Meg Stuart eléri, hogy az előadók mozgását ne pusztán mint tiszta táncot lássuk, hanem mint a tánc olvashatatlanságának manifesztumát.

Meg Stuart a konceptuális tánc pápájaként egy új világot hozott be az innovatív, de zárt, és többnyire nagyon más utakon keresgélő magyar kortárstánc-közegbe. Meg Stuart formanyelve a végletekig fokozott gyorsaság, a reszketés, remegés elemeiből építkezik, miközben táncosai egy olyan speciális színpadi tér-jelenlétet valósítanak meg, amely messze túlmutat a saját testük határain. Darabjaiban megkérdőjelezi a kukucskálószínház megszokott hierarchikus viszonyait, lehetőséget ad a nézőpontválasztásra a befogadás aktusában, sőt kiprovokálja azt. Első magyarországi látogatása során az egyik legabsztraktabb darabja, a VIOLET érkezett hozzánk, amely a – nem feltétlenül koherens – táncoló test-szubjektum színpadi láthatóságának kérdését feszegeti.

A „színpadon táncoló emberi test” kifejezéssel a modernitás vége óta szinte minden ponton probléma van. Mi a tánc, hogyan igazolható egy olyan testkoncepció, melynek határai nem érnek véget a fenomenális test körvonalainál,1 hogyan definiálható az emberi, hol a színpad, és hol van ebben az egészben a néző helye? A modernitás válaszai2 a kilencvenes évekre tarthatatlanná váltak, és Meg Stuart egyike azoknak, akik ha nem is adnak a régi kérdésekre új válaszokat, legalább felteszik az új kérdéseket.

Az egyik legsürgetőbb az új kérdések közül, hogy olvasható-e a tánc. A VIOLET budapesti bemutatója után a Trafó kávézójában intenzív beszélgetés alakult ki a nézők és az alkotók között, melyben többször is előkerültek asszociációk, a látottak megfogható, megérthető vizuális képekké való transzformálására tett kísérletek. Ezek a törekvések azt a befogadói agyi aktivitást jelzik, amely kikapcsolhatatlanul törekszik magáévá tenni, elolvasni és birtokolni a látottakat. Én egy gyári tájképet láttam. Én a hullámzó tengert. Én viharos szelet. Miért ne láthatnék én öt forgó-remegő embert egy óriási, fehér padlójú fekete dobozban, amelyet hátulról egy fénylő felület, elölről pedig egy nagy tömegnyi néma ember fala zár le? Meg Stuart ezt az ellentmondásos értelmező igyekezetet provokálja azáltal, hogy végtelenül lecsupaszított és absztrahált mozgást rak fel a színpadra egy kikapcsolhatatlanul asszociációkat generáló történeti keretben tálalva – a koreográfia gondolati magja ugyanis a megfékezhetetlen természeti erők és katasztrófák, egészen konkrétan a fukusimai cunami köré épül. Ezzel a kettősséggel Meg Stuart eléri, hogy az előadók mozgását ne pusztán mint tiszta táncot lássuk, hanem mint a tánc olvashatatlanságának manifesztumát. Felmutatja, majd le is választja a darabról az irodalmias narratíva lehetőségét.3

Fotó: Tine Declerck

Az olvashatatlanság ugyanakkor nem jelent értelmezhetetlenséget – csupán ösztönzést arra, hogy a látottakat a tánc, és ne más művészeti médium keretein belül vizsgáljuk, miközben minden asszociáció és befogadási aktus érvényes marad.

Milyen más magatartást választhat a néző, ha nem próbál történetet szőni a látottak köré? Számos lehetősége van, de egy dologra egészen biztosan rá van kényszerítve: nincs kijelölt ösvény, választania kell. Meg Stuart több koreográfiája koncepciójába is beépíti a nézői választást: All Together Now (2008) című darabjában például a néző szabadon választhatja és változtathatja a helyét előadás közben,4 míg a VIOLETben a színpadon mozgó individuumok között vándorló figyelemnek kell döntéseket hoznia. A darabnak nincsen egységes fókusza, nem épít a reneszánsz színházi perspektívától örökölt és a mai napig alkalmazott tekintetirányítási stratégiákra. A nézői döntés bevonása a koncepcióba egyben azt is jelenti, hogy az alkotók részben kiengedik a kezükből az irányítást, és lehetőséget adnak rá, hogy a figyelem vándorlásának végtelen variációiból a darab minden néző számára másképp szülessen meg.

Mi az, amit a néző néz? A darab kezdetét jelző színházi sötétség után (fontos, hogy ezt a hétköznapi szabályok alól mentes, fejtetőre állított bahtyini világ kezdetét és végét jelző egyértelmű gesztust nem vetette még el teljesen a kortárs tánc) hirtelen felvillanó éles fehér fényben öt táncost látunk a táncteret lezáró hátsó fal mentén felsorakozva egymástól egyenlő távolságra, egy vonalban. Csak állnak stabilan, és néznek ránk, bal oldalt, a dobfelszerelés mögött Brendan Dougherty várakozik. Hamarosan az egyik táncos kibillenti válltengelyét – ezzel az apró mozdulattal azonnal magára vonva a nézői tekinteteket, melyek számára mostantól a többi táncos, ha nem is láthatatlan, de jóval kevésbé látható egészen a következő megmozdulásig. Ha minden néző lézerpöttyöt rajzoló távcsöves puskán keresztül figyelné a színpadot, az eddig szanaszét vándorló pöttyök most hirtelen egy foltba sűrűsödve tapogatnák le a teret, csupán néhány kósza pillanatra cikázva el a többi, mozdulatlan táncos felé. Vajon a monitorozó tekintetek mikor veszik észre, hogy egy másik táncos is finoman és lassan mozgatni kezdte az ujjait? Milyen ütemben szóródnak szét a nézői tekinteteket jelölő képzeletbeli kis lézerpöttyök? Visszatérnek-e többször a tekintet első kiválasztott tárgyához, mint a többi táncoshoz, ha már mindannyian mozognak? Erre az utolsó kérdésre valószínűleg igen lehet a válasz, mert a darab szinte valamennyi új szerkezeti elemét ugyanaz a táncos vezeti be.

Ez a szerkezet egyébként nem túl bonyolult, ahogy a darab egésze sem az: a hátul egy vonalban álló táncosok egyre dinamikusabb, végül már őrült rángatózásig fokozott mozgással előrejönnek, ahol a kezdőképhez hasonlóan egy sorban megállnak a nézőkkel szemben, várnak, majd egy lassú, kinetikus mozgássor következik, mely egységes energiamezővé gyúrja össze a táncoló testeket.

Meg Stuart a mozgás integritásának felbontásában, a tudatosról való leválasztásában és a láthatóság határainak feszegetésében talál rá a test által történő testfelbontás koncepciójára. Ez a három törekvés a rezgésben valósul meg, amely elem Meg Stuart mozgásnyelvének, alkotói kézírásának jellegzetes eszköze. A rezgés során a test leválik a mozgást kontrolláló tudatról,5 és az ösztönös, az idegi működés terepének engedi át magát, miközben az egyes testrészek külön valóságának kérdése is problematizálódik, hiszen például ahhoz, hogy a rezgő kéz mozgása ne terjedjen át az egész felsőtestre, hatalmas ellenenergiát és kontrollt kell a stabilan tartott testrészekben működtetni.

Mindeközben a rezgés maga olyan szintűvé fokozódik, ami már a láthatóság határait súrolja – mintha a táncosok azzal kísérleteznének, hogyan lehet a figyelem (el)terelésével vagy a mozgás láthatatlanná gyorsításával eltűnni a színpadot vizsgáló szemsugarak elől. A láthatóság-láthatatlanság kérdésének problémáját fokozza, hogy a színpad hátsó oldalát lezáró fénylő, egyenetlen, fekete felület megkettőzi a színpadi látványt, és a rezgő mozgásnak köszönhetően elmosódó, amorf alakokkal teli hátteret ad a jelenetnek. A rezgés teret teremt. Elmossa a testhatárokat, így nem állapítható meg pontosan, meddig tart a táncos, és hol kezdődik körülötte a „nem-táncos”.

Herder 1788-as, Plasztika című munkájában megjegyzi, hogy a klasszikus eszményeknek megfelelően nem szabad látszania annak, ami a bőr alatt van, hiszen ezek a test halandóságára emlékeztetnek.6 A táncnak ellenben – Kazuo Ohno7 szerint – három helye van: „Először is a bőr. Másodszor ami a bőrön belül van. Harmadszor pedig, ami a bőrön kívül.”8 Meg Stuart rezgései lehetőséget adnak rá, hogy a táncnak ez a három helye áttüremkedjen egymásba: a test kitüremkedik a térbe, a tér pedig betüremkedik a testbe, vagy két test türemkedik egymásba, ha erre az érintés lehetőséget ad. Hol van akkor az alak határa?

Hugo von Hofmannsthal definíciója szerint „az alak szorosan egymásra halmozott mozdulatokból álló tömb”9 – vagyis nem szükségszerűen azonos a bőr által határolt emberi testtel. Ez az elmélet a VIOLETben különösen szépen jelenik meg: a lassú, kinetikus mozgás egy pontján két táncos egy tömbbé gabalyodik, majd végiggurulva a színpadon összeszedik a többi táncost, ahogyan a kenyértészta szedi össze a morzsákat a gyúródeszkán. Az egy egységet, egy táncoló „alakot” alkotó öt táncművész mozdulatai egyértelműen összekapcsolódnak – viszont ebben az esetben fölmerül a kérdés, hogy mi az egységgé kovácsolódás oka. Ha nem csupán a fizikai közelség, akkor egyetlen táncoló alaknak tekinthetőek-e a táncosok a szétválás után is? Abban az esetben igen, ha fennmarad köztük valamiféle (nem érintésen alapuló) kapcsolat. A VIOLETben ez a kapcsolat a különleges tér- és energiaszerkezet, amelyet a mozgás a darab első pillanataitól kezdve épít és létrehoz: mintha kocsonyában táncolnának, a mozdulatoknak, az energiáknak (és a testeknek) nincs vége a bőrnél, hanem folytatódnak, kiterjednek az egész térre, a falak között rezgéseket és ellenrezgéseket generálnak, amelyek összeütköznek, és kioltják vagy fölerősítik egymást. Az előadás utáni beszélgetésen az egyik néző megkérdezte, hogy a táncosok válogatásánál fontos szempont volt-e, hogy mérhetetlenül hosszú karjuk legyen – mert a színpadon valóban úgy tűnt, mintha nem is emberi méretekig tudott volna elhatolni egy-egy testközpontból indított mozdulat.

A tésztagombóc-mozgáskompozíciótól eltekintve szinte egyáltalán nem jelenik meg a darabban az érintés, aminek pedig nagy szerepe is lehetne – kiindulva Meg Stuart ikonikus Maybe Forever című duójából.10 Csakhogy a VIOLETben nincs helye narratívagyanús szálnak, ezért az előadás egyaránt mellőzi az érintések adta érzelmi és technikai lehetőségeket annak érdekében, hogy az emberi személyiség helyett egy új típusú energiajelenség állhasson a darab mondanivalójának középpontjában. Ráadásul a közvetlen érintések megszakítanák a kocsonyaszerű teret, amelyet a táncosok néha simogatnak, néha pedig összerezegnek.

Talán az érintések, talán a narratíva hiánya teszi, hogy a VIOLET nem aratott osztatlan sikert az alapvetően irodalmias gondolkodásmódhoz szokott magyar kortárstánc-közönség köreiben. A violet (lila) az utolsó szín a látható spektrumban – a VIOLETet nem lehet tovább fokozni a megismerhetőség, a láthatóság keretein belül, és úgy tűnik, a magyar nézők egy részénél már ez is kiüti a biztosítékot, túlmegy a nézhetőség határán. Azon túl, hogy a világklasszis koreográfus első magyarországi látogatása nem tudott megtölteni két estét a Trafóban, az előadás alatt is volt, aki kiment, és a taps is inkább volt bizonytalan, mint határozott. A darab nem kellemes élmény – de miért is kellene egy cunaminak kellemesnek lennie? Lehet, hogy a magyar kortárstánc-közösség még nem készült fel az elkerülhetetlen természeti katasztrófákra.

1 A kérdést Gabrielle Brandstetter teszi fel Test-transzformációk című tanulmányában; in Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek, Kijárat Kiadó, Budapest, 2013, 98.

2 A Loie Fuller, Isidora Duncan és Martha Graham nevével fémjelzett modern tánc három alapelve: „A kifejezés elve, mely szerint a mozdulatnak érzést kell kifejeznie; a vertikalitás elve, amely jóllehet nem mindig irányítja felfelé a mozdulatot, mégis tagadja a test súlyát; végül az elrendezés elve, minélfogva a táncos vagy tánccsoport teste organikus egységet alkot, amelynek mozdulatai egy közös cél irányába hatnak.” Ld. José Gil: A táncos teste, in Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek, i. m., 52.

3 Meg Stuart elmondta, hogy a VIOLET próbafolyamata során először még számos tárgy megjelent a darabban, amelyet fokozatosan csupaszított le most látható formájára. Alkotói módszeréről általánosságban egyik interjújában számol be.

4 A néző helyváltoztatását szorgalmazó alkotói magatartásra magyar példa Réti Anna és Ricardo Machado Point of You (2015) című darabja.

5 „Dramaturgja, Rudi Laermans szerint Stuart koreográfiái szubjektumát vesztett állapotában viszik színre az emberi szubjektumot, úgy, mintha a testrészek a fej nélkül illeszkednének egymáshoz. Támadást intéznek a működőképes, fej uralta, individuális test és »figura«, továbbá az egésznek illetve zártnak feltételezett szubjektum vezéreszménye ellen.” Gabriele Brandestetter: Test-transzformációk, in Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek, i. m., 109.

6 Benkő Krisztián: Bábok és automaták, Napkút Kiadó, Budapest, 2011, 144.

7 Kazuo Ohno (1906–2010) japán táncos és koreográfus, a butoh táncműfaj egyik legismertebb képviselője.

8 Rirkrit Tiravanija: Sarah Sze about the US pavilion at the 55th Venice Biennale, in Artforum, 2013, Summer.

9 Gabriele Brandestetter: Test-transzformációk, in Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek, i. m., 107.

10 Ld. Gerko Egert: Az érintés mozdulatai a Maybe Foreverben, in Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek, i. m., 321.

Facebook Comments