A dokumentumokat a színpad jobb oldalára állított asztalon, egy kamera segítségével mutatják meg. A felvétel a háttérben elhelyezett vetítővászonra nagyítja a képet, amivel játékteret nyit a képhez lépő mesélőnek...

Fiatal nő ül a kanapén, körülötte iratok. Szárazon, keményen, szenvtelenül mesél egy apáról, akinek annyi arca volt, ahány párhuzamos élete. A hol gyengéd, szerető, hol erőszakos, hol playboyosan pózoló gyógyszerügynöké, a kínzásokat irányító titkosrendőré, a börtönben született gyermek személyazonosságát újraíró illegális örökbefogadóé. Periratokban egymásra kasírozódó férfiarc. „Az apám” – hangzik időről idő­re. Nehéz hallgatni. Az apa-narratívák önmagukban sem szoktak konfliktusmentesek lenni, a téma azonban az egyes szám első személyű elbeszélés vallomásosságával és a diktatúrában született generáció perspektívájával együtt sem szokatlan a művészetben. Az elviselhetőség határát nem is az apa ellen folytatott per és a tényszerűen közölt ítélet (tizennyolc év börtön) rajzolja ki.

A zavar oka a nézői távolság dokumentumszínházi helyzetből adódó bizonytalansága, a színpadi valóság – részben mindig illuzórikus – zártságának explicit felbomlása. A színpadon egy színész, aki azonban nem egyszerűen eljátszik és átélhetővé tesz, de megjelenít: jelenlétében hangsúlyozza szerep és színész nagyfokú azonosságát. A kanapén ülő nő érzelemmentes kifejezésmódja visszacsempész ugyan valamit a befogadáshoz szükséges távolságból, de az eltartás gesztusának szükségességével ki is emeli a szemtől szembeni vallomásos szituáció kellemetlen intimitását. Van valami erőszakos ebben a mozzanatban: mintha hívatlan tanúi lennénk egy trauma működésének. Holott Lola Arias rendezése a diktatúra emlékezetének vizsgálatával részben éppen a nyilvánosság terének visszahódításáról, a személyiség adott kereteken belüli újraformálásának kísérletéről szól.
My life after, Az életem azután – a cím pontosan jelzi az egyén identitásának társadalmi korlátait: az életem már megkerülhetetlenül mindig azután lesz, akár akarom, akár nem. Csakhogy ez éppen így vonatkozhat ennek a levetkőzhetetlen ahhoz képestnek az én pozíciójából való „visszasajátítására”, a rámutatás irányának megfordítására: elmesélem, hogyan is volt az, hozzám képest. És ez a mikrotörténeti megközelítés nemcsak a trauma feldolgozásának lehetősége, de a dokumentumszínházi forma működése szempontjából is kulcsfontosságú. Ahogy a szereplők emlékeiket sorolják, ugyanolyan hangsúlyt kap az, hogy megszülettek, megtanultak biciklizni, eltört a lábuk, vagy elhagyta őket a szerelmük, mint hogy ugyanekkor mi történt a nagy narratívák szintjén; elkezdődött vagy épp véget ért egy diktatúra. A banalitások nemcsak a nagyrészt hatalmi helyzetből befolyásolható jelentős események által meghatározott társadalmi tér hierarchiáját bontják meg a szándékoltan szubjektív nézőponttal, de elejét veszik az eredeti anyagokkal és adatokkal operálva is mindig fikciós – hiszen válogató, összerendező, adott formában bemutató – dokumentumszínház valószerűségében rejlő veszélynek: a manipulációnak az egyik, az ítélkezésnek a másik oldalon.

31_lola arias trafo_dusa 002

Dusa Gábor felvétele

A rendező tudatosságát jelzi, hogy mind a 2009-es, argentin szereplőkkel létrehozott My life after, mind pedig a 2012-es, chileiekkel készült Az év, amikor születtem hasonló, határozott eszközökkel tudatosítja az elő­adások fikciós karakterét. A dokumentumok és a saját történeteket hozó előadók jelenléte által közvetített valóságot elidegenítő motívumok sokasága teszi idézőjelbe, megteremtve ezzel a tudatos befogadáshoz szükséges távolságot, és elejét véve a meg­kom­ponált adottként, közvetlenként való ér­zéke­- lésének és értékelésének. Ami az egyén szintjén az érzelemmentes interpretáció, az eltartás gesztusa, az a darab egészét tekintve a színpadi koreográfia stilizációja, a történetek elméséléséhez használt eszközök játékossága és a mindkét előadást alapvetően meghatározó humoros, ironikus és önironikus hangvétel teremtette távolság. Ez az eszköztár addig működik zökkenőmentesen, amíg az érzelmi bevonódást kiváltó történetekkel ellenpontot képezve kizökkent ugyan az azonosulásból, de nem válik le az egészről, és nem kezd önjáróvá válni. Ez kényes összhang, amit nemcsak az eredeti koncepció átgondoltsága szab meg. A Tra­fó­ba 2013 telén a később született előadás érkezett elsőként. Az év, amikor születtem az argentin diktatúrát feldolgozó darab chilei bemutatójának hatására készült a Pinochet-diktatúrára hangszerelve, nagyon hasonló formai megoldásokkal. Az elmesélés hangsúlyosan szubjektív perspektívája, az egyes életutak sokszínűsége biztosítja az egyedi alkotást, mégis: az elidegenítő módszerek felismerése megbontja a később látott előadás egyensúlyát, és az már nem tud ugyanolyan erővel hatni, mint a korábbi.
Az elidegenítő, fikciót hangsúlyozó és stilizáló elemek több síkon jelennek meg. Létezik egyrészt a múltak sokasága: az összeálló vagy épp össze nem álló mozaikok, amelyeket az 1972 és 1983 között született generáció a szüleiről őriz vagy talál. Már ebben a momentumban érzékelhető az alkotói elkötelezettség a narratívák pluralitása, sokszínűségük és egyen­rangúságuk mellett; nem „ál­- dozatszülők” és „elkövető szülők” dichotómiája, hanem a diktatúrában megélt hétköznapok különbözősége mentén. Éppúgy vannak apró momentumok, kisszerű megroppanások, mint a diktatúra- te- ­­matikához asszociált tragédiák. Nem kap kisebb fényt és súlyt a szakállát hatalmi nyomásra leborotválni készülő banktisztviselő tükör előtti dilemmája és önfeladó belenyugvása, mint a tömegsírba temetett gerillaharcosnak a lánya számára rekonstruálhatatlan halála, az azt megelőző utolsó pillanatokkal. Ennek van egy lényeges dramaturgiai konzekvenciája is: egyetlen mozzanatról sem tudhatjuk, lesz-e következménye, relevanciája a későbbiekre nézve. Így például amikor Vanina egy családi fotó kapcsán megjegyzi, hogy biztosan azért néz olyan meglepetten csecsemő öccsét fürdető anyjára, mert nem vette észre, hogy az terhes lett volna, mit sem sejtve a mondat jelentőségéről, fesztelenül megmosolyogjuk a gyermeki figyelmetlenséget. Csak a kép váratlan kettévágása kelt aztán szorongást. Másfelől a történetek olykor hiányosak, bizonytalanok, lekerekítetlenek maradnak, kiemelve ezzel az em­lékekben és dokumentumokban megközelített valóság korlátozott hozzáférhetőségét, folyamatos újraírásának mechanizmusát.
A dokumentumokat a színpad jobb oldalára állított asztalon, egy kamera segítségével mutatják meg. A felvétel a háttérben elhelyezett vetítővászonra nagyítja a képet, amivel játékteret nyit a képhez lépő mesélőnek, a dokumentumokat animáló színészeknek és időnként narrátor és megelevenítők viszonyának is. A képekre átlátszó műanyag lapocska kerül, hogy a védett dokumentum rajzolható, átírható, színezhető legyen. Így emelik ki a rendőrökből álló család egyenbajuszát és csípőre tett kezük egyengesztusát, és így igazítják megfelelő ráközelítéssel a képen szereplő anya alakját a vászon elé ülő, egy jelenet erejéig mint­egy anyja bőrébe bújó elbeszélőére. Ez a játék stilizációs réteget hoz létre: miközben a bemutatott dokumentumoktól eltávolít, a bemutatás módjára irányítva a figyelmet közelebb hoz az előadóhoz, ezzel is hangsúlyozva a nézőpont szubjektivitását. Ahogy az aktuális történetmesélőt kiszolgáló többi színész egyszer-egyszer viccelődve keresztbe tesz a reflektorfényben állónak, az már az önreflexiós szint játékossága. Ugyan­akkor itt, a színészek közötti interakciók humorának laposságában érezhető, hogy a sok éve játszott előadás nem hat maradéktalanul frissen. Ezen a reflexiós sí­kon történik némi utalás az előadás adott helyszínére is, így például az egyik jelenetben felbukkanó „autórádió” magyar adók közötti szörfölése vagy a történet szerint hatvanéves, jóstehetséggel megáldott teknősnek feltett kérdés esetében, miszerint bevezetik-e a jövőben az eurót Magyarországon (amire a hatalmas jószág válasza egy komótos, de határozott fejfordulat a krétával húzott vonal „nem” pólusa felé).
Az elmesélt történetek megelevenítéséhez tartozik az eljátszások koreográfiája is. Kellék alig akad, egy-egy szék mellett néhány ruhadarab, az is mind megnevezett, dokumentumszerű, például a kettős életet élő családapa kék egyenruhái, egy anya farmerja, a hozzá tartozó tánccal együtt generációról generációra öröklődő csizma vagy egy apa elveszett reverendáját helyettesítő jelmez. A minimalista megjelenítés egy-egy olyan ötletre épül, mint a nemesi családfát kézfogások sorában és a gyerekeket jelző apró ugrásokban megrajzoló rituálé, vagy a több verzióban megőrzött halált visszajátszó variációk székekből összeálló autójának mozgatása. Ezek az eszközök nem vonják el a figyelmet a megidézett történetekről, miközben humorukkal és minimalizmusukkal eltávolítják, fikciós keretbe helyezik őket. Az eszköztár ismeretében azonban ez az elidegenítő hatás felerősödik, és a megjelenítés játékos egyszerűsége a történetek érzelmi intenzitásáról leválva kevés izgalmat rejt. Az egyensúly csak momentumokra áll helyre, amikor egy-egy történet különösen bevonja a nézőt, de a banalitásra elvi szinten építő előadásban ez az intenzív érzelmi azonosulás nem tud állandósulni.
Mégis, dokumentumokra építve, de ítélkezés nélkül, humorral, de nem elbagatellizálva, a nézőpontok pluralitását hangsúlyozva, de a tragédiákat nem relativizálva beszélni múltról, diktatúráról, egyén és társadalom viszonyáról nem kis tét egy előadásban. Az egyéni sorsokra telepedő társadalmi, politikai, történelmi teher az intimitás tereit, az identitást, a személyes kapcsolatokat is nyilvánossággal itatja át. Annak a generációnak, amely gyerekként találkozik ezzel a súllyal, többnyire a passzív, elszenvedő szerep jut, ami viszont valamelyest megkönnyíti a szembenézést, az előadás pedig lehetőséget ad az egykor lehetetlen aktivitás részleges megélésére, a gyerek-pozíció felszámolására. A távolságtartás, az irónia és önirónia, a közönség elé lépés mozzanata a személyiség részleges újraépítésének lehetőségét teremti meg a fordított elő­jellel elvégzett kísérletben, az intimitás nyilvános újrakonstruálásában.

Facebook Comments