Kevés olyan kortárs világsztár van, akinek életműve szinte teljes egészében ismert a magyar közönség előtt. Marie Chouinard azonban ilyen, hiszen korai szólóitól első együttesi művein át legutóbbi munkáiig a Trafó rendre bemutatta alkotásait Budapesten. Chouinard nem lankadó művészi radikalizmusa, szinte megszállott igényessége, kutatói kíváncsisága és összetéveszthetetlenül egyéni világa vezethetett oda, hogy a kanadai alkotót új szereppel kínálta meg a Velencei Táncbiennálé. Újonnan kinevezett művészeti vezetőként Chouinard olyan négyéves programot hirdetett, amely évről évre egymásra épülő eseménysorral hirdeti legfontosabb gondolatát: „a tánc művészet, és nem csupán technika”.

Az Első fejezet címmel futó idei kiadás egyik újításaként kibővítette az eddig csak az ifjú előadóművészek fejlődését támogató College programot azzal, hogy mostantól fiatal koreográfusok (elsőként egy olasz, egy spanyol és egy ausztrál) is lehetőséget kapnak műhelymunkára, hiszen szerinte a táncosok mellett mégiscsak az ötlettől a formai kidolgozáson át a rendezésig oly sokféle kreatív feladatot megvalósító auteur a kompozíciók kulcsfigurája. De hogy a fiatal táncosok se maradjanak inspiráló feladat nélkül, a beválogatott 15 résztvevő kétféle technikában mélyedhetett el: négy kiváló mester a szomatikus rendszerekbe vezette be őket, öt korábbi Forsythe-táncos pedig kortársbalett-tréninget tartott. A siheder táncosok a közel három hónapos műhelymunka eredményeként William Forsythe a kártyavárak kiszámíthatatlanságára emlékeztető, improvizatív Siderének egy részletében mutatkoztak meg, Benoît Lachambre pedig kimondottan számukra és velük alkotta meg a That Choreographs Us című, a tárgyakat/kellékeket a testekkel azonos fontossággal használó darabját. Chouinard azonban nem csupán az alkotók/előadók érzékeny kapcsolatában helyezte át a hangsúlyokat, hanem ahhoz is ragaszkodott, hogy minden előadáshoz közönségtalálkozó kapcsolódjon. Az előadásokat megelőző vagy követő beszélgetés persze sokfelé rég bevált módja a színpad és a nézőtér közötti távolság áthidalásának, ám a Biennálék történetében ezek a találkozók – amelyek mindegyikét Elisa Vaccarino tánctörténész és kritikus vezette – mindenképpen újdonságnak számítottak. Ugyancsak új eleme volt a rendezvénynek, hogy filmvetítések is kapcsolódtak az előadásokhoz. Az alkotói folyamatokról (Sciarroni Aurorájáról) vagy a művészekről (Carol Prieur) született dokumentumfilmek és a koreográfiákat (Chouinard és Van den Broek egy-egy művét) filmre adaptáló alkotások a beszélgetésekhez hasonlóan árnyalták és gazdagították a fellépőkről szerzett képet. A Biennálé vezetése olyan jelentősnek ítélte Chouinard koncepciójának újításait, hogy a táncszekciót idéntől kiemelte eddigi helyéről, a színházi szekcióból, hogy önállóan és egyben nagyobb támogatással működhessen.

Soft virtuosity, still humid, on the edge. Fotó: Nicolas Ruel

Az újítások mellett azonban továbbra is lényeges kérdés, milyen válogatást mutat közönségének a Biennálé, a művészeti vezető hogyan értelmezi s mutatja fel a szinte átláthatatlanul burjánzó kortárs tánc értékeit, s – ezzel szoros összefüggésben – kinek ítélik oda a rangos Arany, illetve Ezüst Oroszlánt. Idén eddigi életműve elismeréseként előbbit Lucinda Childs kapta, aki legendássá vált Dance című darabját – és néhány korai, még zene nélkül készült művének részletét – hozta el Velencébe. S ha van klasszikus avantgárd, az 1979-ben Philip Glass, Sol LeWitt és Childs együttműködéséből született Dance mára bizonyosan a posztmodern klasszikus alkotása lett, mert a mindössze néhány, ráadásul hangsúlyozottan egyszerű motívum finoman zakatoló ismétléséből precízen kimunkált koreográfiai szerkezet, a hűvös, érzelemmentes előadásmód, a puritánság és rafináltság e csodás elegye csakis a tánc saját lényegére, a mozdulatra koncentrál. Ha Childs a kortárs tánc múltjának reprezentánsa, akkor a mindössze néhány műves, de máris Ezüst Oroszlánnal elismert kanadai Dana Michel a jelené. A sportokból (foci és futás) táncra „váltó” Michelt legkevésbé a mozdulat, annak minősége és struktúrája érdekli. A karibi gyökerekkel rendelkező előadót saját kisebbségi léte és a színes bőrűekhez kapcsolódó sztereotípiák foglalkoztatják. A kaotikussága ellenére is már sokfelé díjazott Yellow Towel (Sárga törölköző) Valencia James „nálunk” szerzett élettapasztalataiból született szólójával vagy éppen a Proton Színház Látszatéletében is fontos szerephez jutó identitásválsággal mutat párhuzamot, hiszen abból a személyes emlékből indít, ahogy egy fekete kislány sárga törölközőt teker a fejére, hogy szőke és fehér osztálytársaihoz hasonlítson. Michel megjelenése és díjazása a Biennálén élesen rávilágít arra, általában mennyire hiányzik a nemzetközi kortárstánc-világból a nem fehér nézőpont.

Chouinard válogatásában kanadai és európai (belga, francia, olasz, spanyol) társulatokon túl egy dél-afrikai produkció, és a nemzetközileg elismert, jelentős alkotók (Monnier, Le Roy, Lachambre) mellett fiatalok is megmutatkozhattak. S bár a Biennálé kilenc napjából mindössze öt nap eseményeit láttam, úgy tűnt, jól megfértek egymás mellett a kortárs táncból magát a táncot még nem száműzők mellett a nem-tánc képviselői is. Utóbbiakat az olasz – színházi és képzőművészeti háttérrel induló – Alessandro Sciarroni képviselte, mindjárt három előadással, amelyek mindegyike erősen megbolygatja a szokások rögzítette nézői attitűdöt. A Folk-s például megközelítőleg 90 perces előadás, hiszen a hossza attól függ, mikorra ürül ki a nézőtér (vagy a színpad) – ajánlja fel az előadáshoz készült szórólap. A nyolc előadó ugyanis – férfiak és nők egyaránt rövid, tiroli bőrgatyákra utaló nadrágokban, „civil” trikókban és tornacipőben – végeláthatatlan loopban járja a Schuhplatter egyszerű lépéseit. A bajor-tiroli néptánc, amelyben a táncosok ritmikusan ütögetik a combjukat és a lábszárukat, erősen emlékeztet a csapásolásra, ám itt és most sem eredeti bumfordisága, sem lehetséges virtuozitása, sem játékossága nem jelenhet meg, hiszen Sciarroni a táncosok hangsúlyozottan esetlen, de gépiesen fegyelmezett, és a táncfigurákat a fizikai kimerülésig ismétlő előadásában a hagyományt jelentés és kontextus nélkül mutatja fel. Másik előadása, az Aurora is talált tárggyal operál, hiszen a paralimpiák csörgőlabda-meccsét helyezi színházi közegbe. A résztvevők – bevonulás, himnuszok és kölcsönös üdvözlések után –, bár ezúttal nem látássérültek, elfedik a szemüket a kötelező szemtakaróval, azt a helyzetet imitálva, amilyenben a valódi meccsek lezajlanak. De hát ez a meccs is valódi, hiszen az egymással szemben, „lelátókon” ülő nézők örülnek a góloknak, felszisszennek, ha valaki elzuhan a másik lábától, izgulnak a büntető dobások sikeréért. S mégsem valódi, hiszen a meccs (vagy előadás?) egy darabig majdnem teljes sötétben zajlik, hogy ne csak bámuljuk a vakon játszókat, hanem át is érezzünk egy keveset abból, milyen az, nem látni. S a nem hallani drámája is bekövetkezik, amikor egy játszó hisztérikusan kiborul, hiszen váratlanul hangos zene úszik be a térbe, ami a játékosok számára végzetes lehet, hiszen csak a csend közegében észlelhetik a labdák útját a bennük lévő csörgők hangjától. Sciarroni szólója, a Chroma mintha Childs Táncának középső, forgásokra épülő tételére reflektálna, hiszen Sciarroni is a rotáció lehetőségeit járja körül. A nézők ezúttal négy oldalról nézhetik az eleinte az egyik diagonál mentén oda-vissza sétálgató előadót, aki minden fordulat után egy-egy új, apró elemet (mormogás, kinézés, kézlendítés) tesz a sétához. Majd a tér közepén forogni kezd, és aztán forog, egyre csak forog – mint egy spiritualitástól megfosztott dervis – balra és en dehors, mondanám. De épp az a legmegdöbbentőbb, hogy a 45 perces szóló során szép lassan ráébredek, milyen semmi a határ az ellentétek, a jobb és a bal, az en dehors (kifelé) és az en dedans (befelé) között, hogy a forgás térbeli értelmezése mennyire nézőpont kérdése.

Folk-s. Fotó: Andrea Macchia

A Biennálé egyetlen csalódását számomra a csodálatos Lisbeth Gruwez jelentette, de nem azért, amit előadott, hanem azért, amit nem. Mert az egyébként minden meghirdetett eseményt pontosan betartó program egy tavaly bemutatott kettősét ígérte, ám kideríthetetlen okokból ehelyett azzal a szólójával lépett fel, amellyel a MU Színház indította 2012-es évadát. Persze lefegyverző volt most is az a koncentrált jelenlét, ahogy a táncosnő szinte el sem mozdulva a helyéről, zárt, kifejezéstelen arccal, ám hihetetlenül gazdag karmozdulatokkal úgy uralja a teret, hogy a néző megbabonázottan ül. És az It’s going to get worse and worse, my friend éppen ezt vizsgálja, a hatalom, a befolyásolás lenyűgöző, elsöprő, bénító erejét – szigorúan a mozgások terrénumán belül – egészen az extatikus azonosulásig, majd a rázkódás, az ugrálás, a lelkesedés csúcspontját kimerevítő pózig, a kiábrándulás józanító pillanatáig.

Ha a duettek sorozatából Gruwez hiányzott is, Clara Furey (Kanada) és Peter Jasko (Szlovákia) kettőse, valamint Louise Lecavalier (Kanada) kompozíciója egyaránt férfi és nő viszonyának kimeríthetetlen változatosságából vázolt fel egy-egy skiccet. Az Untied Tales tipikus kortárs kettős, amelyben az egymásra következő epizódok nem rajzolnak ki sem logikai, sem érzelmi ívet, hanem ugyanúgy csak egymás mellé rendelve sorjáznak, mint ahogy az előadók is egymás mellett, de magukba zárulva léteznek. A földközeli, jobbára guruló, majd szinte lebegő mozgások is töredékesek maradnak, s az egész kompozíciót egyfajta furcsa, mesei (rém)álomszerűség járja át. Lecavalier ellenben nagyon is hagyományos dramaturgiával komponálta meg So Blue című kettősét: nála nem két tétova gyermek ingadozik a hallucinációk világában, hanem egy nagyon is dögös nő várakozik toporzékolva a párjára. Az egyenletesen lüktető elektronikus zenére el is indul a „mese”: Lecavalier iszonyú tempóban két tételen keresztül úgy szórja a mozdulatait, mintha tűzijátékot csiholna a testéből, majd lelassulva, hosszan fejen állva várakozik. S nem hiába, mert megérkezik egy lomha óriás, s ettől kezdve elindul a közeledések és távolodások, a csábítás örök játszmája, de egyáltalán nem egy nyálas love story, mert az 59 éves Lecavalier ma is ugyanolyan eleven dinamit, mint harminc éve, amikor még a LaLaLa Human Steps androgün-punk sztárja volt. Frédéric Tavernini pedig totális ellentéte ennek a vibráló nőszemélynek, ő a maga suta bájával, esetlen teszetoszaságával egykedvűen pakolja, rámolja, hajtogatja és csomagolja a rátelepedő, szinte levakarhatatlan nőt. Groteszk kettősük lenyűgöző, mert ironikus és virtuóz, de intenzív jelenlétük és személyiségük nélkül a mű aligha működne.

Chouinard a saját társulatát sem hagyta ki a meghívottak közül, de arra ügyelt, hogy együttese ne kapjon több bemutatkozási lehetőséget másoknál, ami egy ingyenes, szabadtéri és egy színházi előadást jelent. A ragyogó napsütésben és alig elviselhető forróságban az utcai kövezetre leterített két táncszőnyegen így egyszerre mindig csak két, de sorban egymást váltó előadóval zajló program annak az improvizációs előadásnak (Múzeumban) volt az együttesi változata, amelyet Chouinard Budapesten egyedül adott elő 2014-ben a Ludwig Múzeumban. A terecskén ácsorgó, meg-megálló, üldögélő és bámészkodó nézőket hamarosan itt is sikerült bevonni abba, hogy a szőnyeg szélén várakozó táncossal intim sutyorgásba kezdjenek. Ezt aztán a „színházi” térbe visszalépő előadó rögtönzött táncos reflexiója követte, egészen az előadók „elfogyásáig”. Chouinard nehézkes című (Soft virtuosity, still humid, on the edge) opusza két éve, az együttes 25 éves jubileumára készült. A kompozíció egyszerre mutatja a koreográfus jól ismert arcát, és egy olyan új alkotóét, aki ellép – szerencsére nem a Trafóban is látott sikertelen Gymnopédies felé – attól az egyszerre animális és rituális, mégis absztrakt színházi világtól, amelyben oly sok éven lubickolt. Talán ez az átmenetiség az oka, hogy a mű fókusza bizonytalan, hiszen egyszerre több fontos témát is felvet. Az egyik a járás/menés „szinonimáinak” végeláthatatlan sorjázása, a mozgássérültek bicegésétől a kúszáson, futáson, menekülésen, haladáson, vonszolódáson, vánszorgáson és ügetésen át egészen a spiccelésig. E testeket később nem egyszerűen a valós térben látjuk, hanem egy kamera közeli nézőpontján át értelmezhetjük is az arcok rezdüléseit, a szemvillanásokba sűrített indulatokat. A felszín és a mögöttes, a valós és a közvetített kettőssége jelenik meg akkor is, amikor egy forgó korongon két táncosnő ül egybefonódva. E szép látvány akkor kel igazán életre, amikor a kivetítő közelről mutatja, hogyan olvadnak át pillantásaik és gesztusaik közömbösből gyűlölködőbe. Az utolsó jelenetben is egyszerre követjük az élő testeket és szinte szélesvásznúra nagyított másukat, itt mégsem elsősorban e kettősség kelt izgalmat, hanem az idő manipulálása. Ez a monumentális apokalipszis ugyanis úgy működik, mint egy torz állókép, egy sosem volt tableau vivant: az egybegubancolódott csoport a színpad egyik széléről alig követhető és érzékelhető apró elmozdulásokkal, végtelen lassúsággal halad át a másik oldalra – miközben felettük a vásznon kirajzolódik mindaz az ádáz küzdelem, amit a továbbjutásért vívnak.

A kamera Ann Van den Broek kompozíciójának is központi szereplője, bár egészen másként van jelen, mint Chouinard-nál, akinél követi és kinagyítja az egyébként szemmel is észlelhetőt. A The Black Piece címéhez híven a sötétséggel, a fény hiányával foglalkozik, s miután ezt egy színházban teszi, már az indítása is radikális. Mert itt a nézőtéri fény nem lemegy, hogy aztán a színpad kivilágosodjon, hanem a szórt fényű színpad elején lévő kapcsolóra az egyik szereplő lendületesen rálép, s ettől minden sötétbe borul. Halk sírás, görcsös nevetés, heves dobogás hallatszik a tér különböző pontjairól, a néző pedig csak fülel, de hiába forgatja a fejét, sokáig semmit nem lát. Aztán kis fények villannak, s a színpad is derengeni kezd, de a szemünk továbbra is csak tapogatózik a térben, mert minden bizonytalan, hiszen a felvillanó képtöredékekről sem derül ki, valóságosak vagy virtuálisak. Aztán rájövünk, hogy a szereplőket kézi kamera kíséri zseniálisan, s miközben az operatőr és az előadók ide-oda cikáznak e fekete dobozban és az epizód-fragmentumok között, „valódi” felvételek is futnak a háttérben. Az előadás a black számtalan jelentésével játszik – kivéve a „négert” –, így a ritka fénypászták nem csupán a teret uraló feketeségbe, hanem az élet sötét oldalaiba világítanak be néhány pillanatra, oda, ahol az erőszakosság, a durvaság, a rombolás az úr, miközben végig jelen van a kiszolgáltatottság és a kétértelműség is. A holland-belga társulat „kilógott” a Biennálé jobbára absztrakt táncfelfogásából, de ezt én egyáltalán nem bántam, mert az öt előadó hihetetlen dinamizmusa és színészi sokoldalúsága, az elbizonytalanító képek özöne, a hangzás és a látvány kivételes komplexitása erős és emlékezetes színházi élményt adott.