Sokféle módon közelíthetünk a koreografikus mozgóképekhez. Tekinthetjük a filmtörténeti kánon részeként műfaji filmnek. Vagy állíthatjuk, hogy a film története egyúttal a táncfilm[1] története is (Erin Brannigan). Gondolhatjuk valamiféle „hangoltságnak” vagy „karakterjegynek”, ami a mozgókép médiumának kommerciális és artisztikus területén is tetten érhető, a reklámoktól a videojátékokon át az experimentális filmig vagy a mozgóképet felhasználó táncszínházi előadásig (Klaudia Kappenberg). Átvehetünk, kisajátíthatunk kifejezéseket, vagy létrehozhatunk autonóm fogalmakat, amelyekkel kifejezetten a mozgókép médiumára, médiumának vagy médiuma által létrehozott koreográfiát nevezzük meg.[2]

Cikkemben a kortárs táncfilm négy nagy európai műhelye közül a hollandot, a britet, a szlovént – hely hiányában – épp csak érintem, a belgát viszont, középpontban a számos ismert koreográfussal, köztük Anne Teresa de Keersmaekerrel (Rosas) és Wim Vandekeybusszal (Ultima Vez) együttműködő Thierry De Mey filmográfiájával, részletesebben tárgyalom. Ez a rendszerezés – természetesen – egyfajta lehetséges modell. Az értekezés írójának közel tízéves kutatása eredményeként megismert számos táncfilm alapján alakult ki.

Négy modell, négyféle megközelítés

A holland táncfilmek jelentős szelete nem hisz a táncoló, mozgó test dialógus, történetmesélés nélküli ábrázolásának létjogosultságában. Ezekben a művekben csak akkor táncolnak a szereplők, ha ezt a hétköznapi valóságban, civil emberként is megtehetnék. Vagy úgy, hogy a mozgókép tere színházi kulisszaként működik, benne az előadó deklaráltan szerepet játszik. Vagy a táncos és nem táncos (prózai) jelenetek más-más realitássíkra kerülnek a mozgóképi fikcióban: a tánc az álom, a „másvilág”, „felsőbb szellemi dimenziók”, a mese, a fantázia világának lakója. Ezekben az alkotásokban az ember csak bizonyos határhelyzetekben fejezi ki magát tánccal beszéd helyett. A holland filmek eszerint speciális kisjátékfilmek. Amelyek így nagyobb közönségre számíthatnak. Befogadójuknak ugyanis nem kell megbirkóznia a test koreográfiájának olvasásával. A holland trend nem kimozdítja, hanem kiszolgálja nézőjét. De ezt professzionális módon teszi.

A brit modell ettől némiképp eltérő. A brit televíziós gyártás a kilencvenes évektől szisztematikus lépéseket tett annak érdekében, hogy koreográfusok, táncművészek és filmkészítők közösen gondolkodjanak, kísérletezzenek olyan művek létrehozásán, amelyekben dialógus helyett jelenhet meg a koreografikus test. A közös kísérletek során a táncosok a mozgókép, a filmkészítők a tánc működésének sajátosságaihoz, azok megértéséhez kerülhettek közelebb. A brit művek általánosságban elmozdulnak a tánc megmutatásának kényszerétől, s inkább a test mozgóképi medializálásának lehetőségei felé fordulnak. A mozgó test nemegyszer „ürügy”, ad hoc téma a videotechnika által lehetővé tett játékosabb felvetésekhez. A képen rögzített test és a mozgókép gyakran párbeszédbe lép egymással, viszonyuk valamelyest dinamizálódik. Művenként más-más mértékben, arányban és hierarchiában, de közelítenek egymáshoz. Egyes alkotók át tudják fordítani a képen megjelenő tánc karakterjegyeit, strukturális elemeit a mozgókép eszköztárára, és fordítva. A tér vagy továbbra is teátrális, vagy a valóság esszenciájaként jelenítődik meg, jelzi, hogy a test nincs leválasztva a világról, annak része, csak ezt a test-tér viszonyt a mozgóképi eszközök nem fogják be és adják vissza a befogadó számára.

Iztok Kovač Vertigo Bird című koreográfiája Sašo Podgoršek rendezésében. Fotó: Žiga Koritnik

A szlovén modell a kísérleti táncfilmkészítés egyik csúcsa. A kilencvenes években létrejött szlovén videóművészet egyik alapmatériája volt a szintén éppen akkor formálódó kortárs tánc, élen az Iztok Kovač alapította En-Knap társulattal.[3] A két irányzat együtt, egymással folyamatos, aktív, dinamikus dialógusban kockázatvállaló, kis költségvetésű mozgóképkísérletek sorát eredményezte. Csupa olyan művet, amelyben eleve, kizárólag és abszolút joggal volt jelen a koreografikus test. A szlovén kortárs tánc a színpad vagy a balett, a szlovén kísérleti videóművészet a narratív játékfilm hagyományától teljes mértékben elkülönülve vett részt ezekben az együttműködésekben. Ezek a filmes munkák többnyire felszámolják a test és a kép hierarchiáját. A test a múlt teréhez igyekszik közel férkőzni, próbálja megnyitni azt, próbál behatolási lehetőséget biztosítani az optika, így a nézői tekintet számára. A mozgás a rítusig felfokozott. A tér azonban, amelybe a nézői tekintet behatolni képes, amelybe a kép belekerül, amellyel eggyé válik, konkrét földrajzi, társadalmi, politikai helyszín. A test azáltal képes megnyitni, hogy kötődik hozzá, viszonya van vele.

Táncok és terek

A jelentős belga kortárstánc-műhelyek mindegyikében a kezdetektől kísérleteztek a mozgókép lehetőségeivel. Ezeknek a műveknek mindegyike evidenciaként számol azzal, hogy a befogadó képes a koreografikus test olvasására. A kísérletek széles skálán mozognak, és az alkotók megkülönböztetés nélkül, habitusukhoz, lehetőségeikhez, az adott projekt koncepciójához mérten használják a rendelkezésükre álló eszköztárat: a kézi kamerás, táncstúdiós felvételektől a hatalmas technikai apparátust mozgató, extrém helyszíneken forgatott szuperprodukciókig minden előfordul. Van, aki koreográfusként, van, aki antropológusként, más komponistaként kezd el a táncfilmmel is foglalkozni.

A belga, eredendően experimentális zeneszerző Thierry De Mey filmalkotóként szabadon és otthonosan mozog a különböző művészeti ágak – zene, képzőművészet, film – között. Teljes eddigi életművével markánsan képviseli, hogy a koreografikus mozgókép e művészeti ágak és persze a tánc közös metszetében létezik. De Mey nem koreográfus, nem hoz létre saját színpadi műveket,[4] hanem adaptál: Anne Teresa De Keersmaeker (Prélude à la mer, Fase, Counter Phrases, Tippeke) és a Rosas (Barbe bleue), Michèle Anne De Mey (21 études à danser, Love Sonnets), William Forsythe (One Flat Thing, reproduced), Thomas Hauert (La Valse) és Iztok Kovač (Dom Svobode) koreográfiáit részben vagy jórészt egészében felhasználva, vagy – mint „atipikus táncfilmjeiben” – a zenész előadók (Musique de tables[5]) vagy hétköznapi emberek (Floreal,[6] Kinshasa, city on the go[7]) szükségszerű mozdulatait „értelmezve” táncként.

Adaptációi azonban igen sajátságosak. De Meyt mondhatni megihleti a valamilyen formában már létező koreográfia, s annak igyekszik megtalálni mozgóképi transzformációját. Vagyis nem kiszolgálja, „ügyesen feldolgozza”, „felplánozza azt” egy „mutatós” helyszínen, és nem is formálja a maga képére. Hanem mindazokat a koreografikus karakterjegyeket, amelyeket észrevesz benne, s fontosnak ítél, próbálja meg hangsúlyossá tenni. Ebben a transzformációban elsődleges a megfelelő karakterű helyszín megtalálása. Ahogy De Mey egy interjúban[8] fogalmaz, soha nem fog hozzá úgy egy film elkészítéséhez, hogy ne találná ki – pontosabban meg – előtte egészen konkrétan a forgatási helyszínt. Olykor az első benyomás nem több annál, mint például hogy nem akar zöld természeti tájban forgatni, valami „ásványi textúrájú” terepet keres – ahogy a Love Sonnets esetében volt, amelynek például egy katalóniai bányavidék lett a helyszíne.

De Mey térhasználata a szlovén Kovač és a szintén belga Wim Vandekeybus gyakorlata között helyezhető el: a választott helyszínek (Brüsszel környéki erdő, Aral-tó sivataga, Bauhaus stílusú leánykollégium, katalóniai, szlovén bányavidék, frankfurti pályaudvar stb.) jórészt a „bombasztikusságig” különlegesek, többségében szépen és hatásosan vannak fotografálva, és mindig a projekthez idomulnak, akárcsak Vandekeybusnál. Ugyanakkor a tér és a testek viszonya, a testek térbe ágyazottsága kiemelkedő fontosságú nála. Ezért szükséges megtalálnia a koreográfiához pontosan illeszkedő helyszínt. Kovač testeinek beágyazottságát – l. szlovén modell – a mindig azonos alaptematika teremti meg. Vagyis a bányászváros urbánus, kizsigerelt természeti környezete és a vad, érintetlen vagy visszafoglalt táj közt feszülő ellentét, ami egyben úgy jelenik meg mint a posztszocialista identitás szimbóluma. A testek ebbe a „poszttraumatikus” tájba törekszenek. Kovač identitásának origójába. A megkésett, lemaradt, eltemetett, felfüggesztett szubjektum pozíciójába. De Meynél a testek egyszerűen „jelen vannak”, „autentikusan működnek” a mozgásukhoz szükséges térben. Azért, mert a rendező olyan teret keres a számukra, amelyben őszintén képesek erre a működésre, jelenlétre. Amelyben mozgásuk indokolttá válik. Nyilvánvalóan nem egyetlen helyszín képes ezt a funkciót betölteni egy-egy koreográfia esetében, de értelemszerűen nem végtelen számú a lehetőség, s bizonyára vannak kevésbé és inkább megfelelő helyszínek. Kovačot nem érdekli a tér esztétikai minősége. Mivel egészen más, személyes viszonya van vele, kötődik hozzá, elfogult irányában. Valójában mint a mozgókép vizuális összetevőjével egyáltalán nem foglalkozik vele, helyesebben annak egy állandójaként kezeli: a tér az, ami adott. Ha úgy tetszik, a meghatározottság manifesztációja. Nem azért helyezi előadóit éppen abba a térbe, mert azt gondolja, mozgásuk működni fog benne. Hanem azért, hogy az előadók behatoljanak, törekedjenek, azaz működjenek abban a térben. És kizárólag abban. Nincs választásuk. A jelenlét hitelességét épp az teremti meg, hogy egy olyan valós térben történik, amely adott. Úgy, ahogy van. Amely egyúttal Kovač életének személyes tere. Amely valóban „poszttraumatikus” táj. Nem olyannak mutatkozik. Nem arra emlékeztet. Hanem az. A tér állandó, a koreográfia valamelyest változhat, a törekvés ismétlődik. Kovač filmjei így nyernek egyfajta rituális dimenziót. Vandekeybus játéktérként értelmezi tereit. Számol azok szükségszerűségével, bizonyos mértékű esetlegességével, de legfőképpen a szándékoltság, a megszerkesztettség, a hatáskeltés lehetőségével. Terei dekoratívak. Testei játszanak a térben – történetet mesélnek el. Egyúttal egy-egy jól megszerkesztett kép részei. A testek hiteles jelenlétét, amikor és amennyiben hitelesek, játékuk őszintesége és mozgásuk intenzitása biztosítja. Vagyis nem a térben, hanem szerepükben és mozgásanyagukban teljesednek ki. Ezekben a pillanatokban a néző figyelme a karakterre, illetve a testre összpontosít.

Vertigo Bird. Fotó: Žiga Koritnik

De Mey úgy tekint a térre, mint a koreográfiára vagy a zenére (hangra). Vagyis egyszerre tartja absztraktnak és fizikai matériának. Tere nem helyszín vagy környezet, hanem szerkezet és anyag. Filmjei többé-kevésbé a test, a mozgás, a tér és a hang szerkezeteinek összehangolt, felépített együttesei, ezek anyagi megvalósulásai. Többé vagy kevésbé, azaz vannak komplexebb, komponáltabb mozgóképei, és vannak egyszerűbbek. Továbbá van „túlkomponált” opusa. Úgy értem, olyan, amelyben az alkotói gesztusok a tartalom elé tolakszanak. De legalábbis nem feltétlenül indokoltak, nem a projekt autonóm felvetéseiből származnak. Amelyben a forma megeszi az anyagot. (Ennyiben Vandekeybus irányába mutat.)

Érzéki szekvenciák

De Mey egyik izgalmas installációs munkája, a Top Shot kiemelés Fase című filmjének Violin Fase tételéből. A 15 perc 18 másodperces egységből kizárólag a felső kameraállásból rögzített felvételt metszi ki, és emeli át galériatérbe. A Brüsszel melletti Tervuren arborétumban forgatott jelenetben egy fehér homokkal fedett kültéri dobogót állítottak fel Anne Teresa De Keersmaeker szólójához. A felső kamera az előadó spirális mozgásán túl így megmutatta azokat a geometrikus nyomokat is, amelyeket a repetitív mozgás az anyagban hagyott. (Az anyag pedig alighanem azért volt szükséges, hogy megmutassa a mozgás által leírt formákat.) Az installációban a felvételt fehér homokkal hintett padlóra vetíti felülről, vagyis a projektor pozíciója azonos a kameráéval, a felvételen rögzített homok képe a kiállítótérbe helyezett homok felületére vetül, De Keersmaeker felülnézeti alakjával együtt. A befogadás aktusa abban áll, hogy a néző a térbe belépve fizikai kontaktusba kerül a vetítőfelületül szolgáló homokkal, miközben testével felveszi ugyanazt a pozíciót, amelyet De Keersmaeker vetített alakja. A vetített alakot és a mozgása által hagyott nyomokat követve a néző maga is nyomokat hagy. Az élő és a vetített test, a fizikailag jelenlevő és a vetített homok, a befogadás közben keletkező és a mozgókép idejébe zárt nyomok diskurzusba kerülnek egymással.

A Prélude à la mer Cytnhia Loemij és Mark Lorimer szólóit és duettjeit tartalmazza, amelyeket De Keersmaeker koreográfiai vezetése alatt a két táncos és a kamera mögött álló David Hernandez közösen hozott létre. Míg például a Counter Phrasesben már a duettek is tömegszerű sokszorozásban voltak érzékelhetőek, addig itt De Mey a szólók magányosságát terjeszti ki a két figurára. Mégpedig úgy, hogy közben feszesen megtartja azt a közvetlen érzéki testközelséget, amely a lineáris montázsstruktúrában végig jelen van. Egészen különös érzéki tapasztalatot nyújtanak a többosztatú szekvenciák. Azáltal, hogy ki-be ugrálunk a végtelen horizont (az Aral-tó fehér sósivatagának) „óriás totálja” és a finoman mozgó testrészletek között, folyamatosan föl-le kapcsolódunk, egyrészt a testre, majd arról a tágas tájban létezésre, oda-vissza. A kettő – bár látszólag redundanciának tűnik – nem azonos: a „tájban levésre” saját nézői testünkkel kapcsolódunk föl. A táncos testére úgy, mintha részünkké válna, de legalábbis megismételnénk pozícióit, mozdulatait. (A film nagy részében mindkét táncos félmeztelen, hasonló, merev anyagú, vastag vászonnadrágot visel, míg teste fedetlen többi részét a szél, a nap és a sós homok égeti, dörzsöli pirosra. A közelikben szinte halljuk és látjuk, ahogy ezek az elemek felsértik a táncosok csupasz bőrét.) S ez az „ugrálás” a melléhelyező montázs révén nemcsak időbeli szerkesztése, de a kvázi szabadon mozgó tekintet által, egyéni összpontosítással akár olyan intenzitást érhet el, hogy a befogadó szinte szimultán érzékeli a kettőt.

Meggyőződésem, hogy a Prélude à la mer a koreografikus mozgóképkészítés egyik remekműve. Pontosan a képen megjelenő test és tér érzéki befogadását lehetővé tevő filmalkotói eljárások kikísérletezése és magas szintű, következetes használata miatt. Külön hangsúlyozandó, hogy „hagyományos” mozgóképi eljárásokról van szó. Rendkívül fontos ugyanis, hogy a film úgy képes a zsigereinkre ilyen mértékben hatni, hogy közben nem lép ki a két dimenzióból, továbbra is megkomponált „síkképek” sorozatát használja.

Az írás a szerző Koreografikus mozgóképekről című doktori disszertációjának egy részlete, annak rövidített, szerkesztett, újrastrukturált változata.

[1] Értsd: dance film, cine-dance, film dance, video dance, camera dance, screen dance, dance on screen stb.
[2] Moving-Picture Dance (Noël Carroll); screendance (Douglas Rosenberg).
[3] Iztok Kovač a DV8 megalakulása után hét évvel, 1993-ban, a belgiumi Leuvenben, a Klapstuk Festival ideje alatt alapította nemzetközi társulatát, az En-Knapot. Életrajza szerint a semmiből építette fel a szlovén kortárs táncot, s ismertette meg azt Európában és világszerte. Az En-Knap 1993-tól folyamatosan jelentkezett táncfilmekkel, 2014-ig mintegy tizennégy címet tartalmaz filmográfiájuk.
[4] Bár legújabb projektjének, a SIMPLEXITY la beauté du geste-nek, amelynek premierje 2016. november 25-én volt a brüsszeli Kunstenfestivalon, koncepcióját, zenéjét és koreográfiáját is maga jegyzi. Asszisztense Rózsavölgyi Zsuzsa táncos-koreográfus volt, aki a Maya című magyar táncfilm előadójaként is ismert.
[5] Thierry De Mey: Musique de tables (8’, 1987/1998) A film egy részlete: http://numeridanse.tv/fr/video/1234_musique-de-tables (utolsó letöltés: 2016.07.26.).
[6] Thierry De Mey: Floreal (25’, 1983/1985). Az IMDb-n 1985, a Numeridanse TV-n 1983 szerepel a megjelenés dátumaként. http://www.imdb.com/title/tt0271508/?ref_=nm_flmg_dr_9 (utolsó letöltés: 2016.07.26.). Részlet a filmből: http://www.numeridanse.tv/en/video/1235_floreal (utolsó letöltés: 2016.07.26.).
[7] Thierry De Mey: Kinshasa, city on the go (91’, 2007) http://www.argosarts.org/work.jsp?workid=46c0dcc3151a4b86a22fd81b1222aca7 (utolsó letöltés: 2016.07.26.).
[8] Dick Tomasovic, „Thierry De Mey”, in Jacqueline Aubenas (ed.), Filmer la Danse (Brüsszel: La Renaissance du livre, 2007), 230. Idézi Sophie Walon, „Poetic Phenomenology in Thierry De Mey’s Screendances: Open Corporealities, Responsive Spaces, and Embodied Experiences”, in Claudia Kappenberg – Douglas Rosenberg (eds.), The International Journal of Screendance, Vol. 4 (2014): Practice (into) Theory, (Madison: Parallel Press, 2014), 29.

Facebook Comments