Az egymással torzsalkodó és csatázó, diskuráló és szövetkező, kibabráló és haláltáncot járó felek históriai anyagon láttatott, de jelen érvényességű parabolája túl sok újdonságot nem tartogat.

Lévay Viktória és Lengyel Tamás – Schiller Kata felvétele

Tiszta Árpádház – hallatszott erről is, arról is az elő­adás végeztével. Utalva arra, hogy a karriertörténetnek elnevezett Shakespeare-dráma friss fordítását készítő Spiró György a Budapesti Kamaraszínház Shure Stúdiójában ma is műsoron tartott színműve, valamint ugyanitt e mostani, újabb Almási-Tóth András-rendezés szembeötlően rokon szemléletű és stilisztikájú. A megállapítás igaz, de akkor ezúttal is hagyjunk el egy írásjelet (az Árpádház a Mohózat című Spiró-kötetben még – helyesen – Árpád-ház volt), s tekintsük a premiert IIRichárdnak, sőt „Másodikric­hárd”-nak. Igaz, hogy e Shakespeare-interpretáció szereplőiről is elmondható: „emberformájuk csalás”, ám a me­gint vérzékeny „krónika” még annyira sem naiv, mint amennyire a magyar történelemből vett hatalmi példázat álcázta magát. A színrevitel nem elhanyagolható módosulása, hogy a legkevésbé sem Rich díszletet most maga a rendező jegyzi; dramaturg közreműködése nincs feltüntetve – talán mert szeges szavaival, kemény kontráival, síkos sebeivel, ironikus idiómáival a Spiró-szöveg (és korábbról az Árpádház) eleve elegendő dramaturgiai segédlet -; és a törzsgárda közreműködése ellenére a színészi felállás is változott némiképp.

Almási-Tóth fekete, elöregedett hangfalakból rótta-építette össze a díszlet nagyját. Mint egy koporsóraktár. Ha nem az, akkor lomok fészere, a leselejtezettség tanyája. A kisebb-nagyobb, mobilan illeszkedő-forgatható téglatestek hasonlítanak a színházakban használatos, variálható dobogókra, így könnyen szervesülnek a Shure teremnyi terébe. A díszletből elsőként a hang szó asszociációja hangzik fel. Lelógó, sűrűn használt mikrofonok erősítik a hangzás – stúdiószínházban a stúdió – képzetét. Egészében a díszletépítmény még az elkalandozó belemagyarázásokat is képes felszívni, háttérben azzal az – igazgatói nyilatkozatból merített – ismeretünkkel, hogy a Budapesti Kamarában „nincs pénz díszletre”. Ha ez túlzás is, Almási-Tóth a szükségből erényt kovácsolt. Előfordul azonban, hogy a ládákon, ládák között csak tuszkolódik egy-egy antitest-jelenet. A legtöbb megoldás mégis jó, hiteles (például a belül üres hangdoboz-börtönbe, akár a sírba, hatásosan be lehet göngyölíteni azt, aki megérett a történelmi elcsomagolásra). Egy kis gimnasztikát, akrobatikát is kiválthat a díszlet (mozgás: Barta Dóra).
Az egymással torzsalkodó és csatázó, diskuráló és szövetkező, kibabráló és haláltáncot járó felek históriai anyagon láttatott, de jelen érvényességű parabolája túl sok újdonságot nem tartogat. Ha messzebb nem hátrálunk, akkor Ruszt József szertartásszínháza óta ismerős idehaza a mindenkori fekete és fehér bábu tragikus harca a mind letaroltabb bíbor terepen. Drámák garmadáját sorolhatnánk, melyek aranyt és ezüstöt ócskavasba váltva a témakör megjelenítésére keletkeztek, vagy „az egyik kutya, másik eb” problematika illusztrálására alkalmazták őket. A tárgy aktualitása sajnálatosan élénk maradt, a kidolgozás rétegeződött, árnyalódott. Időnként elunható. Meglehet, a túlkínálatig jutott a magyar színház ebben a tartományban – világosan elkülöníthető tragikus és komikus ággal, köztes utakkal.
A II. Richárd az Árpádházhoz képest frivolabb, bizarrabb; egyben takarékosabb, leszorítottabb. A fekete humor előrébb nyomulhatott – épp tarkaságba öltözve. A hatalmas zöld levélkesztyűben, konyhakerti növénytől ékítetten szerencsétlenkedő Kertész – Törköly Levente valamennyi figurában eredményesen elegyíti a harsogó magabiztosságot, a sunyi taktikát és a tanácstalan eltévedtséget – félig báb, félig ember. A Kertész egyben a kert is. Ez a logika az előadás folyamára kiterjesztve annyit is jelenthet, hogy a hősök és mellékszereplők nem pusztán egy közösség állította szubjektumok, hanem annak a világmatériának a megtestesülései, amely még az ő gonoszságuknál vagy tehetetlenkedésüknél is gonoszabb vagy tehetetlenebb. Földi Andrea kitűnően transzponálta színekké a jellem-információkat. Tervezése különösen erős alsóruházatban: Almási-Tóth sok fehér- (vagy inkább fekete-) ne­műnek juttat funkciót, általában a szerepbe öltözöttség elvesztésekor vagy levetésekor (ilyen az atlétatrikó, alsónadrág, női kebelről kivillanó csipke, sőt a pizsama is, melyek többek között a nyilvánosság megcsúfolói).

Dolmány Attila és Kocsó Gábor – Schiller Kata felvétele

A felkent személy, a király trónjáért folytatott harcban a karriertörténet egyik oldalán a hatalom megszerzésének bármely eszközét latba vető, másik oldalán a hatalom elveszthetőségével cicázó egyén dominál. A hatalom milyenségét, minőségét e közelítés nemigen mérlegeli, inkább a határok feszegetését, a két ellentétes elszánást modellálja. Dolmány Attila (II. Richárd) és Lengyel Tamás (Bolingbroke) – a darabban a két, rémületesen nagyralátó látó – is játszott már emlékezetesen világtalant, félvakot. Kettejük alkati és aurakülönbsége is kifejeződik a koronáját „Lássuk, Uramisten, mire megyünk ketten” módra elgurító egyik és a jogart megmarkoló másik között, azonban a színpadon nézésük dönt sorsról, alá- és fölé­rendeltségről, a környezet dróton rángatásáról. Dol­mány semmibe meredő pillantásai az üszkös lélek belső színpadát célozzák, nem feledkezve meg az önundorról sem. Lengyel konkretizálatlan messzeségekbe révedő tekintete a hatalmi monománia és a magányosság jegye. A rendező más esetekben is szemjátékokkal hangosítja ki a nem túl összetett, viszont mar­káns kritikai mondandót. Persze a mikrofonos díszletben a beszédütköztetés sem maradhat el: a közlések, szópárbajok, vitafórumok (melyek a bemutató idején, még szinkronban az amerikai elnökválasztással, naprakész töltést is nyertek). Test és kellék közül a színészi test, a gesztus bizonyult meghatározóbbnak: míg Dolmány és Lengyel végig bírta nézéssel, a hangosítás eszköze egy idő után – ötletként, készségként – kifulladt.
A több szerepet vivő színészi munka alapvető összetevője ennek a panoptikumszínháznak: az alakok egyénítése a minimálisra csökken, a színész arcváltogató korpuszt kölcsönöz egy-egy figuracsoportnak. Karácsonyi Zoltán merészkedett a legtöbb szélsőségig a bolondok, továbbá a Börtönőr szerepében, Kocsó Gábor vonult vissza leginkább a tartózkodás hadállásaiba. Előbbi szívesen, fölöslegesen is nevettetett (mi mást tegyen a bolond? – a börtönőrt most hagyjuk), utóbbi engedte, akár beszürkülve, hogy a fejébe nyomott zilált fekete paróka nevettessen, ne ő. Kaszás Mihályhoz a leverhető, megbénítható tegnapi erős emberek, Jánosi Dávidhoz a mitugrász, kíváncsiskodó, tanulékony holnapi befutók figurái nőttek hozzá. Ezúttal Majzik Editnek és Lévay Viktóriának jutottak a nőalakok. Mindketten azokra a pontokra sűrítették játékukat, amelyeken a látszólag szín-hím történelem a női princípium, a női test által, erotizáltan szikrázik fel – hogy ettől semmi kedvező ne történjék.
William Shakespeare:
II. Richárd
(Budapesti Kamaraszínház, Shure Stúdió)

Fordította: Spiró György. Jelmez: Földi Andrea. Moz­gás: Barta Dóra. Szcenika: Bajkó György. Díszlet-rendező: Almási-Tóth András.
Szereplők: Dolmány Attila, Lengyel Tamás, Törköly Levente, Kaszás Mihály, Kocsó Gábor m. v., Majzik Edit, Jánosi Dávid, Lévay Viktória, Karácsonyi Zoltán.