonov címet. De nem akarja Címnélküli darab címen sem játszani, mert ő meg azzal volt elfoglalva, ha már az „apátlanulságról” van szó, hogy lerúgja magáról a Dogyin emlékét.

– Mármint hogy Lev Dogyintól mint mestertől, szellemi apától alkotóként függetlenítse magát?

– Igen, szabadulás a rendező és társulatvezető Dogyin hatása alól. Dogyin vette föl őt a pétervári színiakadémiára, és az elvégzése után még nyolc évig együtt dolgoztak a Malijban. Ráadásul Jura játszott a Címnélküli darabban, amit Dogyin rendezett. Tehát már csak ezért sem akarta azt a címet. És akkor azt írtam neki, hogy nem tartom túl konstruktívnak, hogy kizárásos alapon haladunk a koncepció és a cím felé. Hogy ezt nem akarja, azt nem akarja. Viszont van itt ez az irodalomtörténetileg alátámasztható vélekedés, hogy ez az a darab, amit az Apátlanság címen megsemmisült kéziratnak hittek. Csehov halála után került elő, de hiányzott a címlap, ezért volt a Dogyin-előadás címe Címnélküli darab. Bizonyos levelekkel kimutatható, hogy ez lenne az a darab, amit feltehetően tizennyolc éves korában írt Csehov, és ő maga is azt hitte, hogy megsemmisítette, de fennmaradt. És valószínűleg az a címe, hogy Apátlanság. Ebből hangzásbeli okok miatt lett nálunk Apátlanul, bár az első változaton, amit fordítottam, három lehetséges cím szerepelt: Apátlanság, Apátlanul és Apátlanok. Végül nehezen, de megegyeztünk. De ez korai volt egyfelől. Arra jó volt, hogy segített ebben a kásahegyben eligazodni. Tehát tudtuk rögtön azt, hogy mi fontosabb, és mi kevésbé fontos. Segített megválni problémáktól. Ha úgy láttuk például, hogy két apa-fiú kapcsolat hasonlít egymáshoz, akkor már csak el kellett dönteni, hogy melyiket hagyjuk ki. Hogy legyenek ilyen prototípusos problémák. A másik, amit deklarált Kordonszkij, az az volt, hogy inkább az apátlanul maradtak érdeklik, mintsem a létező kapcsolatok. Tehát hogy őt igazából egy apátlanul maradt generációnak a története érdekli. És akkor ezek mind elvezettek ahhoz, hogy ezt hagyjuk el, azt hagyjuk el, elkezdjük leszűkíteni, és ehhez kellenek ilyen radikális mondatok. Volt még egy merőben praktikus szempont, ami segített: hogy próbáljuk meg azt, hogy itt is tizenkét szereplő legyen, mint a négy nagy Csehov-darabban.

Kerekes Éva és Debreczeny Csaba – Apátlanul, Örkény Színház

– Ezeket a koncepciót érintő alapvető döntéseket mind e-mailben dolgoztátok ki?

– Mind-mind e-mailben. És amikor ezekben a fő irányvonalakban, de még merőben elméleti síkon megállapodtunk, akkor Kordonszkij ezek alapján megcsinálta a példányt. Az egész együttműködésünkre tulajdonképpen jellemző volt, hogy az elviek szintjén jobban egyetértettünk, mint a megvalósításkor. Szerintem neki segített, amikor arra ösztönöztem, hogy valljon színt. Mert végül is így voksolt az Apátlanul mellett. Az egy más kérdés, és ha önostorozni akarok, amire mindig kapható vagyok, akkor tulajdonképpen az én hibám, hogy ez a koncepció másfelől meg nincs benne a darabban sajnos. Viszont ez az eszme, ez az apátlanság jól kimutatható szándék. Valószínűleg Csehov tizennyolc évesen tényleg ennek, egy tiszteletreméltó felmenőket nélkülözni kénytelen generáció leírásának veselkedett neki.

Mint Turgenyev.

– Pont onnan látszik, hogy ez egy zsenge, hogy nagyon sok hatás nyomát őrzi a darab. Tehát hogy Csehov ezt akarta, de aztán a Platonov-sztori bekebelezi ezt a szándékot. És ezt egyszerűen nem lehet megoldani. Ez az apák és fiúk szembenállása csak az első felvonásban fenntartható koncepció, és aztán kész, jön Platonov és a nők. Nincs mit csinálni. És nem lehet visszatérni rá az ötödikben. Úgy négy felvonásos ez a dráma, hogy a második felvonás két nagy képből áll, vagyis tulajdonképpen öt felvonás a lelke mélyén, csak négynek van számozva. És ezt nekem valószínűleg előbb észre kellett volna vennem. Hogy ez nem lesz jó. Mielőtt a nyomdába kerültek volna az anyagok, addigra már észrevettem, és újra elkezdődött ez a címadási nehézség, miközben Mácsai Pál is finoman tolt minket a Platonov irányába, de Kordonszkij megmakacsolta magát, és így lett végül Apátlanul az előadás címe. De ez fontos, mert a példány létrejöttében nagyon nagy funkciója volt ennek a vitának. És aztán még egy dolog történt: hogy ezt a nem polifonikus darabot – és ez a példánykészítéssel is, de a rendezéssel is összefügg – színészi vagy színházi eszközeiben meg a húzásban és a fordításban is megpróbáltuk olyan polifonikusra csinálni, mint amilyen a későbbi négy nagy darab lett. Tehát nemcsak a szereplők számában próbáltuk azt a sémát követni, amit a többi nagy Csehov-dráma sugall, hanem a dialógtechnikában és a nyelvi stílusában is.

Kijavítottátok az ifjú szerzőt az érett Csehovra?

– Igen. Ez is egy egzakt célkitűzés volt, megpróbáltuk felhozni arra a színvonalra, amilyen később a többi nagy Csehov-dráma lett. Abban ugye biztos lehetett az ember, hogy nem hamisít: mert nem a saját elképzelésem szerint javítom ki, hanem az érett darabok felől. És a karakterek nagyon hasonlóak, tehát látszik, hogy ez ugyanaz a szerző.

Átvettetek mondatokat is más Csehov-drámákból?

– Nem. Úgy volt, hogy Kordonszkij megcsinálta a példányt, és én ahhoz fűztem megjegyzéseket.

Miket?

– Például hogy értem én, hogy ő egy kéziratos példányból betoldott egy monológot Platonovnak, de nehogy azt higgye, hogy nem lóg ki a lóláb, hogy ez csak az apátlanulság miatt van, amúgy meg rendkívül drámaiatlannak tartom, és szerintem elviselhetetlenül nehéz helyzetbe fogja hozni a színészt, mert a szituációból nagyon kilóg az a jelenet. Ez végül benne maradt az előadásban. Vagy az elég fontos, hogy az Oszip, az igazságos haramia nálunk nem szerepel. Mindenki azt mondta, hogy milyen vagány dolog, hogy Oszipot kihúztuk. Egyrészt ő a tizenkettes számnak esett áldozatul, másrészt annak, hogy a funkcióit ki tudtuk osztani más szereplőknek.

Apátlanul, Örkény Színház

Mint például?

– Ő van fölbérelve a darabban arra, hogy megölje vagy megverje a Platonovot. De ez az egész cselszövés nálunk kimaradt. Viszont Vojnyicevnek, aki Szofja Jegorovna férje, sokkal több oka van inzultálni, megverni Platonovot, mint Oszipnak, akit csak fölbérelnek, és amúgy az egyetlen személyes motívuma, hogy sajnálja Platonov feleségét, mert nem jól bánik vele Platonov. Úgy gondoltuk, hogy az ilyen funkció ugyanolyan vagy még nagyobb hitellel átadható más szereplőnek. Egy nagyon súlyos hiányérzetem maradt: van az a levél, amit Szofja Jegorovna ír Platonovnak, amikor végül is az első randevújuk van. Azt a levelet egy egyszerű szolgáló hozza Platonovnak, de emiatt nem akartunk bent hagyni egy szolgálót, mert amúgy az egész darabot jól le tudtuk tömöríteni szolgáló nélkül. Most azért az egy nyomorult levélért… És az például kemény dió volt, hogy akkor ki hozza azt a levelet. Szerintem az béna, hogy a Trileckij hozza. Ott kértem, hogy próbáljuk ki azt, hogy Izsak Abramovics, a fiatal zsidó hozza. Mert ott viszont fontos volt, hogy neutrális ember legyen. Ezt a vitát teljesen elbuktam.

Megírtad a rendezőnek ezeket az észrevételeket, és utána mi történt?

– Ezekre kaptam válaszokat. Volt, amit megfontolt, és volt, amit nem fontolt meg. És akkor lefordítottam azt a példányt, amiben végül megegyeztünk. Itt az volt a sajátossága a munkának, hogy a rendezői példány oroszul készült. Nem fordítottam le az egész Platonovot, csak azt a példányt. Ezt az idő hiánya okozta. Nagyon sajnálom, mert így most nincs egy komplett új fordítás, hanem csak az Elbert János-féle fordítás van, ami nem rossz, csak harmincéves. És van egy töredék, amit én csináltam.[1]

– Hogyan döntötted el, hogy stilárisan milyen legyen a fordítás?

– Mindenképpen új fordítást akartam csinálni, nem akartam, hogy a korábbira hasonlítson. Nyelvileg helytálló, a történés idejét kevéssé megkötő szövegre törekedtem. Ezért azt ajánlottam – és ez végül is az én döntésem volt, hiszen Kordonszkij ezt nem tudta megítélni –, hogy időtlen legyen a fordítás. Ez azt jelentette, hogy olyan szavak legyenek benne, amiket most is szemrebbenés nélkül ki lehet mondani, de száz éve is ki lehetett volna mondani. Lehet, hogy más sorrendben, de igazából a sorrenden vagy a kontextuson múljon a szöveg korszerűsége, ne azon, hogy száz éve nem volt még ilyen szó. Ez az előadás nem tesz úgy, mintha ma játszódna, tehát miért legyen szleng benne?

A magyar fordítás után mi történt?

– Megjött a Kordonszkij!

Milyen példányból dolgoztatok?

– Nekem kettő példányom volt: egy magyar és egy orosz nyelvű. Annyit tudtunk segíteni egymáson, hogy az oldalszám stimmelt. De akkor még nem volt olvasópróbánk, mert még tíz napon át dolgoztunk a szövegen.

Mit csináltatok?

– Húztunk. Sokat. Huszonöt oldalt. Mert még mindig nagyon hosszú, száztíz oldal volt ez a példány. Tehát ez a munkafázis, a hagyományos dramaturgi munka, ami egy klasszikus szöveg mai színpadra igazításánál nélkülözhetetlen, ekkor kezdődött el.

Mit lehetett kivenni?

– Nagyon sok jelenetnek az elejét húztuk ki, hogy a szereplők úgy jöjjenek be, hogy már zajlik a dialógus. Ezzel sokat lehet fogni. Ráadásul a Platonov második felvonásának valamelyik jelenete kettősökből áll. Bejönnek, elmondják, kimennek. Bejön a másik kettő, elmondják, kimennek. Itt az lett, hogy nagyon sokszor rájön a következő jelenet az előzőre, mert Kordonszkijt nagyon idegesítette ez a mechanikus jelenetépítés. Szerintem nagyon problémás, hogy egymásra tolódnak a jelenetek, egy csomó necces pillanat adódott – ez a „ki mit hallhat?” kérdés. Vannak olyan pontok, amikor nem szeretek odanézni, mert nem szeretem látni, hogy most egy olyan szereplő hall valamit, amit neki még nem lenne szabad.

De ez lehet színpadi konvenció is, nem? Declan Donnellan is használja például.

– A mai napig sokat gondolok ezekre az egymásra eresztett jelenetekre, hogy talán úgy kellett volna csinálni, ahogy ezt Dogyinnál láttam nemrég a Lear királyban: a szereplők reagáltak egymásra, de nagyon stilizáltan. Tehát nem konkrétan arra reagáltak, hogy én most mit hallottam, hanem valami elemelt reakciót adtak, ami inkább a találkozásnak szólt, és nem a konkrét információnak. Mi meg álladóan azzal küzdöttünk, hogy a konkrét információra reagál a szereplő. És most, hogy Dogyinéknál is láttam ezt a technikát, még mindig ezen gondolkodom, hogy valami ilyesmit kellett volna csinálnunk, úgy horgolni át a jeleneteket.

A közös szöveghúzás hogy történt?

– Két laptoppal ültünk, és hangosan olvastuk oroszul egymásnak a jeleneteket, dialogikusan. Ez például egy olyan fogás, amihez ragaszkodom, mert annyira bevált. Még az Osztovitstól tanultam. Mert amikor némán olvassa az ember, a kognitív disszonancia értelmében valahogy az agyával kiigazítja azt, ami esetleg nem stimmel a szövegben, meg hozzárakja a hiányzó információt. Akusztikusan megtapasztalni a szöveget viszont nagyon szerencsésen fölnagyítja a problémákat – egyszerűen megállsz, hogy itt valami nem stimmel. És akkor ki kell deríteni, hogy „ezt most mire mondom?” vagy „hogy jön ezt most ide?”. Jó darab esetében jó eséllyel ki lehet deríteni, de egy kevésbé jó darab esetében például az derül ki, hogy ez vagy az itt hülyeség.

Ezután milyen munkafázis következett?

– Jött az olvasópróba. És jött minden fordító rémálma: amikor megláttam, hogy egy-két színésznél ott van az Elbert-féle szöveg.

Mert összevetették?

– Igen, elolvasták otthon. És akkor egyrészt jött az, hogy „itt ki van húzva az, hogy…”. De olyan is volt, hogy „szerintem az jobb szó, hogy…”. Ebben például megállapodtunk Kordonszkijjal, hogy mindenképpen hagyunk a színészeknek teret a változtatásra. Egy dologban viszont nem engedtem: amikor csak egy alternatívát javasoltak egy szóra, akkor mondtam, hogy én is ismerem azt a szót, és alapos megfontolás után döntöttem úgy, hogy a másikat használom. De ha nem volt ilyen jelentősége, akkor engedtem, mert az tudatos stratégia volt, hogy a színészek is közelebb kerüljenek a szöveghez.

Például ha egy színész azt jelezte, hogy valamit nehéz kimondani, vagy egy bizonyos szókapcsolatnál rendszeresen megakadt?

– Akkor abszolút. Sőt! Egyébként volt olyan, hogy nekem nem jutott eszembe egy jó poén, vagy ők mondtak egyet, és én mondtam, hogy köszönöm, ez sokkal jobb fordulat. Az önmagáért való átírástól viszont megőrülök. De ez egy rendezői tünet is. Irtózatosan idegesít, amikor például egy rendező átír mindent.

Egy hétig dolgoztatok az asztal körül?

– Igen, elemzőpróbák voltak. Az nem volt kérdéses, hogy Kordonszkij sokkal jobban ismeri ezt az egész anyagot, mint mi mindannyian. Mondjuk, én voltam a második, lemaradva, de mégiscsak a második, mert ugye őutána én töltöttem a szöveggel a legtöbb időt. De hát ő egyrészt nyolc évig játszotta a darabot, és négy évig próbálták Dogyinnal. Szóval ő ebben eléggé otthon volt. Az vicces volt egyébként, hogy tulajdonképpen egy kicsit ravasz tanár módjára feleltette a színészeket. „Vajon miért mondja azt izéke izékének?” Mire a színészek lázasan gondolkodtak, és próbáltak felelni. Ezután elkezdtünk a szó hagyományos értelmében rendelkezni, tehát elkezdtük a színpadi próbát. De ez egyáltalán nem jelentette azt, hogy vége lett a szöveg értelmezésének. Ez is a próbák sajátossága, hogy a színészeket iszonyatosan könnyű meggyőzni az asztalnál, vagy hát nem annyira nehéz. De ha én azt mondom, hogy a fülemmel meghallok egy csomó mindent, akkor az is igaz, hogy ők meg a testükkel megéreznek hazug szituációkat. Hogy egyszer csak ott állnak egy olyan karakterrel szemben, akivel nem állhatnak ki most így. Tehát tényleg fizikailag megérzik a hamisságot. És annak persze dramaturgiai konzekvenciái is lehetnek, mert akkor ott valami hamisság van, valami nem igaz, valami sántít. Például kiderül, hogy onnan kihúztunk egy olyan mondatot, ami egy lépcsőfok lett volna ahhoz, hogy az a helyzet előálljon. De annak hiányában az a helyzet nem állhat elő, mert egyszerűen hiányzik az út a két állapot között.

– Mennyit voltál bent a próbateremben?

– Rengeteget. Gyakorlatilag minden nap.

És meddig alakult a szöveg?

– Hát volt egy kis béke. Elég sokat próbáltunk, mert hét héten keresztül napi kettő próba volt, illetve volt hosszú próba, ami tulajdonképpen dupla próbának számít, ami kicsit fárasztó. A végén, amikor már egyben ment az előadás, akkor kiderült, hogy hosszú, este tizenegy után lett vége. És akkor megint kellett húzni. Ma már a legművészibb művészszínház is tízkor be kell hogy fejezze az előadásait. A bulvárszínháznak meg fél tíznél tovább nem szabad tartani. Mindenesetre az lett, hogy egy éjjel, esti próba után ott maradtunk, Mácsai, Kordonszkij meg én, és hárman próbáltuk meghúzni.

Mi lehet még redundáns ilyenkor?

– Ott nyilván már szavak nem lehetnek, meg mondatok sem, ráadásul ez ebben az előrehaladott fázisban zavart is okozhat, mert a színészek már tudják a szöveget. Ott már csak nagyot szabad változtatni: három-négy-öt replikával kezdődött a húzás. És meg is csináltuk, még egy fél órát kihúztunk az előadásból. De az már nem volt kellemes senkinek. Én kimondottan szeretek húzni, élvezem a szerkesztést. De amikor percekért kell küzdeni, és már minden jó, tehát nem azért húzod ki, mint az elején – amikor nagyon könnyen ki lehet dobni kevésbé sikerült szituációkat, mert nem kellenek a történetbe –, akkor már nem öröm.

Csehov mai színpadra alkalmazásában egy dramaturgnak mi okozhat nehézséget?

– Szerintem nem nehéz Csehovot értelmezni. De ez összefügg a dialógtechnikával. Nagyon jól kell elemezni, mert a csehovi dialógtechnika egyik sajátossága az inadekvát válaszok és befejezetlen mondatok. Csehovnak tulajdonítják az önmagát kifejezni nem tudó karaktert. Nekünk nyilván mögé kell nézni ezeknek a mondatoknak, amitől nehéz elemezni. Mondjuk, szerintem iszonyatosan élvezetes, pont ezért. Meg hát játszani, illetve megérteni is nehéz, mert a figura nem pont azt mondja, ami van, hanem esetleg egész mást, vagy esetleg nem sikerül azt mondania, amit mondani akar. Vannak ezek az éneklős szereplők, például Tyelegin, akik válasz helyett énekelnek. Ez tipikusan az önmagát kifejezni nem tudó karakter. És mindig föl is merül ez a kérdés a mindenkori Tyelegintől: „De itt én most miért énekelek?” Ha van nehézség, akkor ez az, hogy meg kell győzni az embereket arról, hogy… jó, mondjuk, a Mása Prozorovát soha nem kell meggyőzni arról, hogy miért jó, amit ő csinál, Tyelegint kell meggyőzni róla inkább. Talán az nehéz az interpretációban, hogy nem annyira egyértelműek a dolgok.

És mitől nem nehéz?

– Kizárásos alapon tudom kifejezni magam. A Shakespeare-interpretációban nekem az okoz nehézséget, hogy ott mindig kell egy világot teremteni, egy univerzumot rajzolni. Még akkor is, hogyha azt választom, hogy Erzsébet-kori külsőségek között játsszuk, mert az is egy világteremtés bizonyos értelemben. Nyilván nem véletlen, hogy a legtöbb Shakespeare-előadás teljesen másmilyen univerzumot teremt. A Kenneth Branagh rendezte Shakespeare-előadások a legkirívóbb példák erre. Mivel a Shakespeare-daraboknak nincs úgy meghatározva a világa, mint egy Csehov-darabnak.

Míg Csehovnál van egy nagyon konkrét tér és idő, amin belül történhet az értelmezés?

– Igen. Például tavaly dolgoztam a Velencei kalmárban, ami csodálatos volt. Annyira élveztem! De azt sem tudtam, hogy melyik oldalról olvassam a szöveget, amíg a rendező nem mondta azt – és tök mindegy, hogy az nekem tetszik, vagy nem –, hogy az a színpadkép, hogy… Mondtam, jó, akkor értem nagyjából, hogy mi a világ. A Csehov így nem nehéz. Akkor sem, ha nincs távoli balalajkaszó, sem kerti hinta, még akkor is sokkal kézenfekvőbb a világa.

Viszont van egy rárakódott konvenció, amit valamelyest le kell róla fejteni, nem?

– Bementem próbára az Örkénybe, és az történt, hogy a Kirill Glagoljev és az apja verekszenek, és a fiú valami kosarat dob az apja után, köpködik egymást, nem lehet őket szétválasztani, teljes téboly és üvöltés van a színpadon. És azt kérdeztem Kordonszkijtól: „Elnézést, ez annak az unalmas orosz darabnak a próbája, amire jöttem?” Mert ő például teljesen szakított a Csehov-játszás tradícióival, amennyiben nem a szavakat játszották a színészek, hanem azt a valódi érzelmi kapcsolatot, ami az adott pillanatban a két szereplő viszonyát jellemezte. Nagyon szórakoztató volt, és egyáltalán nem volt sem unalmas, sem halk, távoli balalajkaszó sem volt, semmi ilyesmi. Miközben nem mondanám, hogy tudatosan dolgoztunk ennek ellenében. Hanem Kordonszkij módszeréhez hozzátartozott – és ez szerintem nagyon korszerű a Csehov-játszásban –, hogy ő ezeket a viszonyokat mutatta meg. Így értem azt, hogy a mondatok mögé kell nézni, hogy mi helyett mond egy szereplő valamit, és akkor mi az az állapot, amit nem a szavakkal fejez ki. Tulajdonképpen azt az állapotot kell ábrázolni. És akkor sokkal elevenebb lesz az egész, mint hogyha csak a leplezést ábrázolná.

– Tehát Sztanyiszlavszkij-féle közelítéssel?

– Lehet, hogy Csehovhoz ez a megközelítés kell, mert ezt nincs hova stilizálni, hiszen eleve stilizált az, hogy nem azt mondják, amit szeretnének, hanem mást mondanak. Ez önmagában stilizáció, még ha naturális is, csakhogy itt a karakterek stilizálnak, és nem a szerző. Ez a sajátossága. De ezt már nem nagyon kell szerintem teátrális eszközökkel tovább stilizálni, mert akkor visszafordítjuk az unalomba nagyon könnyen.

Mácsai Pál – Apátlanul, Örkény Színház. Fotók: Gordon Eszter

Mikor ért véget a dramaturgi munka?

– Még mindig nem ért véget. De nem tudom, hogy ez még dramaturgi munkának számít-e. Illetve tudom, hogy nem, de valahogy meg mégis. Jó volt az egész próbafolyamat, és hogy lett egyfajta kreditem a színészeknél ebben a munkában. És volt egy pillanat, amikor fölhívott a társulat, hogy szeretnék, ha nézném az előadást, és tartanék megbeszélést utána.

Kordonszkij addigra visszament Amerikába?

– Nyáron volt egy előbemutató, aztán december elején próbáltunk még tíz napot, még akkor is húztunk egy kicsit. Decemberben volt a hivatalos bemutató, aztán Jura hazament Connecticutba. És azóta változó rendszerességgel, de én nézem az előadást. Havonta, kéthavonta. Vagy hívnak, hogy fú, baj van, szétesett az egész. És megnézem, jegyzetelek közben, utána pedig tartok egy megbeszélést. Nem kell ilyenkor nagyon megváltani a világot, csak összerázni a dolgokat.

Szerinted hol a határ a fordítás és az adaptáció között?

– Azt gondolom, hogy a Platonov esetében minden példány adaptáció. Vannak ilyen darabok, amikkel bármit csinál az ember, az adaptációnak számít. Például a Woyzeck is ilyen szerintem. Statisztikailag és számszerűen annyi döntést kell hozni, hogy az egyszerűen megüti az adaptálás mértékét. Van olyan darab, amit fordítottam, és nem akkor játszódik, amikor az eredeti mű, mégsem tartom adaptációnak, hiába helyeződött át korban, és lettek benne kisebb szerepösszevonások. Azt hiszem, hogy a változtatást tekintve valami egészen lényegi dolognak az elhatározása jelentheti az alsó határát az adaptációnak. Valami, ami tényleg koncepcionálisan dől el.

Az interpretáció eredetisége számít?

– Ezen úgy mennék tovább, hogy mennyit kellett a szövegen változtatni ahhoz, hogy az adott koncepció érvényesülni tudjon. Utaltam Kenneth Branagh rendezéseire. A Lóvátett lovagokat, amit nagyon szeretek tőle, a húszas évekbe helyezte át, és Charleston-ruhákba bújtatta a szereplőket. Vagy egy másik példa: most fordítottam a Mégis, kinek az életét Brian Clarktól. Nagyon rossz darab. És az a vicces, hogy most jövök majd mint dramaturg, és kezdek el jó példányt csinálni abból a szerzőből, akiről lesújtó véleményem van. A szavak rendben vannak, a mondatok rendben vannak, csak az egész olyan iszonyatosan kiszámítható. Unom. És látom előre, hogy mi következik, megismerem a poéntechnikáját, és egy jeleneten belül hatszor elsüti ugyanazt.

Viszont nagyon jól lehet dramaturgiát tanítani ezzel.

– Igen. A félreértés a csali, azt valaki bekapja, és a darab arra megy tovább, csak hát mindig arra megy tovább. Egyébként hibákból nagyon jó tanítani. Egyszer kértem valamelyik dramaturgosztálytól, hogy közhelyes motívumokból állítsanak össze nekem egy B-kategóriás filmet. Voltak ilyen típusok, hogy hajótörés, meg vonateltérítés stb. Visszakanyarodva a tanításra, épp ezért szeretném a mesterségórákra tenni a hangsúlyt a dramaturgképzésben. És végtelenül örülök, hogy ezt Forgách Andrással csinálhatjuk közösen.

Ahogy a színészképzésnél meghatározó az osztályvezető tanár személye, hasonló változatosságot jelenthet a dramaturgképzésben, hogy ki kinek az osztályában tanult.

– Igen, ez nagyon érdekes kísérlet lenne!

– Ami egyúttal a színházi nyelv sokféleségét is garantálhatná.

– Ennek értelmében ez arra is igaz kell legyen, hogy mennyire más egyéniségű jelentkezőket veszünk föl. Érthető okokból. Mert nyilván mással szimpatizálunk. Azért lássuk be, az utolsó körben a felvétel már nagyon erősen szimpátia kérdése. Aki oda eljutott, az már tud annyit, hogy bekerüljön. A harmadik fordulóban senki nem butaság miatt esik ki, hanem az dönt, hogy…

…tudunk-e együtt dolgozni.

– Igen. Ezt úgy fogalmaztam meg a magam számára, teljességgel szakszerűtlenül, hogy van-e kedvem öt évig ezzel az emberrel hetente találkozni. És nyilván más szimpatikus nekem, más az Upornak meg a Kárpátinak, más a Forgáchnak.

Remélem, mások is felismerik, hogy a szakma számára hasznos, ha sokszínű az oktatás.

– Én is nagyon bízom benne. Azzal kell leszámolni, hogy az ember azt gondolja, az ő hangján szólal meg az igazság.

Az interjú 2009. augusztus 24-én készült Budapesten. A hangfelvételt lejegyezte: Kelemen Roland.

 

[1] A nézők, kritikusok és a színészek biztatására R. A. később elkészítette a teljes drámafordítást. Fordítói tapasztalatait a Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2012-ben benyújtott DLA disszertációjában összegezte: Tapasztalatok Anton Pavlovics Csehov Apátlanság / Безотцовщина című drámájának fordítása kapcsán. A teljes disszertáció itt olvasható: http://www.szfe.hu/uploads/dokumentumtar/radnaiadolgozat.pdf.

Facebook Comments