A színház mindig a máról beszél. Engem nem izgat, hogy milyen lehetett például a Molière kori színház. 

Koncz Zsuzsa felvétele

– A Pál utcai fiúk budapesti vendégjátéka kapcsán nemcsak a produkcióról szeretnék beszélgetni veled, első kérdésem mégis erre a rendezésedre vonatkozik. Előadásaidra általában véve jellemző, hogy a szöveget „talált tárgyként” kezeled, az irodalmi művet nem értelmezed, hanem apropóként, szűrőként használod. Hogyan alakult a szövegen végzett munka Molnár Ferenc regénye esetében?

– Amikor a szöveggel dolgozom, két élesen ellentétes irányt követek: a komédiait, illetve a tragédiait. A tragédiai irányhoz a klasszikus szövegeken alapuló előadásaimat sorolom, ahol az irodalmi mű nem „talált szöveg”, hanem „szent szöveg”. Olyan értelemben szent, mint a Biblia, vagyis amelynek minden betűje szent, de nem feltétlenül tudjuk, mit jelent. Ezek a szövegek – akárcsak a Biblia – végtelen interpretációs lehetőséget hordoznak magukban. A színésznek az ilyen jellegű szöveg minden egyes szótagját jól hallhatóan és pontosan artikulálva kell elmondania, még akkor is, ha nem érti, miről beszél. Még akkor is, ha a rendező sem érti. Ezekben az előadásaimban (mint például a Phaedra vagy az Iphigeneia) kizárólag a színész és a szavak léteznek, s ezt a gondolatot erősíti a színpadi esztétika – a fehér padló és az öltönyt viselő színészek – is. A komédiai irány esetében rendkívül szabadon bánok a szöveggel, amelyet a legkisebb mértékben sem tekintek szentnek. Rengeteget változtatok rajta (én magam vagy Pawel/ Demirski drámaíróval együtt), a próbák során pedig a színészek javaslatai formálják tovább a művet. A színpadon ugyanis a fizikai és az emberek közti viszonyok építik fel a helyzeteket, nem pedig a szöveg, amelyet a kialakult szituációhoz kell igazítani. A Pál utcai fiúk természetesen a komédiai irányhoz tartozik. Ebben a szövegben a szó nem szent, mert egyrészt a fordítás már eleve interpretáció, másrészt pedig nem költészet, ezért szabadon változtatható.
– Az előadásnak sajátos kontextust adott az, hogy a (varsói Nemzeti Színházhoz tartozó) Kis Színházat lebontásra ítélték, s a helyére más ingatlan épül, vagyis ugyan¬úgy eltűnik, ahogy a Pál utcai fiúk grundja. Mennyi¬ben játszott szerepet ez a tény a darabválasztásban?
– Amikor a varsói Nemzeti Színház felkért, hogy rendezzek meg egy általam választott darabot, arra gondoltam, hogy itt valami nagyon „nemzetit” kell csinálnom. Két lehetőségem adódott: vagy komolyan veszem a feladatot, és például Sl/owackit rendezek, vagy tréfásan fogom fel a dolgot, és idősödő színészekkel színpadra állítom A Pál utcai fiúkat. Lengyelországban ugyanis Molnár regénye szinte „nemzetinek” számít, kötelező olvasmány, és mindenki ismeri. A Pál utcai fiúk számomra a kommunizmussal kapcsolódik össze, egyrészt mert a címe a lengyel fordításban1 úgy hangzik, mint egy kommunista filmé, másrészt a könyv minden kiadása olyan „szocialista” kinézetű volt. A mű tehát számomra sokkal inkább a kommunista Lengyelországról, mint a XIX. század végi Ma¬gyar¬országról szól. A Nemzeti Színház igazgatósága már elfogadta a javaslatomat, amikor megtudtam, hogy a Kis Színházat bezárják, s ez egy újabb réteggel gazdagította az előadást. Molnár regényében számomra az a legfontosabb, amit Marx a Kommunista kiáltványban úgy fogalmaz meg, hogy „Minden, ami állandó, elpárolog”: ezt példázza Nemecsek halála, vagyis amikor valaki életét áldozza egy olyan dologért, amely másnapra már semmiféle értékkel nem bír. A grund akkor is elvesztette volna az értékét, ha nem épül oda ház, hiszen a fiúk pár éven belül leérettségiznek, felnőnek, és elfelejtik a grundot. A Kis Színház eladása egy rendkívül határozott irányt adott a produkciónak, de nem ez volt az oka, hogy Molnár művét választottam.
– Főiskolás rendezéseidet nem számolva, négy év alatt mintegy húsz előadást készítettél, amelyek mind műfajilag, mind a színre vitt művek keletkezési idejét tekintve igen széles spektrumot ölelnek fel. A cselekményt azonban minden esetben a mába ülteted át. Miért érzed fontosnak az aktualizálást?
– A színház mindig a máról beszél. Engem nem izgat, hogy milyen lehetett például a Molière kori színház. Viszont az aktualizálás kapcsán is két módszerről beszélhetünk. A klasszikus iskola úgy aktualizál, hogy megkeresik az ősbemutató idején fennálló körülmények mai megfelelőit. Például ha Shakespeare III. Richárd alakját egy akkori kegyetlen uralkodóról mintázta, akkor meg kell találni a drámabeli király aktuális megfelelőjét. Ez a rendkívül széles körben művelt gyakorlat szerintem logikailag helytelen, hiszen az ősbemutató idejének valóságát egy teljesen más valóságba próbálja meg áthelyezni. A másik módszer a hermeneutikához kapcsolódik, s azon a tételen alapul, hogy a szöveg mindig az aktuális befogadóhoz szól, s így számtalan olvasata létezik. Még az egyes szavaknak is teljesen más jelentésük lehet ma, mint a mű megírásakor. Egyes rendezéseimben (például Wyspian´ski Menyegzőjében) egész jeleneteket építettem fel úgy, hogy egy-egy szót nem az akkori, hanem a mostani jelentésében használtam. Ezt a módszert természetesen a dekonstruktivizmus inspirálta, amely a Főiskolán kánonnak számított. Számomra annyi fontos belőle, hogy a szavak jelentése sosem lehet teljes, hanem elvegyül a jelentések óceánjában, a jelentés tulajdonosa pedig nem a szerző lesz, hanem én, illetve végső soron a néző.
– Előadásaidban rendszeresen visszatér néhány egymással szorosan összefüggő kérdés: a lengyelség, a történelemhez való viszony, a (kollektív és személyes) emlékezés és felejtés témája. Mi irányít újra és újra e tematika felé?
– Volt egy időszak, amikor nagyon sokat és nagyon gyorsan rendeztem. Nemcsak a témák, hanem néha még a szövegek és a zenék is előadásról előadásra ismétlődtek. Akkoriban jó dolognak tartottam, hogy megvannak a saját témáim, amelyektől viszont ma már megpróbálok menekülni. A központi kérdés talán az emlékezés, hiszen a művészet nagyon szoros kapcsolatban áll az emlékezéssel, sőt valaha egyenesen azt szolgálta. Akár a szóbeli irodalomra gondolunk, akár a táncra, ami a halottakkal való kommunikáció formája volt. A tánc az előadásaimban is rendkívül fontos szerepet játszik, a jelenetek logikája gyakran „táncos”, még akkor is, ha ez nem válik egyértelművé a színpadi cselekvésekben. Az emlékezet ugyanakkor óhatatlanul összekapcsolódik a nemzettel, hiszen a kollektív emlékezet formálja az egyént. Mivel különböző országokban és kultúrákban nőttem fel, már gyerekkoromban megtapasztaltam, hogy mennyire különböző a kollektív emlékezet Lengyelországban és Ausztriában vagy Németországban. Az emlékezetből mítoszok nőhetnek ki, a mítoszok pedig olyan valós politikai eseményeket indíthatnak el, amiktől én félek. Úgy gondolom, hogy ezeket a mítoszokat és témákat meg kell jeleníteni a színházban, hogy ártalmatlanná tegyük őket, és ne válhassanak veszélyes politikai mozgatórugókká.
– Amikor azt mondod, hogy menekülsz a visszatérő témáidtól, látod a „menekülési irányt”? Vannak új kérdések, amelyek jelenleg foglalkoztatnak?
– Előadásaimban egyre nagyobb hangsúlyt kapnak a társadalompolitikai és vallási problémák. A közelmúltban megrendeztem az Akárkit, jelenleg pedig Mikol/aj Rej Kalmárával2 foglalkozom, ami valójában az Akárki lengyel változata. Bár egyáltalán nem vagyok hívő, a hit mégis fontos vonatkozási pont az életemben. Ren¬ge¬teget olvasom a Bibliát, főleg a történelmi könyveket, és úgy gondolom, hogy a Bibliában benne foglaltatik a nyugati ember struktúrája, a valóságunk struktúrája. Például az Iphigeneiában utalok Ábrahám és Izsák történetére, hiszen az valójában ugyanaz, mint Agamem¬nóné és Iphigeneiáé. Megmagyarázhatatlan, miért ennyire fontos ez a történet a nyugati ember számára. Azt se tudnám megmondani, milyen struktúrája van a történetnek, hiszen a történet maga a struktúra, amely hasonló létünk struktúrájához.

Koncz Zsuzsa felvétele

– Előadásaidban formai szempontból is megfigyelhető egyfajta ismétlődés, rendezéseidnek határozottan felismerhető jegyei a metateatralitás, a színházi eszközök felfedése, a távolságtartás és az irónia. A visszatérő témáktól való elfordulásod együtt jár új formák keresésével?
– Azt gondolom, hogy a színház számára a legrosszabb dolog az illúzió. Ettől unalmassá válik az elő¬adás. A színház lényege számomra a szórakozás és a szórakoztatás, az illúzió viszont nem szórakoztató. Mindenekelőtt az érdekel, amikor egy valós térben (ami a színház) különböző emberek – a rendező, a színészek, a díszlettervező stb. – beleavatkoznak a valóságba. Számomra ez jelenti az akciót, a cselekvést. Ugyanakkor a színház mégsem létezhet illúzió nélkül, én viszont megmutatom azt is, ahogy az illúzió megszületik. Ezt az illúzióval folytatott játékot színházam alapjának tartom, de azon túl folyamatosan keresem a formai megújulást. Ebből a szempontból Picassót tekintem példaképemnek, aki elkezdett festeni egy stílusban, amelyet hirtelen szélesebb körben is felfedeztek, de addigra Picasso már tovább is lépett a következő stílushoz. A lényeg nem a mesterségbeli tökéletesedésben, a kifejezőeszközök lineáris fejlődésében rejlik, hanem saját magunk folyamatos provokálásában. Ahogy Robert Wilson mondta: „Ha tudod, hogy miért csinálsz valamit, akkor ne csináld. Ha nem tudod, miért csinálod, akkor csináld.”
– Korábban említetted Pawel/ Demirskit, akivel négy elő¬adásban dolgoztatok együtt: a From Poland with Love-ot és a Wal/e˛sát a gdan´ski Teatr Wybrzez˙ében, az Iphi¬ge¬nei¬át a krakkói Stary Teatrban, a Tykocint pedig Tel-Aviv¬ban állítottátok színpadra. Min alapul és hogyan működik alkotói kapcsolatotok?
– A legfontosabb természetesen a kapcsolat emberi oldala, a rokonszenv, a barátság, a gondolkodás hasonlósága. Amikor meghívtak a Teatr Wybrzez˙ébe rendezni, ő volt a színház fődramaturgja, és elolvastatta velem a From Poland with Love című drámáját, amely egyrészt megfogott rendkívüli költőiségével, másrészt pedig pontosan a már említett „témáimat” – emlékezet, nemzet, emigráció, szabadság – érintette. Demir¬ski szövegeinek legnagyobb szépségét abban látom, hogy ritmizált prózában íródnak, amit pontosan úgy kell elmondani a színpadon, ahogy le van írva. Sze¬rintem jelenleg ő az egyetlen lengyel író, aki tud költőien írni. A legtöbb kortárs lengyel dráma nyelvezete ugyanis olyan, mint egy televíziós sorozaté. Még ha a téma emelkedett is, a szappanoperák nyelvén szólal meg. Én a prózát mesterkéltnek tartom, ugyanis nem prózában beszélünk, hanem versben. A lengyel nyelvben nyolc szótagot mondunk egymás után, majd kis szünet után a következő nyolc szótagot. Demirski is versben ír, ezért amikor a szövegein dolgozunk, soha nem is változtatok az egyes mondatokon, csakis a mondatok sorrendjén, elrendezésén.
– A lengyel színházi diskurzus – sokkal inkább, mint a magyar – a rendezők és drámaírók tekintetében hajlamos generációkban gondolkodni. Nagyjából egy időben kezdted rendezői pályádat Michal/ Borczuchhal és Pawel/ Passi¬ni¬vel, akikkel egy erős fiatal rendezőgenerációt alkottok. Mennyire kellett megküzdenetek a pozíciótokért?
– Abból kiindulva, amit más országok színházi életéről tudok, Lengyelországban ebből a szempontból igen jó helyzetben vagyunk. S nemcsak a színházban, hanem más területeken is. Például míg Németországban az előadás-kommentárokat kizárólag ötvenes újság¬írók írják, a lengyel vezető lapokban természetes, hogy a huszonévesek is szót kapnak. A színházban szintén „divatja van” a fiatalságnak, keresik a fiatal rendezőket és drámaírókat. Így működik a kapitalizmus: mindig szükség van friss árura. Én is friss áru voltam három éve, most már vannak nálam frissebbek. És ennek örülök, mert így egészséges versenyhelyzet alakul ki, és meg kell küzdenünk a pozíciónkért. Ugyanakkor nem kellett azt a kemény harcot megvívnunk az idősebb korosztályokkal, amelyet tíz éve még meg kellett volna, hiszen az akkori pályakezdőknek egy húsz éve szinte változatlan közegben kellett kiharcolniuk a helyüket.
– Éveket éltél és tanultál az Egyesült Államokban, ahonnan 2000-ben tértél vissza Lengyelországba. Milyennek láttad az ottani színházi közeget a lengyelországihoz képest?
– Van egy mondás: „The business of America is business.”3 Az az ország az üzletért létezik. Az amerikai kultúrában nem létezik a kultúra fogalma. Például az újságokban nincs kulturális rovat, csak szórakozás rovat van. A szórakozás értelmében vett kultúra a gazdag emberek privilégiuma. A mindenki számára elérhető kultúra viszont nem létezik. A kultúra ugyanolyan „job”, mint bármelyik másik. Én New Yorkban éltem, ami egy fantasztikus város, de arról nem lehet színházat csinálni, hogy minden fantasztikus. Termé¬szete¬sen ha mélyebbre ásol, akkor kiderül, hogy nem minden annyira csodálatos, de ahhoz, hogy erről csinálj színházat, tíz-húsz évet kéne ott élni, amerikaivá kéne válni. Színházi közegről pedig egyáltalán nem beszélhetünk. A közeg nem más, mint „networking”, üzleti értelemben vett kapcsolatépítés. A kollégákkal nem a művészetről beszélgetsz, hanem arról, hogy melyik színházban ki az igazgató, és hol lesz casting. Értem azt a világot, de nem akarok benne részt venni. Tu¬dom, hogy hatalmas luxusban van részünk Európában, hiszen van kultúránk, és vannak kormányaink, amelyek többé-kevésbé támogatják a kultúrát. És mivel európai vagyok, miért ne éljek ezzel a luxussal.
– A krakkói Színművészeti Főiskola elvégzése előtt az Egyesült Államokban oceanográfiát és politikatudományt tanultál. Hogyan kapcsolódik össze e két, egymástól is távol álló tudomány a színházzal?
– A politika mindig is nagyon foglalkoztatott, sőt egy időben diplomatának készültem, de minél inkább belemélyedtem a politológiába, annál inkább éreztem, hogy nem nekem való. Oceanográfiát Massachus¬setts¬ben tanultam, hat hetet mindig a szárazföldön töltöttünk, majd hat hetet a tengeren egy vitorlás hajón. Már korábban is többször felmerült bennem, hogy mégsem a humán, hanem a természettudományok felé kéne fordulnom, az oceanográfiáról pedig akkoriban azt gondoltam, hogy a legcsodálatosabb foglalkozás a világon. Aztán éppen a legcsodálatosabb pillanatban, amikor hajnalban a fedélzetről figyeltem a körülöttünk úszkáló bálnákat és a delfineket, azt éreztem, hogy nincs mire törekednem, és ez így nem az én utam. Viszont akkor döbbentem rá a vitorlázás és a színház közti hasonlóságra. Mindkét esetben folyton ugyanazt a dolgot ismételjük: a színházban előadást mutatunk be, a vitorlázásban pedig a hajót irányítjuk, de egyik sem sikerülhet kétszer ugyanúgy. A hajó kapitányának helyzete pedig ugyanolyan, mint a rendezőé, abban az értelemben, hogy ha minden rendben megy a hajón, a kapitánynak nincs dolga, mégis mindent tudnia kell, ami a hajóján történik, minden munkafázishoz értenie kell. Ugyanígy látom a rendező munkáját is. Csak akkor lehet valaki kapitány, ha előtte kellő időt eltöltött a tengeren, hasonlóképpen a rendezőnek is végig kéne járnia egy bizonyos utat, mielőtt színpadra állítja első előadását. Ez a legtöbb rendező esetében nem így történik, de én fontosnak tartom, hogy dolgoztam díszletasztalosként, világosítóként, rendezőasszisztensként és díszlettervezőként, mielőtt rendezni kezdtem volna.