Nem az előadás hosszúsága, hanem operai, sőt azt is meghaladó méretei, hatalmas, hetvenfős szereplőgárdája, egyedülálló látványvilága emeli a Goethe „nyomán” készült szebeni Faustot egyszeri színházi élménnyé.

Peter Stein huszonegy órás, „vágatlan” Faustja óta talán nem született ilyen merészet álmodó elő-adás e műből. Kelet-Európában majdnem biztosan nem. Silviu Purca˘rete szebeni előadásához is különleges csillagállás kellett, olyan, amilyen egyszer adódik egy művész és egy város életében (és adódik). Kellett hozzá, hogy Szeben 2007-ben Európa (egyik) Kultu­rális Fővárosa lett, s ezzel eurómilliók érkeztek, kellett az ottani Radu Stanca elnevezésű színház kiváló szervező-menedzsere, Constantin Chiriac, aki az egyedül­álló feltételeket, a mintegy nyolcszázezer eurót a Faust-projekthez összegründolta. És elsősorban kellett maga Purca˘rete és látványtervezője, ebben a darabban egyenrangú társ-álmodója, Helmuth Stürmer. Félő, hogy még ha akadna is hozzá fogható magyar rendező (menedzser talán nem), Pécs mint EKF 2010-ben nem nyújt majd ilyen maradandó színházi eseményeket.

Nem az előadás hosszúsága, hanem operai, sőt azt is meghaladó méretei, hatalmas, hetvenfős szereplőgárdája, egyedülálló látványvilága emeli a Goethe „nyomán” készült szebeni Faustot egyszeri színházi élménnyé. Igazi világköltészet (Weltdichtung) születik, ahogy Goethe a művet nevezte, egy mindent átfogó, grandiózus poéma a határtalan, pusztító emberi vágyakról. Purca˘rete pályáján egyértelműen a világköltészet (-irodalom, szintén goethei értelemben) a domináns; a nemzet feletti – nem a nemzetközi – irodalmi forrásanyag az ihletadója. Shakespeare, az antik dráma, Csehov, az operairodalom klasszikusai és kortársai. A színpad világpolgára ő, aki mégis a román színházi hagyományokból, elsősorban Liviu Ciulei köpönyegéből bújt ki, aki a színház reteatralizálásáért szállt síkra 1956-ban írt és az akkor megindult Teatrul elnevezésű folyóiratban publikált kiáltványával.
A Faust alkalmából felújított ipari csarnokban felállított színpadon, majd a mögötte a néző számára is megnyíló térben lenyűgöző látvány, focipálya méretű színházi tér fogadja a belépőt. Minden részlete tiszta teatralitás. Purca˘rete most nem történetet álmodik, nem azokat a finom emberi minőségeket boncolgatja, mint Shakespeare-rendezéseiben, még csak nem is a tömeget vizsgálja, mint számtalan előadásában tette – bár a tömeg itt éppenséggel jelentős -, hanem képeket fogalmaz térbe. Amit egyébként is szokott. Goethe Faustja az ő kezében inkább Dante Poklához válik hasonlóvá, s ha képzőművészeti párhuzamot keresünk, akkor főként Hieronymus Bosch triptichonja elevenedik meg, a Gyönyö­rök kertje, ennek középső része és jobb oldali szárnya, az Éden és a Pokol, beoltva sö­tét expresszionista színekkel és – Munch Si­ko­­lyának eltátott szájú alakját idéző – figurákkal, a János jelenései képeivel. Mindehhez az előadás egy egyedülálló színházi, cirkuszi gépezetet működtet.
Purca˘rete most sem adaptálja a művet, azaz nem írja át, ő a szerzőt és szövegét mindig tiszteli, csak erős kézzel alakítja, húzza, formálja a maga képére. Az elő­adás első fele ismerős, bár meghatározhatatlan térben játszódik: egy hatalmas, kopott teremben, nagy üvegablakokkal. Egykori bálterem vagy könyvtár lehet ez, jobb napokat látott helyszín. A rendező Stürmerrel kö­zö­sen tervezett tereinek mindig múltjuk is van: dicsőbb időkre emlékeztetnek – akár a Katonában rendezett Troilus és Cressidája -, mai lakói azonban lepusztult, öreg, itt felejtett figurák, mint akik nincsenek a helyükön, bérlők vagy önkényes foglalók. Kopott iskolapadokban egyen-lárvaarcú alakok mozdulatlanul bámulják fénylő laptopjaikat, mint egy halott osztály. Csak az öreg, slam­pos, clochard-szerű Faust válik ki közülük. Papír­ron­gyok halmai, régi folyóiratok, kéziratok minden sarokban: a papír, az írott szó már rég elvesztette értelmét, kiürült, kihűlt minden, tudomány, alkotás célja, rendeltetése széthullott. Az öröklét szele fújja, sodorja a szemétté vált kéziratot. Nincs idő, vagy minden idő együtt van: minden öröktől fogva létezik ebben az alakban.
Az idős (egyébként craiovai) színész, Ilie Gheorghe beszéde teátrálisan emelkedett, akárcsak a rövidesen felbukkanó, minden jelenetben alakot és hangot váltó Mefisztóé is. Purca˘rete színházában – különösen itt, most – minden végtelenül teátrális, ahogy az előadást „beintő” karmester figurája is az: egy fehér öltönyös, kalapos, feketére rúzsozott démoni férfi, aki a színpadról lerántja a leplet, hangsúlyozva: itt színház kezdődik. A rendező ismert és kedvelt alakja ő: a Halál. ő ad keretet itt az előadásnak.
A rendező Mefisztója igazi találmány, mind a szerepalak, mind a fiatal színésznő. A nemtelen, kortalan lárvafejű alak hol démon, hol gnóm, hol groteszk ördög, hol egy igazi fekete kutya, hol kentaur: erotikus nő és férfi. A színésznő, Ofelia Popii (aki egyébként e szerepéért az évad legjobb női alakítása díjat kapta) váltásai gyorsak, megunhatatlanul sokféle, humora van, démonian erotikus, és kiváló fizikai adottságokkal bír. A nagy csábításjelenetben ruháját tépve fedi fel ördögien vörös testét, női kebleit és egészséges hímtagját, hogy aztán dolga végeztével egy műanyag dossziéból előkapja a Fausttal aláírandó szerződést. Az alakváltozás – mindig egy erős teátrális regiszteren belül – az örök változhatatlan, még megfiatalodva is csak kifestett roncs ember-Faustot ellenpontozza.
Margit ábrázolása az elő-adás egyik legsokkolóbb jelenete: a vágy titokzatos tárgya ma, Purca˘rete vélekedése sze­rint, egy gyerek. Hét kislányt hoz a színre a rendező, egy angyalhangú gyerekkórust (hogy tényleg kislányok-e, vagy csak annak látszanak, még az előadás-felvételen is megállapíthatatlan), mert úgy hiszi, ma a gyönyörök netovábbja, az igazi tabu és bűn: a gyerek mint szexuális tárgy. A megfiatalodott Faust – szemhéja égszínkékre festve, ajka lángvörös, mint valami lebujbeli vén kéjencnek – el is veszi, amit kér, és amit kínálnak neki. A megtiport kislány – Faust a piciny szűzi ágyban egymaga kéjeleg, a kislány lába közé Mefisztó nyúl, és mutatja fel a vérrel szennyes kezét – alakja vissza-visszatér majd: ő az örök figyelmezetés, az áldozat, a jóvá­tehetetlen bűn.
E térben a láthatatlan is hírt ad magáról: van mögöttes tér – még nem is sejtjük méreteit, de rövidesen vendégei leszünk -, a szekrény átjárható az ördögi lény számára, és van „lent”, ahonnan a pokol lakói üzennek, emelgetik a „földi” deszkákat. És az egész nagy csarnok belakott hely, a nézőtéri emelvény alatt-mögött kó­rus vonul. Csak „fent” ­nincs, csak a megváltásnak nincs helye-tere itt.
Nemcsak a teret zökkenti ki a rendező – ezzel a múlttal megterhelt és végtelenre tágított térkonstrukcióval -, hanem az időfogalmunkat is összezavarja. A hatalmas franciaablakok mögött hol egy mindent betöltő telihold jelenik meg, hol sötét felhők kergetik egymást, mintha csak az idő rohanna vesztébe. Tér-idő érzékeinket megtévesztik, kiszakítanak a „saját” időből, s a valós időt magunk mögött hagyva úgy érzékeljük, minden felgyorsult, pörög… az örök állandóság.
Ezután lépünk a „mindent szabad” terébe: a színpad hátsó fala megnyílik, a színpadon keresztülhaladva léphetünk be az elvarázsolt térbe, mely vörös fényeivel magát a csodát és a poklot ígéri. A hatalmas csarnok falait körben képek borítják. Három dimenzióban pedig emberek, démonok, disznófejű alakok, tálcán igazi, véres disznófej, hatalmas, életnagyságú rinocéroszszobor (talán Dürer-allúzió). Kezdődik a cirkusz és orgia, mindenki fölöttünk köröz, röpköd – egy hatalmas híddaru szállítja a boszorkányszombat lángot okádó alakjait. Boschi jelenetek sorjáznak: disznókkal szeretkező nők, kéjelgő vénasszonyok elevenednek meg. Az előadáshoz élő rockzenekar húzza a pokolbéli talpalávalót. Mefisztó talpig vörös krinolinban és hatalmas hajkoronában pompázik, és vezeti védencét e rettentő tárlaton. A meggyalázott asszony színjátéka mint groteszk, mégis borzongató barokk előadás egy kicsiny színpadon adatik elő: Faust oly csodálkozó szemekkel bámulja, mintha nem a saját bűnét látná.
Purca˘rete orgiasztikus Faustja az érzékek tombolása, a látványé, végső soron a határtalanná vált színházi lehetőségeké. Az orgia közben vagyunk, baudrillard-i értelemben, nem a képek, a reprezentáció válságát élő (nyugati) színházban. Az emberi történetről elterelődik a figyelem (hogy drámáról már ne is beszéljük: az itt most voltaképpen háttérbe is szorul), a rendező ismert humanizmusát, emberszeretetét felváltja a világ(pokol)teremtés szenvedélye, a kép és a tiszta teatralitás.