Egyszerű lenne a kegyetlenség színháza címkét ragasztani Delbonóra, hiszen Artaud-t és a személyes élmények inspirációjának fontosságát ő maga idézi a fesztivál műsorfüzetében.

Az Új Színházi Valóságért díj jutalmazottainak egyikét, Pippo Delbonót tizenegyen méltatják Wrocl/awban. Van köztük olasz, angol, lengyel, román-francia, amerikai és svájci, mégis úgy tűnik, mintha egyetlen hatalmas família tagjai lennének.
Az obligát kijelentések, mint a „Pippo egy zseni, egy lehetőségekkel, ötletekkel teli eredeti művész”, és az „amikor együtt grappáztunk Szicíliában” kezdetű anekdoták szubjektív érzületeket közvetítenek. Nevek röpködnek, akikhez hasonlítják, Artaud, Barba, Bec¬kett, Kantor, Grotowski, Lepage, Pasolini, Shakes¬peare, Bausch… A méltatott hallgat, és magába zárkózva mered maga elé. Aztán amikor jó két óra múlva megszólal, meghatottnak tűnik, és azt mondja, úgy érzi magát, mint egy gyerek az iskolában.
Pippo Delbono 1959-ben született Varazzéban (a vidéktől nem tud elszakadni, társulata is Liguriában táborozik, ha épp nincs turnén), Savonában tanult rendezést, de amikor találkozott a hazájában uralkodó diktatúra elől menekült argentin Pepe Robledóval, mindketten Dánia felé vették az útirányt, és csatlakoztak az Iben Nagel Rasmussen vezette Farfa társulathoz. Ez fordította Delbono érdeklődését a keleti kultúrák és tradicionális színházi technikák felé. Azóta többször járt Indiában, Kínában és Bali szigetén.
Olaszországba visszatérve, 1986-ben készítette el első produkcióját Robledóval, az Il tempo degli assassinit (Gyilkosok ideje). „Nehéz erről az előadásról beszélnem, még akkor is, ha huszonhárom évvel a bemutató után is játszom. A produkció a nyolcvanas években született. Évekig gyakoroltam a keleti színház nem könnyű technikáit, és ez önbizalmat adott a testemnek. Mély sebet hordoztam magamban, gyászt, ürességet, dühöt. Vágyat, hogy ezt a dühöt kiordítsam magamból. Kövek, lázadás és menekülés emlékei égtek bele a húsomba. Aztán találkoztam Pepével, akinek másféle sebei voltak, a diktatúráé és a száműzetésé. Szenvedésünket és az úgynevezett színházi őszinteséget iróniával akartam kommentálni. Nagyon mélyen azonban az volt a vágyam, hogy a hagyomány kötöttségei nélkül kezdjem el járni színházi utamat. Szabadon. Egy nem interpretálható, hanem eltáncolható színházban. A Gyil¬kosok idejével beutaztuk a világot. Egy kis bőröndben vittük a holminkat, ezért nemcsak színházban, de elhagyatott falvakban, börtönökben, politikai konfliktusok érintette területeken is játszhattunk. És még ma sem birtoklom egészen az előadást, még ma sem ismerem igazán a lehetséges mélységeit. Vannak jelentésrétegei, amelyek a felszín alatt maradnak, értelmezhetetlenül, titoknak. Az előadás még mindig kérdéseket hagy bennem, bizonytalanságot, rejtélyt. Talán ezért pulzál, ezért életképes még ennyi év után is.” – Ezt mondja 2009 februárjában arról az előadásról, amely origónak számít a pályáján. Amikor azt kérdezem tőle, nem érzi-e úgy, hogy későn kapta az Új Színházi Valóságért díjat, csak nevet: „Most mit mondjak erre? Persze, hogy elkéstek vele. Ötvenéves vagyok, több mint húsz éve a pályán, valószínűleg nem hatok már az újdonság erejével.”
Stand up komikusnak képzelném – indokolni racionálisan nem tudom, csak a szeme csillogásával. „Az anyám mindig azzal nyaggat, miért nem csinálok már valami vicceset. De mama, válaszolom, én egy vicces fiú vagyok!” Ahonnan ő nézi a világot, a halál perspektívájából, onnan az már talán tényleg vicces. „Nekem nincs vesztenivalóm, és ez szabaddá tesz. Másképp látni az életet, ha megbékél az ember a halállal. Láttam és látom a halált, de nem is akarom elfelejteni. Az AIDS-szel most már, köszönöm, jól vagyok, úgyhogy az nem az én problémám. Az őrületemet is kontrollálni tudom.”
1987-ben csatlakozott Pina Bausch társulatához. Mos¬tanra kis pocakot növesztett, nincs mindennapos tréningben, de a színpadon az izmok és az inak úgy feszülnek, ahogy a nagykönyvben meg van írva.
A Godot-ra várva egyik jelenetét a negyvenöt éven át az aversai diliházban élt siketnéma Bobòval adják elő, akit az olasz kritikus kortárs bohócnak nevez. A társulat tagja a kortalan Down-kóros fiú és az anorexiásnak látszó egykori hajléktalan, Nelson is. A delbonológusok kis esszéi arról igyekeznek meggyőzni, hogy ebben a közösségi színházban mindenki egyenrangú, és valódi alkotótársként működik. Valójában Delbono a centrum, a többiek élettörténeteikkel hitelesítik a játékot. A Compagnia Pippo Delbono a színházon kívüli realitásra reflektál, éppúgy nem naturalista, ahogyan Pasolini sem volt az (lásd Delbono 1995-ös Pasolini-hommage-át, a La rabbiát), és formalistának sem mond¬¬¬ható. De abban korántsem vagyok biztos, hogy Delbono és Robledo profi vallomásain kívül a többieket nem voyeurként nézzük-e.
Megtudakolom, hogyan próbálnak, ha állandóan úton vannak, és mi a különbség az általa halottnak nevezett olasz színházi struktúrában létrehozott produkciók és az ő előadásai között. ő maga a közösséget tartja kulcsszónak, a szellem szabadságát, az improvizáció fontosságát hangsúlyozza. (Az esti Gyilkosok ideje azon¬ban rácáfol erre a kijelentésre, mert a táncba hívásnak eleget tevő nézőt a commedia dell’ arte tradícióival ellentétben nem vonja be a játékba.) Arról, hogy rendszeresen dolgozik a milánói Teatro Piccolóban, a római Teatro Argentinában vagy a Teatro di Ro¬má¬ban, lakonikusan annyit mond, hogy ott azért használ klasszikus szövegeket, mert azok az épületek mást egyszerűen nem engednek érvényesülni. Ellene vetem, hogy vendégként saját társulatával is ezekben az épületekben lép fel hagyományosnak és szórakoztatónak semmiképp sem nevezhető előadásaival. A Frank Zappa és Sarah Kane találkozásából született Gente di Plastica (Műanyag emberek, 2002) vagy a Wrocl/awban is előadott, az érzelgős hipergiccs és a pengeéles kórkép szívfacsaró határmezsgyéjén egyensúlyozó Questo Buio Feroce (Ez a vad sötétség, 2007) sem passzol a környezethez. „Az más, mert az meghívás” – mondja. Aztán arról beszél, hogy az V. Henrik – eleddig az egyetlen klasszikus szöveg, amelyet saját társulatával színpadra állított, az 1992-es előadásban ő játszotta a punkra vett címszerepet – azért érdekli, mert a hatalom természetét vizsgálja, a Romeo és Júlia meg azért, mert a fasizmus alapkérdéseivel foglalkozik. Az ifjú szerelmesek drámájából idéz akkor is, amikor az előtte tisztelgő színpadi sokaságnak beszél. Képtelen vagyok eldönteni, hogy megalkuvásból vagy praktikus okokból tagozódik-e be az általa mélységesen megvetett, rothadónak nevezett struktúrába. Azt sem, hogy szükséges rosszként fogja-e fel a rendszert, miközben a megkerülésével nem tud működni, vagy a belső reformok híve. Kikéri magának, hogy alternatívként definiálják, és a „forradalmár” jelzőt is visszautasítja. Számára a színház – à la Bergman – csak egy hely, ahol a hasonló sebektől szenvedők találkozhatnak.
Egyszerű lenne a kegyetlenség színháza címkét ragasztani Delbonóra, hiszen Artaud-t és a személyes élmények inspirációjának fontosságát ő maga idézi a fesztivál műsorfüzetében: „Színházi utazásom évei mindig alapvető kapcsolatban álltak az élettel. Bár Pasolini, Beckett vagy Shakespeare szavaival elmondva, de mindig valamilyen önéletrajzi eseményre reflektálva. Lehet, hogy kezdetben abból az ellenállhatatlan, ha éppen nem naiv vágyból táplálkozott a kényszer, hogy a színházat a fájdalom, a sötét területektől való félelem elűzésére, a sebek enyhítésére használjam. Aztán ahogy teltek az évek, kezdtem megérteni: az, hogy képtelen vagyok elvonatkoztatni önmagamtól, társadalmi, politikai szükségből fakadt – abból, ahogyan kegyetlenül ellentmondunk a világ nagy, megbotránkoztató kérdéseinek. »A személyes egyben politikai/politikus« – kiáltották a hatvanas években. Hiszek abban, hogy ez a mondat ma, a mélyen gyökerező hazugságok korában még aktuálisabb és égetőbb.” Ebből következik-e vagy sem, mindenesetre az egyik méltató a Delbono színházát profán moralitásként meghatározó Gennaro Migliore, a Movimento per la Sinistra nevű baloldali politikai formáció vezetője.
És ahogy a moralitásokban is Akárkik a szereplők, úgy Delbono számára sincs a névnek jelentősége. (Bár Georges Banu azzal indít, hogy csak a legnagyobbakat emlegetjük kizárólag a vezetéknevükön, keresztnévvel viszont csak egy embert illetnek a színházban: Pippót.) Hogy a név mint az embert meghatározó attribútum értelmetlenségét igazolja, a tengerbe fulladt háromszáz névtelen menekültről beszél, és arról, hogy az új média megfosztja nevüktől a társadalom tagjait. Ugyanakkor, ha kell, elmegy vendégnek egy talk show-ba is, és ez, egyik méltatója szerint, azt bizonyítja, hogy előadásaiban ledől a fal a magas és a populáris kultúra között.
Kétségkívül keveseknek adatik meg, hogy önmagukat tudják adni a színpadon, és képesek legyenek saját élményeik eljátszására – Delbono szerint Bobò, Nelson vagy a Szaharából menekült Fadel rendelkezik ezzel az isteni adománnyal. Nézőként kedves, helyes embereket látok a színpadon, akik technikai feladatokat hajtanak végre: bemennek a színpadra, előrefutnak, leülnek, kijönnek. Nem érzek irántuk sajnálatot vagy részvétet. Történeteik érintenek meg, nem a „színészetük”. Statiszták Pippo Delbono ön-életrajzi színházában.
Markus Luchsingernek, a svájci Theater Chur igazgatójának megfogalmazása szerint az olasz lélek olyan, mint a templom előtti piazza: nyüzs¬gő, harsány, hajlamos a ripacsériáig terjedő exhibicionizmusra. Ha viszont kételkedünk benne, meglehetősen kirekesztőnek hat, mert azonnal a bűnös, elutasító külvilág címkéjét ra¬gaszt¬ják ránk.
Megpróbálom elfogadni Delbono érveit, várom, hogy jöjjön a mágikus hitchcocki-delbonói „bu!”. Hogy röhögjünk együtt egy nagyot, és érezzem, én is a játék része lehetek. Ehelyett olyan valakit látok, aki egyszerre írja, rendezi és főszerepli saját történetét, én pedig statisztálok a sztárrá válásához.