Vajon a rendező válságos helyzete közelgő eltűnését is jelenti? Kétségtelenül! A „színigazgató” (a rendező spanyol megfelelője) régóta nem megfellebbezhetetlen ura már a birodalomnak. Kft.-vé, korlátozott felelősségű társasággá, posztmodern alkalmi munkássá vált, aki önszántából veszti el vagy forgácsolja szét képességeit (ám a részesedésre töretlenül igényt tart).
Az egyetlen szemszögből kiindulva szervezett, szemiológiai jelek rendszereként értelmezett rendezés sokáig kitartott. Egy Copeau, egy Craig vagy egy Strehler klasszikus szándéka, amely arra irányult, hogy a drámaírót „színreíróval” helyettesítse, aki a végsőkig hű marad hozzá, a posztmodern színpaddal és valósággal szemben már a hetvenes években apró darabokra hullott. Ez az a pillanat, amikor a Derrida inspirálta dekonstrukció „lebontja” a szemiológiát éppúgy, mint a rendezést – szemére vetve, s nem ok nélkül, hogy rendszere zárt, elfedi a színészi játékot és a reprezentáció dinamikáját. S ez az a pillanat, amikor például Barthes áttér a „divat rendszeréről” a „szöveg örömére”.1
Bernard Dort-nál jobban senki nem mutatott rá egy zárt reprezentációelmélet veszélyeire.2 Kritikája az elő-adás koncepciójának wagneri Gesamtkunstwerkként vagy a Craig-féle színpadi írásként való felfogására vonatkozik: „Wagner és Craig kritikája kikerülhetetlen. Akár­csak a színházi reprezentáció újradefiniálása, amely – ahelyett, hogy statikus jelszedetet vagy metatextust eredményezne – olyan dinamikus, időben lezajló folyamatként értelmezi azt, amelyet színész hoz létre.”3 Dort nem is lehetne ennél világosabb. Vitez módszerét követve önálló jelentéstermékként – nem pedig valamely előzetes szöveg fordításaként vagy illusztrációjaként – írja le a rendezést: „Meg kell állapítanunk, hogy ma a reprezentáció elemei mind egyenjogúbbá válnak, és meg kell látnunk struktúrájának változását: a lemondást egy a priori meghatározott szerves egységről, és annak elismerését, hogy a színházi tény jelentéssel bíró, nyitott polifóniaként hat a nézőre.”4 Húsz évvel e helyreigazítás után ellenőrizhetjük, pontos volt-e Dort diagnózisa. A rendező, ez az új, rossz, posztmodern neoalany kénytelen beismerni, hogy fényes gőgjét, nagyra törő pozícióját elvesztette.
De ez a veszteség nem annyira személyes bukás, inkább az új idők jele. Ha a bukás fogalma jelent valamit a művészetben, úgy néhány iskolateremtő, rendszeralapító törekvés bukását jelöli.
Így Brooknak egy általános érvényű színházi nyelv, egy mindenki számára elérhető művészet megalapozásának szentelt kutatása nem általános érvényű jelek létrehozásába és azok olvasatába torkollik, éppen ellenkezőleg – jegyzi meg Vitez -, „transzlingvisztikába”5, egy hangzó, vizuális és gesztikus eszperantóba, amely az egyes nyelveken és kultúrákon túli, általános megértés illúzióját kelti. Illúziót, amely gyakran a kultúrák egyetemességre törekvő idealizálásában fejeződik ki (lásd a brooki esszencializmust, amelyet oly sokszor és gyakran igazságtalanul vetettek a szemére), vagy ellenkezőleg, a különbség árnyalatlan dicséretében, amely esetenként szektás „közösségieskedéshez” vezet. A kultúra­közöttiség válsága, vagyis hogy képtelenek vagyunk a kultúrákat egyszerre helyi sajátosságukban és általános emberiségükben elhelyezni, nem könnyíti meg a multikulturális művészek dolgát.
A posztmodern neoalany a politikai színházban sem viszi többre, mert a közönség rosszul fogadja, ha kioktatják. A brechti epikus színház és maró csattanója arról nevezetes, hogy a közönség érdeklődésének középpontjába talál bele, jelzi számára az ellentmondásokat, és kiemeli az alakok gestusait. De attól való félelmében, hogy túl direkt és túl fájdalmas lesz, a neorendező tompítja dramaturgiai elemzését, és általános vagy kétértelmű marad.
A színház hatalmának megkérdőjelezése után az elő­adás világos perspektíva nélkül marad, csakúgy, mint a minket körülvevő világ. Utóbbi nem könnyen találja meg a maga útját, mert a lepusztított térben először sok a rendbehoznivaló és a rendeznivaló is egy nem éppen rózsás jövőért.
Az elsődleges rendbehoznivaló dolog egyébként nincs is rossz állapotban, nagyon is jól működik: ez a kommunikáció, a tömegmédia és a kész üzenetek kommunikációja. A színház éppen ezt a mindenre irányuló kommunikációt, az információ és az ellenőrzés önkény-uralmát vonja kétségbe. Annak, amit ma rendezésen értünk, nem kell világosnak, olvashatónak és értelmezőnek lennie. Nem az a szerepe, hogy médiumként szolgáljon adó és vevő közt, szerző és közönség közt, hogy „lekerekítse a szögeket”. Ahelyett, hogy egysze­rű­sí­tene és kifejtene, szándékosan homályos marad. A brechtizmus világossága után kétértelműséget, művészi elmosódottságot követel. Megállapíthattuk ezt a kevésbé ortodox és – ahogy a ’68 utáni harcos években mondtuk volna – meglehetősen „esztétizáló” elő-adások kapcsán. Az 1995-ben Jacques Delcuvellerie által színre vitt Kurázsi mama a névadó figurát érzékenységgel, a darabot komplexitással, az alakokat pedig – motivációjukat tekintve – kétértelműséggel ruházta fel. Benno Besson – a Kaukázusi krétakör rendezésében éppúgy, mint minden brechti munkájában – a tárgyak és a jelmezek nyers, poétikus és szexuális anyagiságát, a központi figura megingathatatlan jóságát és emberségességét hangsúlyozta. Hasonló tendenciát figyelhetünk meg Alain Ollivier A kivétel és a szabály-rendezésében (2002), Antoine Caubet Carrar asszony puskái című munkájában (2006) és az Emmanuel Demarcy-Mota rendezte Egy fő az egy főben (2007) is: a darab vezényszavakra redukálódik, újból előtérbe kerülnek a poétikai dimenziók – még ha csak befagyasztva vagy eltérítve is a túlzott politikai kommunikációt -; s mindez az egyértelmű jelöltekre le nem fordítható színpadi anyagiságot biztosítja.
Amint láttuk,6 minden rendezés konstrukció és dekonstrukció között ingadozik. Amikor a darabok korábban zárt, koherens, narratív struktúrája megtörik, kinyílik, és azzá válik, amit a hetvenes évek óta „szövegnek” nevezünk (szemiotikai jelentésében véve, és szembeállítva a „művel”7), akkor annak „egyetlen tömbben” való olvasása és eljátszása – egyértelműen – nehéznek bizonyul. A rendezésnek éppen az a feladata, hogy kompromisszumot találjon a szemiotikai „szöveg” nyitottsága és a játszott mű magyarázásra, bizonyításra, valamint egyértelmű, végleges interpretálásra való természetes hajlama között. Éppen fordítva, egy elő­re látható struktúrájú, klasszikus drámai nyelvezetű darabban az explicit fabula mellett a színész és a vezető újra „szöveget”, vagyis „játékot” vezet be a struktúrába. Szemantikai kétértelműséget teremtenek, és újra megtalálják a rejtély és a komplexitás örömét, „a szöveg örömét” (Barthes). Ha a művek nyitott és világos fabulát nélkülöző szövegekké válnak, vagy ha a rendezők „elő-adásaikban soha nem keltik azt a benyomást, hogy az aktuális fabulát valódi mivoltában látjuk”,8 a rendezés gyakran azt a feladatot tűzi ki célul, hogy „helyreállítsa” ezt a fabulát, vagy legalábbis helyettesítse egy másik szervező struktúrával.
S e helyreállítás során a reprezentációnak köszönhetően a kulturális referenciák hiányát is kitölti. Ez a rendezés egyik legfontosabb funkciója – nevezetesen, hogy a darab a közönségétől különböző kulturális közeggel operál. Biztosítanunk kell számára – a lehető legdiszkrétebben – a hiányzó referenciákat, a nélkülözhetetlen olvasási kulcsokat. Erről a segítségről a néző nem mindig tud, és néha akarata ellenére kapja. A néző tehát tudatosan manipulálva van. Hasonló manipuláció az ideológia és a tudatalatti munkája is. A rendezés mindig tudattalan ideológiai körülbástyázás.

A rendező és hasonmásai

Magunk is láthatjuk, hogy a kortárs rendezésnek sok mindent kell rendbe hoznia. Ahogy az ember távolodott egy jól szabályozott világtól, és ahogy a jelentés szabálytalanságait ki kellett igazítani, egyre inkább szükségessé vált az, ami már eredetileg is funkciója volt. De nem túl normatív tevékenység-e rendbe hozni valamit? És szoktunk-e még bármit is rendbe hozni? Nem vetünk el mindent, ami nem normaszerű?
Manapság hajlamosak vagyunk (bizonyára valódi szükségszerűségből) úgy tekinteni a színrevitelre, hogy az már csupán a klasszikusokra vagy legalábbis csak a szövegszínházra, a repertoárszínházra és a művészi színházra alkalmazható, mondván, hogy „rendezői csak klasszikusoknak lehetünk”.9 Így jobbnak láttuk, ha a színrevitel és a rendezés fogalmát kiegészítjük (de nem helyettesítjük) az angolszász performance fogalmával. A performansz, vagy még inkább a produkció (angolszász fogalomként) ugyanis cselekvésként értelmezi a színházi reprezentációt, nem pedig „színpadi írásként” (Planchon), amely csak áthelyezné, illusztrálná vagy megkettőzné a szöveget.
Onnantól, hogy a rendezés élő, mulandó feladatokat és tevékenységeket magában foglaló performanszként értelmezhető, változatosabbá, gazdagabbá válik. Meg kell oldania önnön ellentmondását: egyrészt munkamegosztásból született, abból táplálkozik, így új munkatársakat eredményez; másrészt csak akkor van jelentése, ha egy bizonyos koherencia mentén, egészében sikerül megragadnia a reprezentáció lelkét. A rende­zőben kényelmetlen feszültség lakozik: különböző szerepekre kell osztódnia úgy, hogy közben önmaga marad. Ha egyedül dolgozik, ő maga vagy munkatársai új funkciókat kapnak. Megállapíthattuk ezt korábban a jelen kötet példáiban is, most pedig a rendező különböző valós vagy lehetséges hasonmásainak fantomképeit vázoljuk majd föl.

1. A színész
Legyen szó rendezésről vagy performanszról, egyetlen hasonmás sem képvisel olyan kettősséget, mint a kortárs előadás színésze. A színész, akit gyakran szerencsésebb volna performernek hívni, minden kortárs elő-adásban aktívan közreműködik. Nemcsak mimetikus hasonmása a realista vagy naturalista alaknak, hanem gyakran nyitott, üres figura – nem pszichológiai, tehát nem mimetikus képlet, hanem „archordozó” (ahogy Marivaux mondta volna), aki a kortárs írásban a beszéd támasza, anélkül, hogy valós létezőt mutatna be. Amikor a színész önmaga dramaturgja, eggyé válik azzal, amit mond vagy mutat; szavaihoz képest ugyanolyan organikusan van jelen, mint tettei és rendezője előtt, amennyiben ez utóbbi még mindig vezetni és ellenőrizni akarja őt. Amikor egy előadási módot (mint Régy), egy előre megszabott identitást (mint Gómez-Peña) dekonstruál, a színész rálel egy másfajta távolságra, és egy kicsit még jobban eltávolodik alakraítéltségétől. Rendezője képes kimozdítani őt középpontjából, s „úgy dolgozni vele, hogy semmivel ne legyen elfoglalva”.10 A szöveghez való viszonya megváltozott: nem dolga tehát többé „azzal foglalkozni, hogy mi van a szöveg mögött”.11
Mindezen esetekben a színész a rendező teljes jogú partnerévé válik: egy „elfoglalt” hasonmás lesz, aki már nem magával foglalkozik, hanem az előadásban, illetve annak globális működésében betöltött helyével.

2. A szerző
A rendező és a színész viszonya gyakran volt viták forrása, mivel utóbbi úgy érezte, a rendező kizsákmányolja őt. Ám a nyolcvanas évek „pénzorientált színháza” vagy „látványtársadalma” után a kilencvenes években föllendült a drámaírás, s azóta a szerzőnek szüksége van rendezőre és még inkább színészre, hogy szövegének lehetséges jelentéseit ne csupán eljátsszák, hanem leteszteljék, kifejtsék. A kapcsolat mindkét oldal számára „hasznos”. Így ha a szerző el akar kerülni minden árulást, és a „helyes” nézőpontot akarja hirdetni, nem kényszerül arra, hogy maga vigye színre a darabját (ami azzal a kockázattal járna, hogy félénkségében túlzottan ragaszkodna önnön szövegéhez). Szívesen rábízhatja ezt egy színészre, aki képes lesz kifejteni, kihajtogatni, mintegy jobban felfedni a darabot a szerző és a néző előtt.

3. A dramaturg
A dramaturgot, a német Dramaturg (irodalmi tanács­adó) értelemben már alig használja a rendező. Ha Németországban és Skandináviában fő eleme maradt is a színházi gépezetnek, Franciaországban és az újlatin országokban sosem vetette meg a lábát. Talán azért, mert legfőbb és nélkülözhetetlen funkcióját magába szippantotta a rendezés. A klasszikusok újraolvasásának évei után a dramaturgia túlságosan nehézkes tudománnyá vált, megakadályozta a közvetlen kapcsolatot a szöveggel, a politikai elemzések és a kulturális hivatkozások ballasztja mögé rejtette annak finom erezetét, tönkretéve ezzel a kortárs színház színészének bizonytalan, aprólékos munkáját. A nyugat-európai Brecht-hullám után a francia rendszer nem tartotta meg, mert már nem látta szükségét és értelmét egy brechti, marxista kritikai elemzésnek. „Mit kezdtem volna egy dramaturggal?” – élcelődött egykor Antoine Vitez. Braun­schweigtól Cantarelláig számos mai művész visszautasítja a túl hosszú, asztal fölött zajló munkát, és az olyan analízist, amely eleve meghatározza a jövőbeni rendezés szcenikai választásait.
Éppen megfordítva, a dramaturg vagy bárki más által végzett dramaturgiai elemzés gyakran hiányzik az elő-adásból. Nemcsak azért hiányoljuk, mert rávilágít az ideológiai tétekre, hanem azért is, mert jól meséli el a fabulát, és helyesen vázolja föl annak konfliktusait. Így volt ez Alain Ollivier A kivétel és a szabály12 című tandarabjában is. Hogyan ültessük át korunkba ezt a klasszikust, amely a másik által kihasznált embert mutatja be, az erőszakot, amelyet a kereskedő a kulira gyakorol? Alain Ollivier mellőzi a mai nézőt és a feltárás új, kevésbé direkt, de hatékonyabb formáit; nem végez látványosabb, eredetibb formai munkát, így nincs lehetősége aktualizálni a darabot, meghatározni annak mai helyét. Egy szakember által – aki munkája során kimondja a végső döntést, nevezzük akár dramaturgnak, akár rendezőnek – végzett dramaturgiai elemzés hiányában a reprezentáció hátrányba kerül a mű politikai és történelmi interpretációival szemben. Vitez régi színészének nem volt könnyű dolga, hiszen hogyan is menekülhetnénk meg a brechtizmus didaktikus nehézkességétől anélkül, hogy „láthatatlan”, íztelen, vérszegény dramaturgiába ne botlanánk? Hogyan is transzponálhatnánk egy fabulát, amely maga is egy, a világ komplexitásáról rosszul beszámoló elméleti séma transzponálása?

4. A színészvezető
A lényegeshez visszavezetett drámaírás megjelenése, a szcenográfia és az előadás pompájával szembeni bizalmatlanság, a színpad kezelésének technikai tökéletesedése keltette félelem a rendezőnél az egyszerűség igényéhez, az alapokhoz, a színészi játékhoz való visszatéréshez vezet. Csak egy meglehetősen szegényes előállítási mód redukálhatja a rendezést egyszerű színészvezetésre.13 A színészvezető, mintha csak a szükségből akarna erényt kovácsolni, csupán a játékkal törődik, mivel egész egyszerűen úgy gondolja, hogy a színészt neki kell megszülnie, sőt már a próbák során tűzbe hoznia, tőrbe csalnia, bántalmaznia, mártírrá formálnia, és a többi majd kialakul… Ez az oka a színészvezetés patologikus hajlamának. Szerencsére legtöbbször minden jó úton halad: a próbák során vagy az előadáson belül a színészvezetés a rendezéstől megkülönböztetve, annak ellentéteként jelenik meg. Ez esetben a rendezésen csak fölösleges, látható, vizuális dolgok térbe helyezését, a jelmezek és tárgyak kiválasztását értjük. A színészvezetés pedig a színházi relációt alapozza meg, újrateremti a tolmács és a szervező, a te­remt­mény és az atyaisten közötti emberi kapcsot. Tudjuk, mit mondott Cocteau a rendezőkkel kapcsolatban: „Szülészek, akik apának képzelik magukat!”
A kritika olykor (nagy ritkán) különbséget tesz színészvezetés és rendezés között. Megesik, hogy egy-egy rendezőnek szemére vetik: az általa elképzelt szcenográfia a színész börtönévé teszi a színpadi elrendezést, s nem hagyja „levegőhöz jutni”. A szcenográfusokból lett vagy képzőművészberkekből érkezett rendezők gyakran kapnak hasonló szemrehányást.14
A színészvezetésre irányuló mai megkülönböztetett figyelem nem szüntetheti meg a rendezés funkcióját, sem mindazt, amit történetileg és jelenleg magában foglal. A színészvezető minden bizonnyal alapvető szerepet játszik a szöveg és a színpadi akció felfedezésében és értelmezésében, de a rendezés globálisabb funkcióját sem szünteti meg, azon egyszerű oknál fogva, hogy a végső produkció a vezetés része. Ha a színészvezetés beidegzi, ösztönzi és megvilágítja a rendezést, a játék, bármily finom és központi legyen is, csak a teljes egészében vett szcenikai megvalósításban nyer értelmet. S így a rendező sem redukálódik a színészvezető szerepére, és még kevésbé a casting-, a marketing- vagy a kommunikációs igazgatóéra.

5. A formák esztétája
Bizonyos rendezők, attól félve, hogy művészetük elmozdul a casting és a menedzsment irányába, és elveszítik az esztétikai, dramaturgiai, ideológiai és politikai elemek fölötti ellenőrzést, olykor a művészszínházzal és a vitezi örökséggel takaróznak. Fölerősítik mindazt, ami a reprezentáció esztétikai, művészi és mesterkélt jellegét adja: a teatralitást, a konvenciók és formák tiszteletben tartását. Színészeik szép, tiszta, koreografikus figurák, jól kimunkált, pontos mozdulatokkal; beszédmódjuk szándékosan retorikus, zenei, stilizált és formális (gondoljunk csak az olyan alkotókra, mint Jean-Marie Villégier, Daniel Mesguich, Robert Cantarella). Az ebből következő „játékfölöttiség”15 nem szükségszerűen a ripacskodás jele, inkább áttérés az egyszerű játékból egy megkoreografált, ahogy az angolok mondják: heightened (felfokozott) játékba.
A rendező mindezen reprodukciói – vagyis a színész, a szerző, a dramaturg, a színészvezető, a koreográfus és a zeneszerző – korántsem relativizálják a rendezést, sokkal inkább megerősítik, nélkülözhetetlenné teszik egy színházi szerveződés számára. Tehát még akkor sem mondhatunk le e fogalomról és e módszerről, ha más vonatkozásban a színházi munka – angolszász értelemben vett – performanszként, produkcióként való felfogása sokkal inkább képes volna megértetni velünk művészet és valóság előre nem látható kapcsolatát, a ránk, nézőkre gyakorolt hatást, és rávilágítana, mennyivel fontosabb olykor szabályos helyett szabálytalanná tenni az előadást, létrehozni a színháznak a világra való nyitottságát. Beállítás és zavar, szabály és szabálytalanság, szabályozás és a szabályok felrúgása: lelkünk e kettő között egyensúlyoz, éppen úgy, mint maga a rendezés. Az identitások változásába egészen beleszédül az ember.

6. A csendes zeneszerző
A „rendezés” szót és magát a fogalmat (a modern, XIX. század végi értelemben véve) szövegközpontú színházi gyakorlatra alkották, pontosabban olyanra, amelyben a szöveg léte megelőzi a reprezentációt. Legitim fogalom-e még a rendezés egy olyan színház esetében, amely már nem színpadra (ki)vitt szöveggel, hanem szöveg nélküli képekkel, vagyis „nagy csöndterekkel, tehát valójában virtuális képekkel”16 dolgozik? Nem kellene-e egyúttal másik nevet s ezzel együtt másik elméletet is találni az olyan rendezés számára, amely nem egy már megírt szöveget mutat be, hanem a csönddel és vizuális vagy zenei nem verbális jelekkel operál? Lehet-e, kell-e még általánosságban vett rendezésről beszélni, mintha alapelveit nem rendszerezték volna már a XIX. században? Mindezen példák azt mutatják, hogy e fogalom, bár képlékeny, mégis helyettesíthetetlen, még ha csak úgy fogjuk is föl, mint szabályozási és önszabályozási mechanizmust – nemcsak a színpadon, hanem főként a világ és a színpadnak a világhoz való viszonya számára.

7. A csend koreográfusa
Ezt a valós vagy metaforikus szabályozást senki nem tudná olyan jól elvégezni, mint egy koreográfus. A színházból tánc lesz, mihelyt a nyelv fölhasználása nélkül alakul ki valamiféle játék a reprezentáció elemei között. Ha jobban meggondoljuk, a koreográfus mindig jelen van, főleg amikor megfeledkezünk róla. A ritmizált zene táncra perdül. Abban a poétikai értelemben, amelyet Corvin tulajdonít neki: „A színház szétmállik vagy inkább átalakul: tánccá válik […]. A tánc nem koreográfiát jelent, hanem sajátos időt, amely, mivel már nem függ az érintkezés és a replika szükségétől, játékot visz az álmokba. Játékot, vagyis ritmikus lüktetést, amellyel a rendező […] lélegezteti a szövegét.”17 A fiatal színház mai, tánccá és ritmikai játékká vált rendezése, Wil­son­tól Kantorig, egészen nyilvánvalóan azért távolít el minden túlságosan is jól jelöltet, hogy a csendes, néma képeknek, vagyis az interpretációknak és a jeleknek a lehető leghosszabban ellenálló jelölőnek szentelje magát. Ez a tisztán táncnak tekintett rendezés pedig visszavezet minket a csendhez és a nézőhöz. Olyan művészetté válik, amely a csend egyik hangjaként szólaltatja meg a ki nem mondottat, sőt a kimondhatatlant. Vagyis (már) nem valami kifejezésének, az üzenet és a zaj felfogásának a textualitástól a vizualitás felé tartó művészete. Ez a rendezés olyan művészet, amely kiemeli a csendet az értelemre váró néző számára. Vagyis a színrevitel a csend láttatása a szemmel.

8. Sem nem isten, sem nem mester,
sem nem berendező18
A XX. század rendezőjének különböző identitásait bemutathatnánk akár szójátékkal is: a rendező fokozatosan távolodott a színpad urának19 szerepétől (Craig, Copeau, Jouvet), egészen a csóró, barkácsolgató, gyakran kevésbé ihletett színpadi berendezőig, aki a színpadi játékot méterben, sőt kilométerben méri, s a szabályok ötlettelen betartása közben valójában csak sakkfigurákat tologat, mert elvesztette a mértékletesség, de sokkal inkább a mértéktelenség érzékét. Ez a berendező,20 aki csak felparcellázza a végtelent, számos más múltbéli feladatot is maga mögött hagyott: az (agitprop) színpadi totum factumét,21 a színpadi közvetítőét22 és a színpadi ha­zugét23 (aki a Sztanyiszlavszkij- vagy Strasberg-féle parapszic­ho­­lógusok bérence), a (pedagogikus medve-) tán­col­ta­tó­ét24 és mindenféle színpadra kivitelezőét25, aki az emelvény magasából küldi üzenetét azzal az egyedüli céllal, hogy (százszázalékos) pozitív fogadtatásban legyen része.
E hasonmások minden téren színházi alkotás létrehozására stimulálják a rendezőt. Ám hasztalan az ösztönzés, ha nem folyik át a néző felfogásán. De hát mi is a néző? Nem csupán egy, a színház épületében eltévedt, elszigetelt egyén. Egyben olyan publikum tagja is, amely fórumként, színházi közösségként azonosítja magát. Újra kell tehát definiálnunk ezt a fórumot.

Fordította Perlaki Róza

Patrice Pavis: La mise en scène contemporaine. Párizs, Armand Colin, 2007. Konklúzió: 278-286.

1 Barthes 1967-ben és 1973-ban megjelent könyveinek címét idézve.
2 A La représentation émancipée (A felszabadult reprezentáció) című könyvének ezen részében az 1976-ban megjelent könyvemből idéz: Problèmes de sémiologie théâtrale (A színházi szemiológia problémái). Montréal, Presses de l’Université de Québec, 177.: Le recul du temps ne peut que lui donner raison… (Az idő múlása csak őt igazolhatja…)
3 Uo. 177-178.
4 Uo. 178.
5 Vitez, Antoine: Écrits sur le théâtre (Írások a színházról). Paris, POL, 1995, 2. kötet, 428.
6 Lásd supra, IX. fejezet.
7 Roland Barthes híres szembeállítása után: A szöveg öröme. Revue d’esthétique, 1971, 3. sz.; újra megjelent in Œuvres complètes (Összes művek). I. kötet. 1993.
8 Tackels, Bruno: Le „jeune théâtre” de demain (A holnap „fiatal színháza”). Revue d’esthétique, 26. sz. 90.
9 Roger Planchon szavait idézve: Lecture des classiques (Klasszikusok olvasása). Pratiques, 1977, 15-16. sz. 53.
10 Cantarella, Robert in Marie-José Mondzain: L’Assemblée théâtrale (Színházi gyűlés). Paris, De l’Amandier Kiadó, 2002, 63.
11 Uo. 65.
12 Rendezés a saint-denis-i Gérard Philipe Színházban, 2002-ben.
13 Erről a kérdésről lásd Proust, Sophie: La direction d’acteur dans la mise en scène contemporaine (Színészvezetés a kortárs rendezésben). Paris, L’Entretemps, 2006.
A rendezőnek a fiatal, idegen nyelven játszó színészekkel való munkájáról lásd Les Essifs: The French Play. Exploring Theatre „Re-creatively” with Foreign Language Students. The University of Calgary Press, 2006.
14 Lásd Stéphane Braunschweig interjúit Sophie Proust könyvében, i. m. és Féral, Josette: Mise en scène et jeu de l’acteur. Entretiens (Rendezés és színészi játék. Beszélgetések). Lansman Kiadó, 1997, II. kötet.
15 sur-jeu (A ford.)
16 Michel Corvin idézi Enzo Cormannt, in Mise en scène et silence (Rendezés és csend). Revue d’esthétique, 1994, 26. sz. 126.
17 Uo. 125.
18 métreur en scène (A ford.)
19 maître en scène (A ford.)
20 métreur (A ford.)
21 meneur en scène (A ford.)
22 entremetteur en scène (A ford.)
23 menteur en scène (A ford.)
24 montreur (d’ours pédagogique) (A ford.)
25 émetteur en scène (A ford.)