Az utolsó császár elterül. Udvara egyetlen, hatalmas iratmegőrző. Aztán életbe lép a vészterv: a birodalmi levéltár anyagát el kell égetni. A bérencek lelkesen vetik tűzre a szennyest. Mert jobb, ha a félmúltról nem marad fenn nyom, jel, bizonyíték. Még felkavarná az utódokat. Benkó Bence és Fábián Péter rendezésén áttűnik mindaz, ami első kézből is ismerős lehet egy hatalomtechnikusoktól és vádalkuktól bűzlő közegben. Persze, még mindig csak Rómáról van szó, az ókoriról.

Mindennek fényében a Stúdió „K” és k2 Színház Bakfitty című előadásához jelen írás kettős irányból közelít. Egyrészt a tétlenség mint (politikai) erő tematikai-formai szempontjából, másrészt a szétírás/szétjátszás esztétikai paradigmája felől. E két szempont együttes vizsgálata segítheti elő ugyanis egy olyan értelmezési keret megnyitását, amelyben eredményes(ebb)en kerülhető ki a k2 Színház – közelebbről a Benkó–Fábián rendezői duó, távolabbról egy egész generációnyi alkotóközeg – bizonyos játéknyelvi sajátosságainak konstans kritikai félreértése. De mindezek előtt, bukjanak és emelkedjenek bár birodalmak színpadon és az átteatralizált valóságokban, érdemes felidézni a Bakfitty létrejöttét meghatározó nagyon is nemes gesztust: a Stúdió „K” „idősebb” függetlenként kezet nyújtott az első hivatalos évadát futó k2-nek, s a csapat rendezőstül-színészestül-szövegkönyvestül mehetett a Ráday utcába színházat csinálni, együtt dolgozva az ottani alkotókkal. Jó ebben az egészben egy pillanatra (újra) meglátni, hogy az egymásra figyelés nem mindig üres lózung csupán. És azt a keveset is meg lehet osztani, ami éppen van.

A közös előadás egy 1949-es Dürrenmatt-dráma, A nagy Romulus apropóján született. A Nyugatrómai Birodalom utolsó két napját elképzelő szöveg a kedélyes, sziporkázó, tyúktenyésztésben jártas, ám az ellenség ellen tenni nem akaró idős római császár, Romulus Augustus figurája köré építi fel tanmeséjét. (A történeti Romulus Augustus csak tizenéves volt, mikor a germán Odoaker lemondatta trónjáról – ugyanakkor életben hagyta, sőt, életjáradékot is folyósított neki.) A birodalmi bukást eltérő intenzitással kibekkelni igyekvő udvaroncok és a császári halogatás dinamikájából építkező darab ironikus áthallások (a Rupf-cégbirodalom a császár lányáért cserébe némi tőkét invesztálna Rómába), bohózati elemek (a birodalmi bürokrácia szenvtelensége vagy épp a császárölők felfedezése az ágy alatt) és meglepő érzelmi motivációk (Romulus Augustus szándékosan, történelmi jóvátételből hagyja veszni hazáját) mentén szövi a hatalomról és politikai felelősségről szóló Janus-arcú történetét. A passzív megadás végkifejlete – vagyis amikor a germánok már nemcsak „jönnek”, de oda is érnek – ugyanakkor kettős csavarral zárul: míg a római császár minden vágya elveszni a germánok kezétől, az ellenség feje felajánlja neki szolgálatait, teljes népével egyetemben.

A Bakfitty Romulusa vízszintes ember. A szárnyasok megfigyelése, termékenységük ritmusa, a tojások (szaguk áthatja a színteret) és borok kóstolása, az önmagukba záródó szellemes körmondatok és riposztok nagyjából ki is merítik őfelsége energiáit, aki kerevetén fészkelődve, tétova denevérként asszisztálja végig Róma utolsó napjait. Mint egy deviáns színész, aki inkább a nézőtérre somfordálna, holott eredetileg rá osztották a megmentő szerepét. Nem véletlen, hogy Foucault Más terekről című írásában a tétlenséget a deviancia egyik formájaként nevezi meg, hiszen a passzivitás ellentétes a termelékenység ideájával, s fizikai vagy épp mentális betegségekkel asszociálódik; ráadásul a k2 több előadása – Züfec, Apátlanok vagy korábbról a Volt egyszer egy Helené – is körbejárta már a hasznos lét problematikáját. Romulus mint a birodalom reprezentánsa így primer szinten „a bolond királyt” testesíti meg, aki kényelemből, unalomból, inkompetenciából hagyja veszni a rá bízott javakat, életeket. Ám a tétovaság titkos rétege lassan átszínezi a képet, rámutatva a politikai tétlenségben rejlő aktivitásra, amellyel egy századokon át csiszolt struktúrát, Rómát akarja megsemmisíteni. Nagypál Gábor játéka kiválóan erősíti fel a passzivitásban rejlő politikai erőt: a fáradt derűt árasztó, ingadozó gesztusokból építkező, a rá hárított felelősségtől nyűgösen szabadulni vágyó férfi arcképét fokozatosan itatja át a passzivitás logikája mentén tevékenykedő, mindent és mindenkit feláldozni képes ideológus, akinek kezében a halogatás borotvaéles fegyverré válik. A henyeségbe burkolt önvédelem hiánya mint politikai akarat Nagypál fizikai cselekvéseinek (csoszogás, fekvés, komótos evés, bizonytalan mozdulatok) és beszédének mint határozott performatív aktusnak (vagyis a császár szava vagy annak hiánya valóság-konstituáló erőként van jelen) az ellentétére épül.

S ebből következik a rendezés egyik fontos állításaként is érthető mozzanat: Romulus ellenpontja az erőtérben nem a germán Odoaker, a hivatalos ellenség, aki Rózsa Krisztián alakításában csupán a halogatás egy másik módját testesíti meg; hanem a császár hadifogságból hazatérő földije, Aemilianus (Viktor Balázs). Mert míg a világ urai – s ideérthető a világcégével terjeszkedő üzletember, Caesar Rupf, az új korok cézárja is – birodalmak sorsát kívánnák eldönteni, ilyen-olyan morális, anyagi, társadalmi hasznot remélve, a megkínzott és hosszú évek után hazatérő római patrícius számára nem adatott meg a választás, a mérlegelés luxusa. Viktor Balázs játékstílusának regisztere épp ezért idegen elemként van jelen a szellemeskedés, irónia és beszéd-tettek udvarában. Ez abban is visszatükröződik, hogy a többiek egészen egyszerűen nem akarják, nem képesek azonosítani őt az egykori udvari emberrel. Ritmusa idegen és zavaró. Nem is csoda: ez a karakter megcsonkított testével egyedüliként mutatja fel az ország politikai akarathoz és annak következményeihez közelebb eső, birodalmi etikettektől nem takart arcát. Valami zsigerit. Így paradox módon, míg a császár pusztán egy imaginatív, történetírókra alapozott, lecsúszóban lévő Rómát képes megtestesíteni, addig Aemilianus a harcmezőkön és fogságban szenvedő, a politikai hatalomból és döntéshozatalból ilyen-olyan módon kizárt réteget reprezentálja – s mint ilyen a Züfec-beli civil pék távoli, sötétebbre hangolt rokona.

A Bakfitty emellett kicsit fel is pörgeti Róma utolsó napjait. Itt a történelem nem jól követhető, letisztult, célorientált események soraként, hanem esetleges, véletlen vagy épp elrontott akciók egymásutánjaként jelenik meg. Az előadás ugyanis kortárs történeti-társadalmi-kulturális tapasztalat birtokában írja és játssza szét a fikcióban és fantasztikumban rejlő „valóságot”. S teszi mindezt feszes, jó tempóban. Így kerül elő Jack pénzügyminiszter, az államkassza-tolvaj; a Pannon Lovasszínház mint kitörési pont; a Béta Sólyom hadművelet papírégetési protokolljai; miközben immár-centúriók, okvetetlenkedő germánok és birodalmi ügyfélszolgálati kapuk sorjáznak úton-útfélen. Ezek a beékelések és virtuóz halmozásaik világíthatnak rá arra a színházesztétikai megfontolásra, amely alapvetően határozza meg a produkció játéknyelvét és valóságábrázolását. Ez a játéknyelv-típus egyébként sok más színházi alkotónál megjelenik valamilyen formában – itthonról lásd Bodó Viktor mediális-teátrális törések mentén szerveződő tudat-labirintusait, a Mohácsi fivérek improvizációs-textuális dzsungeleit vagy épp a német színházból Frank Castorf virtuóz pop-polifóniáit –, értelmezése mégis sok esetben zsákutcába fut. Pedig a jelenséget kortárs színházteoretikusok több irányból is körülírták. Bettina Brandl-Risi például az új virtuozitás jelenségén keresztül értelmezte a reprezentáció aktusába ékelt színészi szubjektivitásból (ha tetszik: civilségből), a közönség túlterhelését célzó lehengerlő szócsatákból, a színpadi alakok koherenciájának tudatos hiányából felépülő játéknyelveket. Más szempontból közelítette meg a kérdést Hans-Thies Lehmann, aki a „cool fun” esztétika gyűjtőfogalmában értelmezte azokat az elsősorban fiatal nemzedékekhez kötődő előadásokat, amelyek többek között az asszociatív improvizációk, a multiperspektivikus történetmesélés, a popkulturális utalások tudatos használatán alapultak. De bizonyos szempontból nevezhetnénk akár Family Guy-esztétikának is a tapasztalt jelenséget, utalva a népszerű rajzfilmsorozat olyan sajátosságaira, mint az ismert közszereplők, televíziós sorozatok és műfajok, kurrens társadalmi problémák kigúnyolása vagy a gross out-humor és kulturális intertextusok feszes ritmusú szerkezete. Az ehhez kötődő dramaturgia a történet szétzilálására és/vagy metanarratívák beiktatására építve, eklektikus stíluselemek és referenciahálózatok játékai során képes visszatükrözni a valóságészlelés sajátos lehetőségeit. Innen nézve, a Bakfittyre (is) jellemző játéknyelv végső soron a valóság észlelésének és szervezésének egyik kortárs módjára reflektál, így hozva létre jó ritmusú, betoldások és színészi attrakciók hálózatára épülő előadásokat.

Épp ezért, amikor némelyik hazai kritika a Bakfitty hibájaként rója fel az aránytévesztést, a verbális poénok áradatát vagy épp az alapszöveg fellazulását, mintha az előadás játéknyelvi sajátosságait figyelmen kívül hagyva, elsősorban saját (implicit) elvárásait kérné csak számon a produkción. Meglátásom szerint ugyanakkor itt nem az a (fő) kérdés, hogy a betoldások és narratív törések mennyiben segítik kellőképpen a színpadi mű mint átlátható egész arányosságát. Hiszen ezek a textuális betoldások (mint Sipos György zseniális halász-hergelődése; Homonnai Katalin roncsolt nyelvhasználata; esetleg Lovas Dániel káromkodós kirohanása), illetve attrakciós beékelések (mint az esküvő hírére elszabaduló mulatozás; a birodalmi fogságba esési pecsét sikertelen feltörése; vagy Nagypál és Rózsa egymást komikusan félreértő megadási kísérlete) alapvetően járulnak hozzá az improvizációkban meglelt színházi kreativitás és színészi játék felszabadító – s ilyen tekintetben persze cseppet sem „arányos” – jellegéhez.

Ebből a szempontból az tűnik lényegesnek, hogy a betoldások mennyire hatnak autentikusnak és ritmikusnak, s képesek-e olyan irányokba megnyitni az alapsztorit (s a k2 esetében mindig beszélhetünk valamilyen szövegről és/vagy történetről mint középső tájról), amelyek kreatív potenciálja felforgatja a színházi reprezentáció rendjét. S míg például a Züfec esetében mindez innovatív módon, pimaszul és átütő erővel meg is történik, addig a Bakfitty egy szelídebb, a történet egységéhez jobban ragaszkodó, mondhatni, klasszikusabb szétírást hajt végre. (Ennek lehet némi köze a főhősök pozicionáltságához is: hiszen míg Makszudov egy mindig változó, átláthatatlan koordináta-rendszer foglyaként, veszteseként bolyong, addig Romulus Augustus maga adja a tétlen, fekvő középpontot.) Pedig az Achilles–Pyramus páros (Domokos Zsolt és Borsányi Dániel remek kettőse) jelenléte is bizonyítja, hogy az örök ajtónállók szerepkörének újraértelmezése, árnyalása és felszabadítása miként képes civilre és hitelesre hangolni a történelmi(etlen) környezetet. Mindez pedig arra is rávilágít, hogy a múlt mint olyan mindig csak jelenbeli elképzeléseken, újraírásokon, viszonyulásokon keresztül képes megmutatkozni. S innen nézve a múlt dokumentálatlan történetei és azok színezése tényleg csak a képzelőerőn múlik. Mintha azt a bizonyos előadásbeli üzenetet akarnánk megfejteni, aminek már csak az utóirata látszik.

Fotók: Schiller Kata
1. Jelenet a Bakfittyből
3. Nagypál Gábor mint Romulus
3. Jelenet a Bakfittyből