Írásai szellemi-érzéki gyönyörűséget okoztak. Sokszor nem akartam megtisztelni velük a szürke hétköznapokat, ünnepi pillanatokra hagytam elolvasásukat

Szilágyi Lenke felvétele

Személyes hangon szeretnék írni róla, mert személyes veszteségnek érzem az eltávozását, de róla szeretnék írni, igyekezve elkerülni, hogy kapcsolatunkat idézve olyan legyek, mint az a színész, akire mellékszereplőként fény esik, mert a cselekmény folyamán egyszer-egyszer közel állt a főszereplőhöz. A négy százados, aki Hamlet holttestét emeli. De a jelenet Hamletról szól.

Nem voltam a barátja, munkakapcsolatban voltunk, leghosszabb találkozásaink színházi előadások néma, közösségi együttlélegzésébe olvadtak, az előadásszünetekre, illetve az Operából vagy a MűPából való hazafuvarozások idejére korlátozódtak. (Egy alkalom kivételével, amikor barátai kocsijával ment operába Bécsbe, de a miénken jött vissza, mert nekünk esett útba az otthona.) Ilyenkor mindig a „szakmáról”, a látottakról, régi előadásokról, színészekről, énekesekről beszélgettünk. Egykorúak vagyunk, diákként valószínűleg rengeteg előadást ültünk végig együtt, talán egymás mellett, anélkül, hogy ismertük volna egymást, és ahogy véletlenszerűen, „felszínesen” előbukkantak ezek a régi nevek vagy események (mennyire lehet az Opera lépcsőházának márványkorlátja mellett „mélyre menni”?), mindig megdöbbentett fogalmazásának tisztasága, pontossága, lényeglátása, a legapróbb részletek elhelyezése egy nagy formátumú gondolati egészben, amelyről egyetlen szót sem ejtett, mégis – láthatatlanul – ott volt fölrajzolva a rögtönzöttnek látszó megjegyzések mögött.
Ez volt Fodor Géza: a gondolkodás szenvedélyével megáldott (megvert) kritikus, a művészi részletekben a világegészt értelmező filozófus, az esztétikát és etikát szétválaszthatatlan egységben látó színházi ember. „…hős, tudós, szeme, kardja, nyelve… az ízlés tükre.” Széttekintve a világban nem találni párját.
Akkor sem ismertem meg személyesen, amikor második könyvemet lektorálta. A Gondolat Kiadó először nem neki, hanem két másik lektornak adta a megbízást, és egyikük – tekintélyes irodalomtörténész, készséges Aczél-káder – nem javasolta kiadásra, mert az egyik fejezet óvatosan kritikus portré volt a rendszer kegyeltjeinek egyikéről, a neves színházi rendezőről. Ekkor kérték föl Gézát döntnöknek. Szerencsém volt. Nem azért, mert szíves szóval a könyv mellé állt, hanem mert elismerő lektori jelentéséhez hosszú listát mellékelt az észrevételeiről. Pontatlanságokra, tévedésekre, hibákra, homályos helyekre hívta föl a figyelmet. Elképesztett, hogy mennyi energiát ölt a feladatba, mennyire komolyan vette. Akkor és ott, tőle tanultam meg egy életre a munka fegyelmét és szenvedélyét. Hogy nincs lényegtelen feladat. Minden egyes leírt szóban a világ jelenik meg. Nemcsak egy könyvben vagy tanulmányban, nemcsak egy zsurnaliszta újságcikkben, hanem egy kétsoros MTI-hírben is. Azt ugyanazzal a felelősséggel, ugyanazzal a gondolati és stiláris igénnyel kell megírni, különben nem ér semmit. A szóban forgó könyv 1978-ban jelent meg. Harminc év telt el azóta, és hogy ezt az imperatívuszt egyetlen pillanatra sem felejtettem el, neki köszönhetem.
Még ezután sem kötöttünk ismeretséget, nem kerestem föl, hogy „megköszönjem” a lektori jelentését (ösztönösen idegenkedtem az ilyesmitől), máig nem emlékszem, mikor és hol találkoztunk először. Közhelynek hangzik (az is), de olyan, mintha mindig ismertem volna, mert előtte is, utána is mindig olvastam, olykor „neki írtam”, amiről persze csak én tudtam, neki akartam megfelelni (ritkán sikerült), anélkül, hogy erről bármikor szó esett volna köztünk, bármikor dicsértük (vagy bíráltuk) volna egymás írásait találkozásainkkor. Soha, semmikor. Cikkekben néha utaltunk rájuk (általában néven nevezés nélkül), és nem mindig egyetértően, noha nézeteink alapvetően megegyeztek. De nem mindig. Erről azért nehéz beszélni, mert Géza tudása, műveltsége, gondolkodásának dialektikája annyira az enyém – mindenkié – fölött állt, hogy minden vitában ő nyert (ezt csak magamnak vallottam be), de nem az én álláspontom helytelenségéről győzött meg, hanem az ő álláspontjának helyességéről. Ez csak látszólag ellentmondás. Nagy tudású, csillogóan érvelő, kiváló stiliszták – Géza írásművészetét Nádas Péteréhez tudom hasonlítani, ugyanaz az architektonikus építkezés, ugyanaz a kristálytisztán, áttekinthetően és boltívesen fölépített, komplex gondolati labirintus, a mondatok gyönyörűséges lejtése – akkor is meg tudnak győzni elemzésük egyedül lehetséges voltáról, ha a tárgyról, a bámulatosan végigelemzett műalkotásról ennek ellenére mást gondolok. Ráadásul sohasem volt megátalkodott a véleményében. Nem revideálta az álláspontját – egy kivételtől eltekintve, amire visszatérek -, hanem meghaladta.
Erről három epizódot mondok el. Az egyik Jean-Pierre Ponnelle 1981-es bayreuthi Trisztán-rendezése, amelyet Géza a maga idejében az addig látott legjobb opera-előadásnak nevezett, leszámítva az utolsó húsz percet, amelyet a rendező, Wagner eredeti intenciójával szemben, Trisztán látomásaként vitt színpadra; nemrég, a produkció DVD-felvételéről írva azonban újragondolta, és elfogadta a rendezői elképzelést. Egyszer megkérdeztem tőle, miért vitatta, miért nem érezte termékenyen feszültnek Harry Kupfer Bohémélet-rendezésének harmadik felvonásában Rodolfo és Mimi kettősének azt a beállítását, amelyben az elválásukról döntő szerelmesek egy átlósan szerkesztett zsámolyon egymásnak háttal ülve éneklik az egybefonódó dallamot. „Idő kellett hozzá megtanulni a zenei és a színpadi történés ellentétéből származó lehetőségeket”, válaszolta. A harmadik eset az Erkel Színházban játszódott le. A Katharina Wagner rendezte Lohengrin bemutatójának első szünetében a lelkesedéstől fölajzva úgy léptem oda hozzá, hogy Gézának ez nem tetszhet, most majd egy jót vitázunk. Ragyogott az arca: „Ellenrendezés, de nagyon jó.” – „Régebben nem szeretted az ellenrendezéseket”, próbálkoztam. – „Megváltoztam”, felelte spontán egyszerűséggel. Szerettem volna letérdelni elé. (Mondtam is, ott helyben.) Ilyen ember nincs.
Gyönyörű képesség a tudásnak azon a szintjén, amelyet képviselt, meghaladni korábban vallott nézeteket, éppen mert a korábbiak is olyan megdönthetetlen érvrendszerbe voltak ágyazva, mint a megváltozottak. Géza nem vitatkozhatott mással, mint önmagával – nem volt hozzá más partnere. Mindig igaza volt (akkor is, amikor nem), mert senki más nem tudta megdönteni az érveit, csak ő maga. Legföljebb egy-egy produkció, amely az érveivel szemben jött létre. Néha. Egy ideig talán konzervatívnak látszott, később egyre tudatosabb ellenfelévé vált a művészi kényelmességnek, avíttságnak, silányságnak. Olyan szenvedélyesen tudott fölháborodni, mint kevesen. „Most lett elég, ezt most már megírom”, füstölgött nemegyszer, ahogy jöttünk kifelé az Operából vagy a MűPából. Szidta a biztosra menő, semmitmondó, áporodott előadásokat, mint a bokrot. Egyre elfogultabb lett a vállalkozó-kockáztató produkciók javára. Egymás mellett ültünk, amikor a Millenárison vendégszerepelt a Maszlobojscsikov rendezte debreceni Manon Lescaut. Berzenkedett a végiggondolatlan, kiérleletlen megoldások ellen. A végén hirtelen ezt mondta: „De mennyivel jobb, mint a tehetségtelen felújítás az Operában.” Nem igaz, hogy sommás mondataiban kritikusabb volt, mint írásos elemzéseiben. Annál kegyetlenebbül, ahogy írásaiban tette, nem lehetett bírálni – még ha kivételes gondolkodó- és írásművészként gyakran ő maga állított is ellenpontot a megbírált javára annak potenciális képességeiből -, mert lenyűgöző, megdönthetetlen elemző- és érvrendszerrel támogatta meg a kritikát. Írásai szellemi-érzéki gyönyörűséget okoztak. Sokszor nem akartam megtisztelni velük a szürke hétköznapokat, ünnepi pillanatokra hagytam elolvasásukat, nemegyszer összegyűjtve tartalékoltam őket, hogy kertben vagy tengerparti nyaralás közben, a tenger és a víz végtelen nyugalmában élvezzem ki betűről betűre mindegyiküket.
Lapunk rengeteget köszönhet neki. Hosszú ideig külön rovata volt, amelyben a szakirodalom lefordítatlan színháztörténeti dolgozataiból publikált sorozatot. („Szégyen, hogy alapművek nincsenek meg magyarul”, mondta.) Később is a figyelmünkbe ajánlott cikkeket, tanulmányokat, amelyeket aztán kivétel nélkül megjelentettünk. Legutóbb ő adta a kezünkbe Sztanyiszlavszkij Anyegin-rendezésének anyagát (SZÍNHÁZ, 2008. szeptember), novemberi, ünnepi számunk Peter Sellars-interjúját, és A revizor Mejerhold-előadásának dokumentuma sem jöhetett volna létre nélküle. Szeptember 14-én – vasárnap! – járt utoljára a szerkesztőségben, a tanulmány- és esszépályázat zsűriülésén, részletekbe menően alapos megjegyzésekkel, a dolgozatok kivesézésével képesztve el azokat a jelenlevőket, akik nem ismerték erről az oldaláról, addig nem sejtették, mit jelent Fodor Géza tudása és etikája minden dologban, amelyhez a nevét adta.
Amilyen szerény és visszafogott volt, olyan határozott a véleményében. Még tavasszal megkérdeztem tőle, szerinte kik azok a meghatározó magyar színházi személyiségek a közelmúltból, akiknek az alakja emblematikus, és földolgozásra várna, mondjuk, egy jubileumi lapszámban. „Ketten vannak – mondta rövid gondolkodás után -, akik a múlt század második felében a legjelentősebbek voltak, és a legnagyobb hatást gyakorolták a színházra, Gábor Miklós és Major Tamás.” Talált, süllyedt, gondoltam a nyilvánvaló válasz hallatán.
Máig érvényes főműve doktori disszertációnak írt könyve, A Mozart-opera világképe. Ezt nevezte a 2002-es új kiadásban (s már A varázsfuvoláról szóló 1993-as tanulmányában is) ő maga bizonyos mértékben túlhaladottnak, amelyet „nem átdolgozni kellene, hanem újraírni”. Amivel nem értettem egyet, s ez a nézetem akkor megjelent a Muzsikában. Mivel a könyv Géza tudósi, esztétai és kritikusi moráljának, a színházi ember ethoszának etalonja, akkori véleményemhez ma sem tudnék mit hozzátenni, s megfogalmazni sem tudnám jobban. Búcsúzva tőle ebből citálok, anélkül, hogy kitenném az idézőjelet.
Először is cáfolandó az az általa hangoztatott verdikt, hogy a Mozart-könyv nemcsak nyelvi elszigeteltsége miatt nem került be a nemzetközi tudományosságba, hanem mert „tudományos színvonala sem tette rá érdemessé”. Ellenkezőleg, a sokoldalú, az anyag „belső irányultságára” vonatkozó elemzőapparátus, a körültekintő szellem- és kultúrtörténeti kontextus, amelyben elhelyezte tárgyát, és általuk döntően új kutatási eredményekre jutott, nemzetközi szinten is kiemelkedő. Praktikusan azért maradt elszigetelt jelenség, mert magyarul íródott. Új benne, hogy – Goethe nyomán, részint Adorno közvetítésével – a kései felvilágosodás humanizmusfelfogásának aspektusából, azaz „mint az emberi lehetőségeknek az ember általi megteremtését, e lehetőségek maximuma szempontjából” elemzi végig Mozart öt „mesteroperáját”. E művekben „a drámai szubjektumok eleve magukban rejtik a humanitást, az emberi lényeget mint életlehetőséget”, és ez a lehetőség a szerelem. „A szerelem volt Mozart drámai eszménye. (…) Számára az a kérdés, hogy ki mennyire tudja a szerelmet mint életproblémát humanisztikusan megoldani, azzal a történelmi problémával azonos, hogy a személyiség mennyire lesz emberileg-erkölcsileg teljes, autonóm és szabad.”
Vagyis a Mozart-opera ethoszáról van szó. Vegyünk egyetlen példát. Ahogy Figaro F-dúr kavatinájának gagliarda-lüktetését a tánc reneszánsz hagyományából („az ördög találmánya”) vezeti le, előbb a Praetoriust idéző Heinét taglalva, majd Gluck Orpheuszának fúria-karát említve analógiaként, s csak ezután lát hozzá az ária tüzetes, kottapéldákkal illusztrált zenei elemzéséhez, abból végezetül nemcsak a zeneesztétikai-stilisztikai analízis készül el, hanem vele párhuzamosan az emberi portré, sőt egy szociálpolitikai vonásokkal fölskiccelt társadalomrajz is. Hasonló „részletkérdések” mozaikjából rakja össze magukat a műveket – A varázsfuvolával mint a humanisztikus kiteljesedést képviselő sorsban és formában való hit világkölteményével befejezve. Az elemzés hangvétele mindvégig mélyen és elkötelezetten, szinte mozarti értelemben emfatikus. Annak kell lennie, mivel az egységes, humanisztikus világkép iránti nosztalgiáról van szó. Arról a tágabb világszemléletről, amely a mozarti életműre hivatkozva „az élet gyakorlatilag humánus berendezésének lehetősége” felől, „e lehetőségek maximuma szempontjából” tekinti át az emberi létezést. Ez a lehetőség azóta nemhogy kiteljesedni látszik, ellenkezőleg, mindinkább felváltja a minden egész eltörött élménye és a nyomában felépő totális kultúrpesszimizmus. A jelek – és a teátrális gyakorlat – szerint visszavonhatatlanul elmúlt az egységes, analitikus gondolatrendszerek és a világban zajló folyamatok egymásnak való megfeleltetése. Legföljebb a mindenre kiterjedő dezillúzió válthatja ki az ellenhatást, az utópisztikus hitet, hogy lehetséges „humanisztikus kiteljesedést képviselő sors és forma”.
Fodor Géza temetése mindenesetre borongós szürkületben zajlott, de amikor az utolsó sírbeszéd és a szertartás befejeztével megszólalt A varázsfuvola zárókórusa, abban a pillanatban a felhők mögül földerengett a nap.