Mindkét mű rendezése képzőművészeti indíttatású volt, de míg a moszkvai Helikon Opera Luluja elsősorban az, a Gerai Állami Színház Wozzeckje mellesleg az is.

Alban Berg mindkét, míves irodalmi anyagból készült Literaturoperjét láthatta a Miskolci Opera-fesztivál egyre több külföldi érdeklődőt vonzó közönsége. Mindkét mű rendezése képzőművészeti indíttatású volt, de míg a moszkvai Helikon Opera Luluja elsősorban az, a Gerai Állami Színház Wozzeckje mellesleg az is.
A moszkvaiak Lulujában a Literatur nem domborodott ki, míg ellenben a geraiak Wozzeckjét nem csupán Berg Operje előadásának, hanem a Büchner-dráma átgondolt, mélyreható elemzéséből következő Büchner-értelmezésnek is nevezhetjük. A Lulu rendezője, Dmitrij Bertman mintha nem törődött volna a Berg-opera alapjául szolgáló Wedekind-drámák – A Föld szelleme és a Pandora szelencéje – megrendezésével, számára nem a történések, a femme fatale Lulu sorsa volt az érdekes, hanem az a látvány, amelyet a Berg-mű apropóján a színpadon megvalósíthatott, és amelynek – ha jól értettem a rendezést – egyetlen élő, humanoid alakja volt Lulu.
Vagyis a miskolci két Berg-előadás már-már paradigmatikusan, de legalábbis – talán a szervezői szándéktól nem függetlenül – meglehetősen világosan megmutatta az operarendezés két útját, és mindemellett azt is: mindkét út járható ugyan, de nemhogy a hangulati egyezések tekintetében nem járnak egymás közelében, de még a távolban, tehát a XX. századi opera (azon belül is a Berg-életmű) egységességének benyomásában sem találkoznak.

Tatyjana Kuindzsi (Lulu) Vajda János felvétele

A moszkvai Helikoné látványszínház volt, ellenben a geraiak az üres teret tették légüressé, vagyis nyomasztóan zárttá (olykor csak egy szekrény vagy egy kinn felejtett nyugágy volt a színpadon) – vagyis mindkét előadás már a térképzéssel, a tér asszociatív variálásával aláhúzta koncepcióját. A Helikon Opera leszűkítette az előadás terét, mintegy kivonva belőle egy dimenziót, ezzel is erősítve annak képzőművészeti alkotás jellegét, a geraiak viszont a teret víz alá nyomták. Mintha az egész Büchner-darab, a címszereplő öngyilkosságát megelőlegezve, az alatt a tó alatt játszódott volna, amelyikbe Wozzeck beleöli magát.

A Lulu előadása már az első pillanatban felvetette bennem azt a kérdést, hogy vajon Bertman ismerte-e, ismerhette-e Deim Pál festményeit – a díszlet (Igor Nyezsnyij és Tatyjana Tolubjeva terve) legfontosabb, minden színben megjelenő és változó hajlított acél elemei ugyanis az ő munkáit idézték: görnyedt alakok sziluettjét. E Deim Pál-festményrészek szolgáltak háttérül már az első jelenethez is, melyben a cirkuszosok bemutatják a humanoidot, egy ketrecbe zárt, kitörni vágyó ösztönlényt. ő tért vissza az utolsó színben Hasfelmetsző Jackként, hogy végezzen Luluval. A Lulut kitartó és gardírozó dr. Schön (Mihail Davidov), aki féltékenyen, mártírszerepben tetszelegve egyengeti a virágáruslányból számító prostivá, gazdag úrinővé avanzsáló Lulu útját, a nő, pontosabban az egyre jobban elharapódzó becsvágy és bírvágy áldozata lesz; ám a Luluval leszámoló Jacknek – nem ez volt az egyetlen szerepkettőzés a Helikon előadásában – is ő a hangja. A szép testű Jack dr. Schön énjének sötét oldala, s egyszersmind Schön vágyainak megtestesítője is: ő az, aki mer és tud keményen bánni az álnok és maga körül minden értéket tönkretevő nővel. Luluból ekkor már nem is marad más, csak egy festmény. Az, amelyet az első felvonásban a festő készített róla.
A kép, amelyet minden felvonásban végighurcolnak, és minden felvonásban összeillesztenek, egy René Magritte-mű: festőt ábrázol, aki éppen szerelmesét festi. A kezet még be sem fejezte, de a test már készen áll. Ez a Pügmalión mítoszát idéző alkotás mint képi leitmotiv vonul végig a művön. Lulu egyre inkább csak ez a kép lesz, amely elfedi igazi énjét, a vad és csábító Lulut. Mintha ez a kép testesítené meg a Lulu-szerepet: egy álarc, amely ráolvad Lulura. Amikor Jack széthasogatja, Lulu már csak szánalmas, elesett lény, nem csábító és tettre kész nőstény humanoid.
A két Deim Pál-os szobor mintha azt jelezné, hogy a drámának két igazi szereplője van, az ingatag szerelmi kapcsolatban mindenét – állását, menyasszonyát, tartását – elvesztő dr. Schön és Lulu. A darabban Lulun kívül mindenki valamilyen festményt idéz meg (ez azt is jelenti, hogy nem valóságosak, nem rendelkeznek önálló személyiséggel): dr. Schön Otto Dixnek a rémült, sárga képű Dr. Stadelmannról készült portréját, Lulu udvartartása Picasso, Botero és Dix bohózatba illő – a lányok vagy rózsaszín tütüben esetlenkednek, vagy hatalmas, széles valaggal pompáznak – furcsa alakjait, az állatszelídítő combnál terebélyesedő harisnyájában a vámos Rousseau tornászait, erőmű-vészeit. Lulu apja egy George Grosz-festmény mása, ahogy a festő is; a szó szerint fejét vesztő dr. Goll egy Max Beckmann-kép. A Helikon társulata ezzel a fülledt képzőművészeti pompával a régi idők nagy orosz társulatait is előhívja, Gyagilevet és együttesét, a Sztravinszkij-balettek háttereit. Számos megidézett piktor a weimari Németországban teljesedett ki. Ha az előadás nem köthető is meghatározható korhoz és helyszínhez (hiszen a tér egy vászonná szűkül le, és rajta az alakok mintha festett papírmasé figurák lennének), a háttér, a kosztümök leginkább ezt az ernyedt, a nagy tragikus kort megelőző időszakot jelenítik meg. Lulu apja, ahogy lánya egyre lejjebb csúszik a társadalmi ranglétrán, elveszti a festményre utaló jegyeit, lekerül róla a kályhacsőből eszkábált, ezüsttel befújt műláb, egyre inkább önmaga lesz; humanoid formájú lény. Dr. Schön is hétköznapi polgárrá vedlik. Az első jelenetben feltűnő, fekete csőrös maszkot viselő démonok egyre sűrűbben jelennek meg, amint közeledik a borzalmas végkifejlet. A szürreális színpadkép átlényegül koszos pincévé, valódi, háromdimenziós térré.

Bernhard Hänsch (Doktor) és Andreas Scheibner (Wozzeck) Vajda János felvétele

A Lulut éneklő Tatyjana Kuindzsi uralta ugyan az atonális áriák kíméletlen frázisait – melyektől nem egy énekesnő egyenesen félti a hangját -, de nem tudott eléggé sem femme fatale-lá, sem kizsigerelt utcalánnyá válni. Az első felvonásban ármánykodása nem nélkülözte a Luluban elengedhetetlen bujaságot. Szerepformálás és hang tekintetében a Geschwitz grófnőt alakító Larisza Kosztyuk volt a legmeggyőzőbb. A Helikon Opera Zenekarának egy része, a fúvósok és az ütősök kiszorultak a zenekari árokból, így nehéz volt megteremteni az egységes hangzást, ráadásul elnyomták a rendezés szelleméhez nem igazodó, visszafogottan éneklő énekeseket. A karmester, Konsztantyin Hudovszkij nem tudta összefogni zenekarát.

A geraiak Wozzeckjében is két festő képei jelennek meg (díszlet: Thomas Gruber): az őrült Alfred Kubiné és Rembrandté (már ha a kizsigerelt disznó képét neki tulajdonítjuk, és nem Chaim Soutine-nak). A négy vaskos és félelmetesen a színpad közepe felé boruló, kútmély-fekete palatábla a nézők felé lejt; a szereplők a nézőtér felé csúsznak le. A táblák, a perspektívát érzékeltetve, a színpad mélyén összezárulnak.
Alfred Kubin képeinek szereplői a Semmi felé gravitálnak megállíthatatlanul, egyre gyorsuló sebességgel – hasonlóan kegyetlen zuhanást érzékeltet Matthias Oldag rendezése is. A jelenetek után összecsukódik a függöny, arra is utalva, hogy amit látunk, az csupán jelenetsor egy szimpla, a Semmi felé tartó életből, felesleges jelentőséget tulajdonítani nekik. E tagolás akkor marad abba, akkor nem megy fel a függöny, amikor a személyes pokol tömegvonzása a felé gravitáló tragédiát, a zuhanást végzetesen felgyorsítja. Akkor, amikor Marie – aki itt egyértelműen hűtlen, hiszen a Tamburmajorral nyílt színen hetyeg – felolvassa a Mária Magdolnáról szóló epizódot a Bibliából, amikor a begőzölt, felheccelt Wozzeck a késével megjelenik, amikor megszólal az unisono h hang, érzékeltetve a bordák közé hatoló kés hideg pengéjét, amikor a kétségbeesett férfi a tó felé veszi útját. Vagyis akkor, amikor Wozzecket már nem vezérli a Kapitány és az Orvos, amikor az életképek történetté alakulnak, és a rettenetes Sors veszi át az irányítást. A Wozzecket vezető személyek megijednek, látván kezesnek hitt fenevadjuk elszabadulását. Itt, a geraiak előadásában minden mozzanatnak, minden apró gesztusnak tétje és jelentése van: minden mint apró súly gyorsítja fel a végzet felé mozdulást. A díszlet hátterében a harmadik felvonás elején (a darabot a társulat szünet nélkül játszotta) az izzó Hold jelenik meg. Wozzeck a Kapitánynál egy girbegurba vonalat karistol az összefirkált palatáblára, de többé nem lép a tábla elé. Ennyiből is megértjük: minden vonal tőle származik, vívódása közben véste fel az idegesség jeleit. A Tamburmajor jelenetében feltűnik Rembrandt Mészárszékének felboncolt és kifeszített disznója, de a kép nem teremt alkalmat sem a Tamburmajor mohóságának, sem pedig állatiasságának bemutatásra: nem lesz direkt jelentése. Amikor Wozzeck az orvosnál felfekszik a nejlonnal behúzott műtőasztalra, a Tulp doktor anatómiájának kompozíciójába rendeződnek körülötte a figurák – de Wozzeck nem engedelmes kísérleti állat lesz, hanem tehetetlen áldozat. Wozzeck a Holdba (a szöveg szerint a tóba) dobja véres kését, de a Hold, bár a dráma szövege erre utal, nem válik vörössé. A dráma szövege és a színpadképek, alakítások közti viszony így válik feszültté. A kocsmajelenet mintha már az élet mélyén játszódna, a verklifutamok, a kegyetlen gépzongora hangja a pokol mélyéről bugyognak fel.
A Gerai Állami Színház előadásának tónusa mindvégig a palatáblák színét idéző fekete, bár a szín egyre jobban kivilágosodik, az egyre erősebben ragyogó Holdtól. A Hold, írja Pilinszky, aki többször eszembe jutott a geraiak előadása közben, olyan, mint egy ütés. Miután Wozzeck a tóba öli magát, felfüggesztett teste ott lebeg a színre vonulók fölött. A táblák lassan egymásba zárnak. A Holdból sem látszik már semmi.
Talán este van. Talán alkonyat.
A végkifejletben Wozzeck teste mintha nem hullana tovább, a kárhozatig. Félrenyelt falatként akad meg a közömbös vagy sorsának rontásában részt vevő helybeliek torkán. Ruháját a fia ölti magára, aki mindvégig szemtanú volt, apja erőszakosságáé ugyanúgy, mint anyja félrelépéséé (akkor a szekrényben lapult).
A Wozzeck zenéjének erősebb részletei ugyan nem szóltak démonian, de minden hátráltató tényező ellenére – Altenburg-Gera Filharmonikus Zenekarának egy része itt is az oldalpáholyok alatt volt kénytelen meghúzni magát – Eric Solén erős, savas Wozzecket vezényelt. Kivétel nélkül mindenki telitalálat volt az adott szerepre (még a megszeppent kisfiú is); Marie-ban – Franziska Rauch – volt valami enyhén parasztlányos, csalódott cselédre emlékeztető, Wozzecken a bűntudat úgy futott végig, mint egy fertőzés nyoma. Az egyébként remekül alakító Andreas Scheibner még éneklésének tónusát is megváltoztatta, amikor a kést a tóba dobta. Jürgen Müller erőszakos, állatias Tamburmajor volt, levetett hózentrágerben is (a jelmezeket Henrike Bromber tervezte). A Kapitányt éneklő Patrick Jones hangja is dübörgött, ugyanakkor alkatilag is nagyon alkalmas volt a szerepre.