A fesztivál főbb díjait (a legjobb előadásért és a legjobb rendezésért járót, valamint az újságírók díját) mind a rigai Új Színház A csend hangja című produkciója nyerte el.

A toruni Kontakt szervezői – az elmúlt évek gyakorlatától eltérően – 2008-ban nem határozták meg a fesztivál tematikáját, viszont több nemzetközi koprodukcióban készült előadást is meghívtak: a programban szereplő tizenötből négy született ilyen jellegű együttműködés keretében. A fesztivál legerősebb és valóban figyelemfelkeltő előadásai viszont – legalábbis számomra – többnyire azok voltak, amelyek a társulat és a rendező összeszokott, közös munkájából jöttek létre.

Ennek ellenére mégis egy nemzetközi koprodukciót említenék elsőként: a belga Victoria színházi csoport és Tim Etchells, a Forced Entertainment vezetőjének közös alkotását, Az éjszaka után jön a nappalt – hiszen a brit rendező saját társulatával kidolgozott színpadi eszköztárát „vetette be” más színészekkel, méghozzá gyerekszereplőkkel készült előadásában.
Etchells nyolc-tizennégy éves gyerekekkel folytatott beszélgetésekből állította össze a szövegkönyvet, amit később ők is adtak elő. Az előadás alapgondolata a gyerekekre kényszerített felnőtt-gondolkodásmód, felépítése viszont összetéveszthetetlenül „etchellses”: a produkciót a Forced Entertainment előadásaiból ismert dialektika, a kompozíció és dekompozíció váltakozásának ritmusa határozza meg.
A díszlet iskolai tornatermet idéz, pár tucat műanyag székkel, hátul bordásfallal. A gyerekek hétköznapi ruhát és sportcipőt viselnek. Felsorakoznak a színpad elején, némán szembenéznek a nézőkkel. Etchells gyakran felsorakoztatja a színészeket – ezek azok a pillanatok, amikor a szereplők megpróbálják megtalálni vagy helyreállítani a rendet, a struktúrát a színpadon, hogy az a következő percben ismét darabokra essen szét. Ahogy Etchells korábbi rendezéseinek (megkonstruált és dekonstruált) keretét adja például a revü (First Night) vagy a színházi próba (Bloody Mess) formája, úgy Az éjszaka után jön a nappal esetében az iskolai élet (sorakozó, felelés) kínál egyfajta strukturális vázat az előadásnak. Ám ahogy az előbbiek esetében sem látunk „valódi” revüszámot vagy színházi jelenetet, úgy ez esetben is csupán asszociációs keretként funkcionál az iskolai háttér.
A gyerekek az egész előadás folyamán mondatokat skandálnak arról, hogy mit tesznek velük a felnőttek – nekik is címezve. „Megetettek minket. Megfürdettek minket. Dalokat énekeltek nekünk. Vigyáztok ránk, amikor alszunk. Mindenfélét ígértek nekünk, reménykedve abban, hogy később majd elfelejtjük. Történeteket meséltek nekünk, amik jól végződnek. Elmagyarázzátok nekünk, hogy mi a szerelem. Elmagyarázzátok nekünk a betegségek és a háborúk okait. Elmagyarázzátok nekünk, hogy az éjszaka után jön a nappal.” Az előadás „cselekménye” valójában e megszólalások dinamikájában rejlik. A gyerekek kezdetben együtt, kórusban, később egyenként, felváltva mondják el mondataikat, hol halkan, hol kiabálva, hol komolyan, hol viccelődve, hol dühösen, hol cinkosan. A kezdetben egységes csoport később kettéválik „kicsikre” és „nagyokra”, az előbbiek megállapításai „gyerekesebbek”, az utóbbiakéi pedig „felnőttesebbek”. A szereplők nem kerülnek közvetlen interakcióba egymással (leszámítva egy rövid és némiképp erőltetett fogócskázást), viszont mondataik tartalmukban folyamatosan reflektálnak egymásra, ugyanakkor a megszólalások ritmusa, dinamikája is közvetett interakciót eredményez a szereplők között.
Az előadásban kevés a mozgás, s a helyváltoztatás mindig a struktúra felbomlásával, átrendeződésével jár együtt. A Forced Entertainment előadásaiból köszön vissza az, amikor az egyik szereplő annyira belemerül saját – általában szándékosan érdektelen – monológjába (ez esetben a szorzótábla felmondásába), hogy a többiek megunják, „feladják”, és lassanként szétszélednek a színpadon, leülnek, egymással kezdenek beszélgetni.
Etchells ez esetben nem „kísérletezik” a szereplők és/vagy a nézők tűréshatárának feszegetésével, a (látszólagos) színpadi összevisszaság helyett a produkció egyszerű és letisztult. A záróképben a gyerekek ugyanúgy némán farkasszemet néznek a közönséggel, mint az első jelenetben, s hiába ér véget az elő-adás, azt érezzük, hogy akár folytathatnák is, vagy újra elölről kezdhetnék kifogyhatatlannak tűnő megállapításaikat.
A Schaubühne am Lehniner Platz Ibsen Kísértetek című drámáját mutatta be Torun´ban Sebastian Nübling rendezésében. Nübling, aki a Stuttgarti Állami Színházban és a Stuttgarti Állami Operában, valamint több bázeli színházban alakította ki sajátos mozgásvilágon és rendkívül erős atmoszférateremtésen alapuló alkotói stílusát, első alkalommal dolgozott a berlini színház társulatával.
A Kísértetek hatalmas színpadán egy nagy, retro stílusú, kerek asztal áll, hozzá illő fotelekkel. A nyolcvanas éveket idéző berendezés azonban nem csupán külsőség, hiszen Ibsen drámájának (mába helyezett) szereplői múltbéli bűnöket, titkokat fednek fel és elemeznek. A gigantikus méretű tárgyalóasztal a halott Alving „birodalmának” jelképe – alóla bukkan elő és alatta tűnik el az Alving-vagyonból részesedni vágyó s ezért az özvegy Helene Alving körül legyeskedő Manders tiszteletes és Engstrand asztalos (időnként még egy lift megérkezésének hangját is halljuk). Az asztalt körülülő étkezők között hatalmas távolság feszül, viszont amikor a szereplők felmásznak az asztalra, s a korábbról ott maradt ételmaradékok között ülnek vagy hevernek, éppen az ellenkezője történik: össze lesznek zárva az asztallap pereme által behatárolt „ringben”.
Alvingné hazahívja fiát, akit hétéves korában küldtek el a háztól, hogy a vagyon gyarapítására fordítsák minden energiájukat. Osvald azonban betegen tér vissza, ráadásul feleségül akarja venni a cselédet, Reginát, akiről kiderült, hogy Alving törvénytelen lánya, tehát Osvald féltestvére. A titkok leleplezése, a múlt fájdalmas felidézése szintén elidegenített (és némiképp szürreális) módon történik: Alvingné hangja egy rádiókészülékből szól, ám közben a hatalmas vászon háttérfal egy kis hasadékán kimászik, hogy lássa, hogyan reagál Osvald a „vallomásra”.
Annak ellenére, hogy az előadás erőteljesen szövegalapú (hiszen a cselekmény valójában elbeszélésekből bontakozik ki), a mozgás és a látvány határozottan ellenpontozza a monológokat és a párbeszédeket. Özvegy Alvingné görnyedt öregasszonyként lép a színre, ám a fiával való találkozás és a múlt felidézésének jeleneteiben örökmozgó fiatal nővé változik, aki szinte nyaktörő módon közlekedik az asztal, a fotelek és a padló között. Mozgása a hosszú, szűk ruhában kígyószerű. Regina kezével-lábával átkarolva mindenkire rácsimpaszkodik, a tiszteletes és az asztalos megállás nélkül ideges túlmozgással hajbókol. Egyedül Osvald tesped szívesebben a körasztaltól távolabbi fotelban, mintegy megpróbálva magát távol tartani a házban történő eseményektől.
A kezdetben tiszta, „steril” színpadon az előadás folyamán egyre nagyobb rendetlenség uralkodik el: az étkezés közben replikázó szereplők szétszórják-szétköpködik a salátaleveleket (mást nem is kapnak a tányérjukra), Alvingné darabokra tépi a virágcsokrot, amit Engstrand hoz neki, Osvald több üveg pezsgőt locsol szét az asztalon. Amikor pedig Alvingné és haldokló fia egyedül marad a házban, Osvald lisztet szór magára és anyjára. Arcuk és hajuk egyre fehérebbé válik, a nő ismét görnyedt öregasszonnyá változik, mintegy a szemünk láttára öregednek meg. Osvald megkéri anyját, hogy ölje meg morfiummal, mielőtt még az agylágyulás teljesen elhatalmasodna rajta. Az anya ujjai között tartott injekciós tűk félelmetes karmokként meredeznek – ő, aki egész életében a múlt kísérteteivel küzdött, az előadás végére maga válik rémisztő, mégis szánalmat ébresztő kísértetté.

A tallinni Teatr NO99 előadásai társulati alkotások, amelyeket végül minden esetben Tiit Ojasoo rendezése fog egységbe. A 2006-os Kontakt Fesztiválon Romeo és Júlia-adaptációjukkal mutatkoztak be, 2008-ban viszont két, társadalmi érzékenységükről és elkötelezettségükről tanúskodó, ám más-más színpadi formát, kifejezőeszköz-készletet használó, mindkét esetben humorral átitatott produkcióval érkeztek. Az Olaj! kifejezetten a társulat számára írt szövegekből és jelenetekből épül fel, a GEP (Tüzes Észt Fiúk) pedig a próbák során rögzített improvizációkból született. Ugyanakkor az elkötelezett színház csupán a NO99 egyik „arca”, a társulat továbbra is egyaránt színre visz klasszikus és kortárs műveket.
Az Olaj! abszurd revüműsornak indul, amelyet a csillogó, flitteres ruhákban, parókában éneklő-táncoló szereplők (négy férfi és egy nő) időről időre megszakítanak, hogy népszerű-tudományos előadás(foszlány)okat tartsanak arról, mennyire kiszolgáltatott az emberiség a kőolaj kitermelésének és kereskedelmének. Filmfelvételről megszólal az észt miniszterelnök és pár politikus is, a gondolatmeneteket azonban az újabb és újabb jelmezekben megjelenő színészek revüszámokkal és relaxációs gyakorlatokkal szakítják félbe. Az előadás második felében egy újabb kliséhez, a televíziós „kiesős” vetélkedő formájához fordulnak, amelynek feladatai szintén az olajjal és annak felhasználásával függenek össze. E klisé lehetőséget teremt a színészi sokoldalúság felvillantására (hiszen ugyanaz az öt szereplő bújik bele a számtalan nyerni vágyó karakter bőrébe), valamint a különböző észt (de akár magyar vagy lengyel) embertípusok karikírozott ábrázolására is.
Az Olaj! játékterének középen húzódó hosszú esztrádszínpadával, színes kaszáló fényeivel, hangos zenéjével szemben a GEP díszletét nyersszínű lakkozott falécekből álló, fabútorokkal berendezett, bensőséges hangulatú házbelső alkotja, az észt népviseletbe öltözött szereplők pedig időről időre észt népzene dallamára perdülnek táncra. A GEP alaptémája a következő: mivel egyre kevesebb gyerek születik Észtországban, a Tüzes Észt Fiúk nevű önkéntes szervezet tagjai minél több észt nővel igyekeznek gyermeket nemzeni. Az egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetekben – amelyek során a Fiúk igyekeznek meggyőzni a nőket, valamint nagyobb nyilvánosság előtt is népszerűsíteni missziójukat (ezért még egy reklámügynökséget is felkeresnek), továbbá összevesznek és kibékülnek egymással és barátnőikkel – több oldalról is megvilágítják a valós társadalmi problémát, ám egy pillanatra sem feledkeznek meg az abszurd színházi szituációról.
A két előadás nem hibátlan, mégis magával ragadó és elgondolkodtató. Legnagyobb értékük abban rejlik, hogy – mind művészileg, mind gondolkodásmódjukban – fiatalos frissességgel közelítenek különböző társadalmi kérdésekhez.

A fesztivál főbb díjait (a legjobb előadásért és a legjobb rendezésért járót, valamint az újságírók díját) mind a rigai Új Színház A csend hangjai című produkciója nyerte el. (Budapesten is látható volt a novemberi Bárka Fesztiválon – A szerk.) Alvis Hermanis előadása Simon & Garfunkel 1968-as tervezett rigai koncertjéből indul ki – amelyre végül soha nem került sor -, s az alkotók szüleinek generációjáról, az ő hatvanas-hetvenes évekbeli fiatalságukról szól. Ugyanakkor mintegy Hermanis korábbi rendezésének, A hosszú életnek folytatása, egyszersmind előképe: az ott megismert, társbérletben élő nyugdíjasokat itt negyven évvel fiatalabban látjuk viszont. A csend hangjai a huszonévesek életének fontos pillanatait követi végig a párkereséstől kezdve a házasságon és a terhességen keresztül a gyerekek megszületéséig – míg A hosszú életben az öregek „csupán” egyetlen, hosszú napjának leszünk tanúi. A két produkciót ugyanabban a díszletben játsszák, ám míg Hermanis ott a szobákat, a konyhát és a fürdőszobát idős emberek emlékekeivel, „kacatjaival” zsúfolta tele, addig itt a fenti helyszíneket a hatvanas évek idegenül ismerős tárgyaival rendezte be, s míg A hosszú életben a huszon-harmincéves színészek hetvenéves öregeket játszottak (zseniálisan), addig A csend hangjaiban saját koruknak megfelelő szerepeket alakítanak, a szüleik fiatalkori fényképeiről „ellesett” ruhákban és frizurákkal.
Egyik előadásban sem hangzik el egy árva szó sem. Ám míg az előbbiben kizárólag az öregek matatását, csörömpölését halljuk, addig az utóbbit – természetesen – végigkísérik Simon és Garfunkel dalai, sőt a zene válik az előadás konstrukciós elvévé. Az egyes – egymáshoz lazán kapcsolódó – jelenetek és az azokat aláfestő számok mind hangulatukban, mind tartalmukban illeszkednek egymáshoz. A szereplők ugyanis fél éven keresztül Simon & Garfunkel ismertebb dalai alapján improvizáltak, s Hermanis az így született kétszáz jelenetből válogatva állította össze A csend hangjai forgatókönyvét.
A megvalósulatlan rigai koncert az amerikai szerzőpáros zenéjét a szabadság szimbólumává emelte. Az előadás hősei olyan fiatalok, akiket erősen megérintett a hippi kultúra – együtt laknak, együtt élnek, közösen olvasnak és hallgatják a zenét, közösen nézik a Super 8-as filmeket egy hatvanas évekbeli rigai képzőművészcsoport kommunaszerű életéről. Ugyanakkor minimális utalás történik arra, hogy szüleik generációjának fiatalsága egyszersmind a kommunizmus „sűrűjének” időszaka volt. A kor jellegzetességeit érzékeltetik olyan jelenetek, mint amikor a szülők ünnepélyesen átadják a nászajándékot, egy beépített rádiókkal is felszerelt, kinyitható hálószoba-nappali bútorsort az ifjú párnak, vagy amikor a szereplők az antennák elkeseredett állítgatásával próbálnak meg egy (nyilván nyugati) rádióadót befogni.
A zene, szinte természetfeletti jelenségként, bárhol és bármikor megszólalhat az előadásban. A kezdő jelenetben két lány lopakodik be az üres, sötét lakásba, zseblámpáik fényénél minden helyiségben találnak rádiót vagy lemezjátszót, amelyek mindegyikén Simon & Garfunkel The Sound of Silence című száma csendül fel. Az ő zenéjük „folyik ki” az üres befőttesüvegekből, szűrődik ki a szobákat elborító könyvek lapjai közül, a falakból, a telefonkagylóból. S végül a záró jelenetben ismét csak az amerikai zenészeket hallja az, aki belemeríti fejét egy vízzel teli lavórba – mígnem egyikük olyannyira nem bír elszakadni a zenétől, hogy belefullad abba.
Az előadás hőseinek életében a zenén kívül egy rejtélyes fehér folyadék is fontos szerepet tölt be. A tejszínű italt egyszer befőttesüvegekben melegítik, és gumicsövön keresztül isszák, máskor a fűtőcsövek hosszas kopogtatása után találnak rá annak forrására, és a csövet megcsapolva jutnak hozzá. Az italnak kétségtelenül tudatmódosító hatása van, ám inkább oly módon, mint a kólának a Megáll az idő házibulijában. Hermanis az előadást követő szakmai beszélgetésen az ital hallucinogén hatásának okát firtató kérdésre csupán annyit válaszolt: „Én csak tejet láttam a színpadon.”