Az ikonográfiai porhintés és a mögötte meghúzódó koncepciótlanság minden szinten megfigyelhető.

Bertolt Brecht Jóembert keresünk (ismertebb fordításban A szecsuáni jólélek) című darabja látszólag erkölcsi példázat rengeteg, az élet nehézségéről, az emberi gyarlóságról és a „jóság” ingatag fogalmáról szóló didaktikus monológgal, a történet azonban olyan ellentmondásos, annyi irányba indul meg, hogy a narratíva minden nehézkessége és a szöveg patetikus tanítójellege ellenére igen tág teret enged a rendezői interpretációnak. A kapitalista gazdasági modell fojtogató, az emberben éppen az emberit felmorzsoló logikájának kritikájaként éppen úgy olvasható, mint a szocialista utópia gyakorlati kivitelezhetetlenségének parabolájaként. Csupán nézőpont kérdése, hogy a jóságos Sen Te szerencsétlen flótás, aki nem képes nemet mondani, avagy egyetlen fecske, aki hiába igyekszik meghozni a várva várt nyarat. Nagybácsi-alakmásának szigora felüdülés Sen Te gyámoltalansága után, de vasmarka nem szül egy csepp boldogságot sem. Az istenek pedig kereshetik „jó emberüket” bősz intelemosztogatás közepette, ha egyszer a Földre szállva maguk is meglehetősen hamar besározódnak. A dilemmák ráadásul mind morális, mind metafizikai szinten felvethetők – a Vígszínházba másodszor is meghívott prágai rendezőnek, Michal Dočekalnak azonban mindkét értelmezési tartományt és velük együtt az összes felvethető kérdést sikerül maradéktalanul eltüntetnie a szövegből, kiüresítve ezzel a közel háromórás előadást.
A történet szerint három isten érkezik Szecsuan tartományba „jó embert keresni”, de egy koldusszegény vízárus minden mesterkedése ellenére is csak egy kis utcalány, az egyszerű, jószívű Sen Te szobájában akad számukra szállás. Reggel aztán busásan megjutalmazzák az önzetlen segítséget, további sok jóra buzdítva a lányt. Sen Te dohányüzletet vesz, és mindenét szétosztogatja a valóban rászoruló, de telhetetlen és önző nyomorgók között, akik addig-addig kunyerálnak, míg hamarosan adósságokba kergetik. Hiába lát át kapzsiságukon, szembeszállni csak álruhában, egy keménykezű, irgalmat nem ismerő nagybácsi maszkjában képes. A szerepjáték rendezni látszik a dolgokat, de míg a bácsi a jóindulatot kordában tudja tartani, a szerelem vakságával szemben már alulmarad. Amikor Sen Te ráébred, hogy mindenét elveszítette, örömmel térne vissza tét nélküli, mert nincstelen egykori életébe, de hiába folyt ki keze közül az istenek ajándéka, ha a boldogtalan szerelem gyümölcsét szíve alatt hordja. Eltemetve magában a gyengéd unokahúgot végleg nagybácsivá merevedik, hogy biztonságot teremtsen születendő gyermeke köré; dohánygyárát azok vére és verítéke teszi sikeressé, akiken valaha segíteni próbált.

joember-foto-schiller-kata-01

Jelenet az előadásból / Schiller Kata felvétele

Michal Dočekal színpadán a vizualitásé a főszerep, az ikonográfiai porhintés és a mögötte meghúzódó koncepciótlanság azonban a szövegtől kezdve a hangeffekteken és a zenén át minden szinten megfigyelhető. Ugyan a cím Térey János és Kovács Krisztina fordításában nem köti a történetet Kínához, Dočekal nem változtat a földrajzi- és a személyneveken, miközben a történetet egy hetvenes-nyolcvanas évekbeli amerikai külváros kulisszái közé helyezi. Mivel az előadás egyetlen momentuma sem szolgáltat indokot a darab kontextusának megváltoztatásához, a látványos díszlet mindvégig üresnek és öncélúnak hat. A torzított perspektívában megrajzolt víztározó, a csempézett falú, neonnal megvilágított raktárhelyiség, a nyers beton plafon, a belógó gázlámpák és az ablakkeretbe vetített lakótelepi panoráma sikeresen felvonultatja az ipari esztétika összes kliséjét, összekötve az anyagok szürkeségét az emberi ridegséggel, a nyers beton durva felületét a munkások keményre és érzéketlenre koptatott lelkével – amit tetéz, hogy a képeken szinte folyamatosan esik az eső, de legalábbis sötét felhők vonulnak a sivár városra boruló égen. Ezt a sztereotip városképet sűríti magába az időről időre beúszó „füstgép-köd”, hol a városlakókat téve arctalan tömeggé, hol egy külvárosi szeméttelep képzelt hangulatát sulykolva, hol a peremre szorult bolyongók köré vonva a kilátástalanság közegét, máskor pedig – a külváros-esztétika sztereotípiája helyett a színházi klisék tartományába lépve – a showmankedő istenek bevonulásának teremt ismert-tipikus aurát. Mégsem lehetne megspórolni a füstöt, hiszen lényegében ez az egyetlen olyan tematikai-ikonográfiai elem, ami végigkísérve az előadást, valamiféle koncepciót sejtet. Sen Te dohányboltot vesz az istenek pénzéből, majd nagybácsi-alteregójaként sikeres dohánygyárossá növi ki magát. Időnként, és teljesen véletlenszerűen angol feliratok jelennek meg egy-egy jelenet háttereként: „eat”, amikor tüntetnek a munkások, „closed”, amikor bezár a dohánybolt, „smoke”, amikor megnyit a dohánygyár; a leginkább didaktikus azonban a „smoking kills”, azaz „a dohányzás öl” figyelmeztetés, amelyből a megfelelő vetített betűk „lepergése” után az „ill”, azaz „beteg” kifejezés marad. A füst nem koncepcióját adja, csupán felszínes koherenciáját teremti meg a rendezésnek, amely minden ezzel kapcsolatos asszociációnak érezhetően megörül. Semmivel sem átgondoltabb a kínai-amerikai kontextus keveredése, ami olyan politikailag nem éppen korrekt kulturális panelekkel operál, mint a gagyi kínai gyorsétteremben tartott esküvő (mert ugye Amerikában vagyunk), vagy az egyetlen momentum erejéig sem reflektált vagy tematizált fehérre púderezett arc, melyet Sen Te esetében időnként csoszogó gésamozgás egészít ki. Mindehhez nyugati típusú ruhák társulnak, kivéve Sen Te piros selyem menyasszonyi ruháját és tradicionálisnak ható kínai fejdíszét. Kínai bevándorlókról lenne szó? Miért? Erre éppúgy nem kapunk választ, ahogy kérdéses marad az is, mi értelme van férfiakkal játszatni a női szerepeket. Ha a három isten öltene álruhát, lehetne szó az égiek próbatételéről, bár akkor is felmerülne, miért csak a női karakterek képében tesztelik „jó emberüket”; de Lukács Sándor nem szerepel istenként, mégis ő alakítja Sin asszonyt. Lehet, hogy ezeket a nőket az opportunizmusuk fosztja meg nőiségüktől, de ez az értelmezési keret a pipiskedő férfi szakállas és vásári komikuma mögött képtelen működésbe lépni. Mindez Eszenyi Enikő hol affektáló, hol elviselhetetlenül patetikus Sen Téjével és a musicales dalbetétekkel még csak kínos, de a garasoskodó, kegyetlenül következetes, ravasz, lefelé rúgó, felfelé nyaló nagybácsi ikonográfiája viszont kifejezetten aggályos: kopasz fejtető, oldalt göndör vörös haj, szemüveg, busa szemöldök, gondosan felszerelt, hatalmas hajlott orr, púpos hát és eszelős gesztikuláció – íme a gonosz tőkés, az imperialista kizsákmányoló, a kapitalista dohánygyáros. Morális dilemmák és filozófiai mélység híján marad ez az üzenet, töméntelen giccsel és szemfényvesztéssel tálalva, valamint egy-egy brechti szövegrész („új bírók vannak” – „és milyen jók”) harmatgyenge szalonellenzéki éllel előadva, ami tovább bonyolítja az Amerikában élő kínai nagytőkés ikonográfiai-tematikai katyvaszát.Bertolt Brecht: Jóembert keresünk
Fordította: Térey János, Kovács Krisztina. Díszlet: Martin Chocholoušek. Jelmez: Kateřina Štefková. Zene: Paul Dessau. Dramaturg: Kovács Krisztina. Koreográfia: Horváth Csaba. Animáció: Frantisek Pechacek. Rendező: Michal Dočekal.
Színészek: Eszenyi Enikő, Lengyel Tamás, Mészáros Máté, Lukács Sándor, Telekes Péter, Fesztbaum Béla, Molnár Áron, Kerekes József, Gyuriska János, Klement Szabolcs, Viszt Attila. Kórus: Bajnóczi Gábor, Bazsinka József, Bozó Tamás, Hiller Balázs, Komporday Tamás, Komesz Zsolt, Kovács Álmos, Németh Bence, Nényei Pál, Papucsek József, Rácz Lőrinc, Steinbach Ágoston, Tamás Benedek, Zrínyi-Gál Tamás. Táncosok: Hajdú Ádám, Kovács Tamás, Latabár Kálmán, Nagy Péter, Vida Gábor.

Vígszínház, 2012. október 13.

Facebook Comments