Az a jó, ha egy munkában mindenkinek az ügye benne van. Lehet, hogy nem teljesen értek egyet az adott színésszel, de fontosnak tartom, hogy az ő nézőpontja is megjelenjen a színpadon.

– Az Elszakadóban – tudósítás egy Mozgó Világról (2014) című előadásotokban a pécsi Janus egyetemi színházas diákok azon tanakodnak, miről kéne ma lapot alapítani, de kiderül, hogy a „régi” Mozgóval ellentétben ma nincs olyan téma, ami mindenkit érdekel. Létezik ma olyan téma, amiről muszáj beszélnie a színháznak? Miről akartatok színházat csinálni 2010-ben, amikor másodéves főiskolásokként megalakultatok?

FÁBIÁN PÉTER: Túlzás volna most úgy elmesélni az eredetlegendát, mintha kiáltvánnyal kezdődött volna. Szemben az Elszakadóban… című előadásunkban megjelenő helyzettel, nekünk nem a mindenkit egyformán érdeklő, megmozgató téma hiánya okozott nehézséget. Az iskolai tanrendből, az egyébként első évben teljesen normális, megszokott követelményből, a kizárólagos jelenetezésből lett elegünk. Nagyon vágytunk rá, hogy végre arról csináljunk színházat, ami itt és most velünk történik, ami éppen nekünk fontos, ami minket érdekel. Egyik viszonylag korai előadásunk például, az Azt a csöndet nem tudjuk eljátszani (2012), erősen bírálta a hazai színészképzést. De meglepően megértő fogadtatást kapott, holott inkább arra számítottunk, hogy kiveri a biztosítékot. Az előadás tulajdonképpen egy hatvanperces színészmesterség-képzés a néző számára, aki egy óra elteltével „diplomát” kap. Szünetben a színészek közvetlen kapcsolatba lépnek a közönséggel, személyes élményeikről és problémáikról mesélnek. Bármi legyen a tárgy, az a lényeg, hogyan tudjuk úgy megfogni, hogy személyes közünk, személyes viszonyunk legyen hozzá. Hogy találjunk a jelen felé egy kapaszkodót.

BENKÓ BENCE: Ezért lepett meg, amikor pont a „régi” Mozgó Világ-os előadásunk után egy pécsi közönségtalálkozón fölmerült a kérdés, hogy egyáltalán jogos-e, szabad-e nekünk ma cenzúra és véleményszabadság határairól gondolkodni, vagy ez ma teljesen időszerűtlen és értelmetlen. A próbafolyamat során végül ez a téma bizonyult annak a bizonyos hiányzó láncszemnek, amelyre mindenki tudott és mindenkinek volt kedve reagálni, ennek ellenére kaptunk olyan nézői reakciót, hogy a diktatúra ma nem egy létező probléma. És hogy merészelünk párhuzamot vonni a két kor között.

– Nagyon ingoványos terep hitelesen számon kérni egy színházi előadáson a tudományosnak vélt ítéleteket, azaz hogy pontosan honnantól beszélhetünk diktatúráról.

BB: Nem hiszem, hogy létezik „időszerűtlen” téma, ami egyes korszakok számára tabunak minősül. Egy-egy téma feldolgozásában engem legfeljebb az szokott zavarni, ha egyetlen irányból közelítenek meg egy kérdést. És esetleg ezt az egyetlen irányt még nagyon el is túlozzák: ebben az esetben gyakran valótlanná válik az előadás állítása, mert hiányzik belőle a többféle vélemény és az önreflexió. Az állítás eleve kicsit veszélyes szó. Nem azt mondom, hogy folyamatosan ki kell „csettintgetni”, minden egyes állítást meg kell kérdőjelezni és eljátszani az ellenkezőjével is, de biztosan nem árt néha elbizonytalanodni abban, hogy igazunk van.

FP:Ez a nézői felvetés számomra főleg azért meglepő, mertnem hiszem, hogy érdemes a színházhoz úgy közelíteni, hogy eldöntjük, van-e társadalomtudmányos létjogosultságuk a benne felvetett kérdéseknek. Ha egy kicsit általánosítani akarok, amit egy közösség tagjai problémaként érzékelnek, az létező probléma, és érdemes vele foglalkozni. Nálunkezért is lépnek be a színészek a próbafolyamat igen korai pontján, hiszen nem szeretnénk a saját nézőpontunkat rájuk kényszeríteni. Az a jó, ha egy munkában mindenkinek az ügye benne van. Lehet, hogy nem teljesen értek egyet az adott színésszel, de fontosnak tartom, hogy az ő nézőpontja is megjelenjen a színpadon. És ez nem feltétlenül csak a színészekre igaz. Az Ördögkatlan Fesztiválon már második alkalommal dolgoztunk azzal a módszerrel, hogy a helyiektől gyűjtöttünk történeteket a negyvenes‒ötvenes évekből, és azokból írtunk darabot. Tehát a helyi lakosok történeteit és nézőpontját építettük be a nekik (is) szóló történetbe. Bármiről beszélünk, azt keressük, hogyan lehetne közünk hozzá, és igyekszünk általa minél több nézőpontot megmutatni.

– Hogy ezt a célt elérjétek – és erre mind az Elszakadóban…, mind a most említett Ördögkatlan-projektek jó példák –, gyakran alkalmaztok dokumentarista megoldásokat.

BB: Ez igaz, de minket elsősorban a szöveg megírása érdekel, tehát nem dokumentarista módon kezeljük ezeket a valóban dokumentarista eszközökkel összegyűjtött anyagokat. Inkább igyekszünk a talált tárgyat általános érvényre emelni.

– Érdekes: miért ne lehetne általános érvényű, miért ne találhatna rá kész szimbólumokra a dokumentumszínház? Mintha a mai alkotó szabadsága abban nyilvánulhatna meg legegyértelműbben, hogy többé nem kell kizárólag áthallásokban fogalmaznia.

BB: Számomra nagy kérdés, meddig lehet a valóságból egy az egyben vett anyaggal átírni az eredeti szöveget, mennyi dokumentarista betétet „visel el” az előadás. Persze nincsen objektív határ, na de meddig érdemes valódi emberekre utalgatni, igazi személyneveket használni, melyek ennek a fokozatai? Meddig mondjuk ki „pacekba”, konkrétan, amit gondolunk: meddig minősül ez művészi igényességnek, és honnantól csak öncélú gúnyolódás? Mostanában éppen ennek a határait próbálgatjuk, ezzel játszunk, és változó, hogy mikor megyünk el az átírásban a végletekig. Ez nyilván attól is függ, hogy éppen milyen irodalmi alapanyaghoz nyúlunk. Van, amikor egyáltalán nem írjuk át a szöveget. Szerzője válogatja. Vannak a meghagyós szerzők meg az átírós szerzők.

– De miért? Mitől nem kell átírni az Apátlanokat (2015)?

25_DSC_8513FP: Mostanáig két szerzőt hagytunk teljesen sértetlenül: Brechtet és Csehovot. Ezt veheted vallomásnak, mert őket nagyon nehéz átírni, hiszen nehéz jobbnak lenni náluk. A nagy Romulusnál nagyon élesen szembe találtuk magunkat azzal a jelenséggel, hogy Dürrenmattot egy vagy két probléma érdekli, de a többi jelenet iszonyú pongyola marad, amivel nekünk muszáj kezdeni valamit. De Csehovba sokkal nehezebb belenyúlni, mint Dürrenmattba. És mivel az ember nem érzi, hogy szükség volna rá, nehéz volna megindokolni a változtatást. Öncélúbb lenne az átírás.

– De mitől öncélú, ha azt akarod, hogy valami a te színészed szájából hangozzon természetesen? Benne lesz így az előadásban a színészek álláspontja és az önreflexió?

FP: Ha átírjuk Csehovot, azáltal egyszersmind lerövidítjük az utat szerep és színész között, mintegy megspórolva a színésznek a szerepalkotás kihívását. Ezúttal a darabot [a Platonov – A szerk.] is egyrészt azért vettük elő, mert ezeket a mondatokat nagyon érvényesnek érezzük ma is, s ez annál érdekesebb, hogy a sorok nem ma íródtak. A Csehov-szereplők kora stimmel a mi színészeink életkorával, a mi generációnk problémáiról beszél. De ha átírjuk Csehovot kortárs drámává, akkor éppen a két kor ütköztetéséből fakadó érdekesség tűnik el.

BB: Igaz, hogy ez is egyfajta „áthallás”. Szeretjük az áthallásokat, és szeretjük, ha egy darab nem a jelenben játszódik. A saját darabjaink sem játszódnak soha a jelenben. Attól tartottunk, ha átírjuk a Platonovot, elkerülhetetlenné válik, hogy egy az egyben fogalmazzunk, és ettől esetleg a mondanivaló közhelyessé válik.

– Valóban, a ti előadásaitok sosem játszódnak a jelenben. Biztos, hogy ez kizárná az általános érvényűséget? Ascher Tamás nyilatkozta nem is a jelen idejű, de a kortárs drámáról, hogy nem érdekli.

FP: Két éve voltam Lengyelországban, Tadeusz Słobodzianek színházában, akit felénk kvázi egy lengyel Vidnyánszky Attilaként aposztrofáltak. Több színháza van, köztük a legnagyobb varsói színház is az övé. És ezekben csak kortárs lengyel darabot lehet játszani.

– Shakespeare-t száműzik a „terrorista” Presznyakov fivérek. Egyszer egy angol dramaturg, Chris Cambell nyilatkozta a POSZT-on, hogy az élőket érdemes pozitívan diszkriminálni a holtakkal szemben.

FP: Megnéztünk tizenöt-húsz előadást, igénytelennek találtuk őket, és aztán rájöttünk, hol van a kutya elásva. Arra jutottunk, a rossz minőség oka, hogy hiányzik a rendező. Krzysztof Warlikowskit, Jan Klatát addigra Słobodzianek kiebrudalta, rájuk ezekben a színházakban nincs szükség. Helyettük rendező „szolgák” vannak, létezik is Lengyelországban erre egy külön szak, „prózai rendező” a neve. Ennek a képzésnek az is a lényege, hogy ne legyen különálló rendezői szándék, a drámai gondolatok egy az egyben való interpretálása a cél. Létezik emellett egy másik irány is Lengyelországban: a rendezői színházat képviselő Warlikowski jellemzően klasszikusokat vesz elő. Amennyiben a kortárs dráma a jelenben játszódik, eltűnik a rés vagy az űr a darab és a jelen között, pedig ennek betöltése lenne a rendezői feladat. Érdekes, de mintha a kortárs dráma túlerőltetése kicsit azt eredményezné, hogy a rendező szerepe az ilyen színházkultúrában megszűnik.

– Az angolszász kultúrában virágzó kortárs dráma is valóban magával hozza a drámaíró kiemelt jelentőségét és a rendező fontosságának csökkenését. De azért annyiban vitatkoznék veled, hogy kérdés, mit tekintünk kortárs drámának. Ugyan tényleg nem választotok kortárs szerzőt, viszont gyakran írjátok ti magatok az előadás szövegét, és ez a szöveg alapvető szervezőelvvé válik az előadásaitokban.

BB: Ez igaz, és a szöveget Petyával többnyire mi ketten írjuk. Nyilván tudjuk, hogy milyen irányba akarunk haladni, de a színészek is beleírhatnak: akár dramaturgiailag is megváltoztathatják a szöveget. Szeretjük ezt a munkamódszert, és megengedjük, hogy minden elhangozzon, legfeljebb arra próbálunk vigyázni, hogy az előadás ne essen szét az ötletparádé miatt.

– Ez a klasszikus leosztáshoz képest egy hierarchiamentesebb közeg: mindenki alkotói szinten szólhat bele az előadásba, senki sem pusztán végrehajtó vagy kivitelező. Minek nektek dramaturg?

FP: Épp most váltunk meg tőle. Az elmúlt egy év során rá kellett jönnünk, hogy nem találtuk meg a szerepét. Többször előfordult, hogy rabszolgamunkát végeztettünk Kautzky-Dániel Mátéval, a k2 korábbi dramaturgjával, ez pedig nem volt jó se neki, se nekünk; ráadásul túl erős hierarchiát teremtett. Megdumáltuk vele, hogy jobb, ha különválnak útjaink, és a Bakfitty (2015) óta nem dolgozunk dramaturggal. Elvégezzük tehát Bencével a klasszikus dramaturgiai munkát is. Állandó külső szemre azért sincs a megszokott mértékben szükségünk, mert ketten vagyunk: írás közben egymás cenzorai is tudunk lenni. Ha egyedül írnánk, biztos sokkal jobban beleszerelmesednénk az ötleteinkbe, így viszont gyakran kiderül egy-egy sugallatról, hogy lufi.

– A Züfec (2015) című, erősen alteregógyanús előadásotok pályakezdő drámaíró hősét, az Egy fecske nem, avagy egy bolond százat szerzőjét Miklós Melánia találóan egy másik orosz „madár”, a Sirály Trepljovjához hasonlította.

FP: „Új formák kellenek, de ha az új az ennyi, / Olvasd el a Sirályom, és ne is legyen semmi” – rappeli Csehov szegény Makszudovnak [a drámaíró főszereplő – A Szerk.], ezt írtuk a Züfecben. A Sirállyal elképzelhető és megtisztelő a párhuzam, de nem primer értelemben, mi nem vagyunk formai újítók. Inkább a közös gondolkodásra törekszünk. Formailag nem biztos, hogy forradalmiak az előadásaink. Mi még „nem mentünk ki az utcára”. Bár ez sem igaz, mert volt, amikor kimentünk. Debrecenben csináltunk egy darabot, az M ország gyermekeit (2014), amely a MODEM különböző emeletein játszódott. Mikor megjöttek a nézők, bekerültek M országba, értsd nyilván: a Mennyországba, Magyarországra, akárhova.

BB: És M országban azt sulykolta mindenki, hogy boldogok vagyunk, nincsen semmi probléma, minden nap karácsony volt. A nézőket körbevezették egy kiállításon, amit Lucia Marneanu csinált, gondtalan béke-témában: képek, installációk mindenütt, volt olyan terem, ahol csak színészek voltak. Majd egy beépített néző lázadása következett, aki tiltakozik a kötelezően hazudott boldogság ellen. A végén eljutunk az Úrhoz. Ez a jelenet meglehetősen kritikus a nézőkkel szemben: „olyan hülyék vagytok, mint a seggem”, mondja az Úr a nézőknek, „kifizettetek ezért 2000 Ft-ot”.

FP: Volt olyan előadás, ahol tényleg fellázadtak a nézők. Amikor már a beépített ember előtt bekiabált valaki, és tudtán kívül nagyjából a megírt szöveget mondta el. Azt vizsgáltuk, meddig tart a néző komfortzónája, hogy lehet a közönséget kizökkenteni. Legvégül még következett egyetlen jelenet, ahol azt teszteltük, tanult-e valamit a közönség. Soha nem reagált senki. De a formai újítás nálunk tényleg kevésbé jellemző. Inkább a gondolatiságban lehet az újdonság varázsa, ha van ilyen egyáltalán. Trepljov, sirályok meg sasok, ez kevésbé. A felvetésünk általában azért elsősorban inkább gondolati, semmint formai, hogy elkerüljük az öncélúságot.

– Jogos. Ugyanakkor a formai újítás szitokszóvá válását sokszor érzem kibúvónak arra, miért nem kell változtatni, miért legyen minden mindig egyforma.

BB: Most nem a formai trouvaille-okra gondolunk. Van, ami egy próbafolyamatba belefér, de a formai öncélúskodás felháborít, kihagyott ziccernek érzem, átmegy művészkedésbe. Az M országban sétáltak velünk a nézők, együtt vacsoráztak, mert úgy éreztük, ez a forma bevon téged mint nézőt.

– Még egy megjegyzés a pályakezdő – sirály – fecske vonalon menedzser-szempontból: Gáspár Máté nemrég egy műhelybeszélgetésen azt mondta, ha most kéne indulnia egy társulattal, nem tudná, hogyan csinálja.

FP: Ha ma Gáspár Máté se tudja, diktálhatom a bankszámlaszámunkat? (K2 Színház Alapítvány – 11743002-29910207.) Annak, aki esetleg úgy érzi. Idén még működési pályázaton nem indulhatunk, de számos segítségünk van: a FÜGE, Orlai Tibor producer, a Trafó, az Átriumon keresztül egy független mecénás és a Szkéné is támogat minket. Előbb-utóbb azonban teljesen saját lábunkra kell állnunk és létrehoznunk egy kiszámítható költségvetést, fix bázist. Most megnyertük életünk első állami pályázatát, ami egyetlen havi fizetést jelent mindenkinek a csapatban, és ki tudja, mikor fog megérkezni.

– Onnan indult a beszélgetés, hogy számotokra a témánál is fontosabb a feldolgozás módja, konkrétan az önreflexió. A most szóba került előadásokban mintha az önreflexión túl a kritikai szemlélet is vissza-visszatérő elem volna (Azt a csöndet…, M ország…, Züfec, Bakfitty stb.). Hogy viszonyultok ahhoz, amikor benneteket kritizálnak?

FP: Jó, ha a kritika az alkotónak is szól. Vagyis amikor a kritika hangsúlyai a hatáselemzésre kerülnek. Nem elsősorban pozitív kritikát várunk. De idegesítő, amikor a múlt nagyjaival összehasonlítva „vérzik el” az előadásunk. Azzal nem nagyon tudok mit kezdeni, hogy 1975-ben „a Babarczy ezt sokkal jobban megoldotta”. Viszont rendkívül hasznos, amikor a kritikus olyan külső szem tud lenni, amely hiteles képet ad arról, milyen hatást kelt az előadás egy okos és érzékeny nézőben.

BB: Ugyancsak zavaró, amikor a kritika elsősorban arról szól, hogyan képzeli el a kritikus az írott szöveg színpadi megvalósítását. Ha nem arról beszél, amit csináltunk, hanem arról, szerinte mit kellett volna tennünk. Hiszen akkor rendezze meg a kritikus a darabot. Most éppen egy olyan web-sorozatot szeretnénk elindítani a blogunkon Orlai Tibor marketingese, Balogh Máté ötlete alapján, amiben a saját előadásainkat kritizáljuk. Arról beszélgetünk majd, mi sikerült, mi nem. Együtt az alkotók, kritikusok és nézők, hogy a beszélgetés ne legyen bennfenteskedő és elitista. Szeretnénk lehetőséget teremteni arra, hogy elmondhassuk, mit akartunk például elérni a Platonovval, és mit gondolunk, ebből mi sikerült, mi nem. Azért is fontos lehet ez a műfaj, hogy ne hagyjuk magunkat elfáradni, és ne konzerváljuk hibásan az anyagot. Nagyon gyakori helyzet, hogy az előadással bemutató után is alapjaiban kell foglalkozni. Ezenkívül igazad van abban, hogy az előadásaink maguk is kritikusak önmagunkkal, egymással, a nézővel vagy a minket körülvevő világgal szemben. Magunkkal szemben ugyanazt az elvárást támasztjuk, amit a mi kritikusainkkal: lehetséges megoldásokat javaslunk, nem pedig megmondjuk a tutit.

Az interjút készítette: Herczog Noémi

Fotó: Fábián Péter és Benkó Bence
Szkárossy Zsuzsa felvétele

Facebook Comments