Kafka Átváltozás-novellájának operai transzformációja egyértelműen siker, hiszen metamorfózis.

Faragó Béla két évtizede komponálta Gregor Samsa vágyakozása című, klarinétra és zongorára írt ka-maraművét (1987-91). A négytételes darab dramaturgiája, zenei megoldásai operát jósoltak – persze ki hiszi el, hogy nem csak utólag vagyunk ilyen okosak?
A Sanyi és Aranka Színházban bemutatott új kamaraopera, Az átváltozás magvához két úton célszerű elindulni. Egyfelől vizsgálhatjuk a librettó és az alapnovella viszonyát, másfelől szemlézhetjük a zene absztrakt ábrázolástechnikáját. A két út – szerencsés esetben – többször is keresztezi egymást, így gazdagon árnyalt, polifon zenés színházi szövet jön létre, melyben a csomópontokat nem véletlen egybeesésnek, hanem alaposan végiggondolt, kalkulált alkotói szándéknak láthatjuk. Faragó Béla kamaraoperája ilyen szerencsés eset. Nem különösebben zavaró (talán még erénynek is mondhatjuk), hogy a színházi és zenei dramaturgia olajozott működtetéséért cserébe Faragó többnyire lemond a hangvétel személyességéről. Kafka novellájának ismeretében nem csodálkozunk ezen a személytelen, leíró, szürreálisan tárgyilagos hanghordozáson.
A novella és a librettó szembetűnő és alapvető eltérései, valamint a zene idiomatikus tárgyszerűsége elsőre és különösebb előtanulmányok nélkül is érzékelhető, azonosítható és értelmezhető. Faragó kamaraoperája közérthető. Ha a mű centrumához a fentebb javasolt irányokból közelítünk, akkor óhatatlanul beleütközünk a Gregor Samsa vágyakozásába, ebbe a sajátos kamarazenei programkompozícióba. Mivel tudjuk, hogy az előadás élménye csak igen körülményesen – és akkor is csak néhány speciális helyzetben lévő nézőre vonatkoztatva – írható le egy másik mű háttérben zajló „aknamunkájaként”, az alább következő leírásban kizárólag technikai (vagy ha tetszik: propedeutikai) megfontolások miatt indulunk ki az 1987-91-es darabból. Az eljárás ugyan azt a látszatot kelti, mintha a kamaramű lenne a kamaraopera csírája, ám erről semmilyen konkrétumot nem állítunk, és nem tulajdonítunk jelentőséget annak sem, hogy a kamaradarab a korábbi keltezésű. E tényből sem evolúciós, sem a későbbi mű genezisére vonatkozó következtetést nem vonunk le.
A klarinétdarab beszédes tételcímei a következők: 1. Gregor Samsa vágyakozása; 2. Grete és Gregor; 3. Gregor álma; 4. „Jó reggelt, Samsa úr!” (NB.: a negyedik tétel címe az opera alcímeként jelent meg az előadás műsorlapján.) E címek ugyan asszociáltatnak a novella néhány motívumára, de bizonyosan nem a legkarakteresebbekre. A zeneszerző szubjektív olvasatát rajzolják körül. Ha pedig a kiragadott motívumokat a novella vázlatpontjainak tekintjük, akkor e vázlat alapján nem a kafkai, hanem egy másik, de (nem mellékesen) kafkai figurákkal benépesített történetet mesélhetnénk el – ma már tudjuk, hogy ez a sztori lényegében az opera szinopszisával azonos. E szinopszis szerint az opera a „vágyak” és az „álmok” birodalmában játszódik, a főhős kapcsolataiból a leánytestvér iránti viszony kap különös hangsúlyt, az utolsó tétel (tehát a majdani opera végkicsengése) pedig ébresztés, mintha minden „csak” egy álom lett volna. A novella átértelmezése szempontjából ez az egyik, ha nem a legfontosabb motívum, ugyanis Kafka „álomügyben” abszolút világosan fogalmazott. „Nem álmodott” – olvashatjuk, amikor a felébredő Samsa önmagát kérdezi: „Mi történt velem?” Az opera előadásának slusszpoénja 2009-ben még rá is erősít a klarinétdarab „álomnarratívájára”. Amikor megszólal egy vekker, Samsa (aki álmában már meghalt…) durcásan a másik oldalára fordul. Nem akar felébredni. Itt, az opera legvégén a Kafka-novella kezdetét idézhetnénk: „Mi lenne, ha kicsit még aludnék, és elfelejteném ezt az egész őrültséget?” A vekkercsörgés az opera azon kevés akusztikus mozzanatainak egyike, mely hangsúlyosan hiányzik az alapnovellából: „Nem szólt volna az ébresztőóra? Az ágyból is lehetett látni, hogy be volt állítva pontosan négy órára; biztosan szólt is. Igen ám, de lehetséges, hogy átaludta volna azt a bútorrengető csörömpölést?”

Kővári Eszter Sára (Grete Samsa), Pető Kata (Fényképnő), Pogány Judit (Takarítónő) és Schöck Atala (Anya) Szkárossy Zsuzsa felvétele

Kafka szerint a bogárrá válás Samsa életének egyik eseménye, Samsa apja szerint baleset, Faragó operájában – az álomkoncepcióval összhangban – Samsa átváltozás utáni vágyakozását fejezi ki, egyfajta menekülést, kilépést addigi életéből. Kafka nem nyilatkozik arról, hogy Samsa normális élete mennyire borzalmas és megtagadásra érdemes, az olvasó vonja meg (ha megvonja) Samsa életének mérlegét. Faragó operájában viszont már az első pillanatban élhetetlen közegnek látjuk a családot, ahol mindenki élősködő, parazita módon csüng Samsa jövedelmén. Az anya nem érdemel felmentést (pedig Kafkánál munkaképtelen, beteg asszony), a bogár testvér rombolja húgának házassági esélyeit (Kafkánál Grete még gyereklány), az apa komikussá válik, amikor munkáról vagy a számára érthetetlen nyelven fogalmazott kötvényszerződéseiről beszél (Kafkánál inkább előrelátó, racionálisan gondolkodó férfinak látjuk), mindezeken túl töketlen despotaként uralkodik feleségén és lányán, ők pedig lelkes háttérvokalistaként asszisztálnak látszataktivitásához. Amikor pedig elbóbiskol, mindketten egy igazi férfiról koloratúráznak, teljes összhangban (tercekben és szextekben). Igencsak elrajzolt családkép, de színpadi értelemben nagyon is működőképes. A család és Samsa viszonyának ambivalenciája – szemben a novellával – mind a rendezés, mind a darab oldaláról igen plasztikus formában jelenik meg.

A Grete-Gregor viszony részleteit a novella is gazdagon tárgyazza, az opera – a novellától teljesen függetlenül – e viszony erotikájára és Grete személyiségének narcisztikus, hisztérikus, azaz ellenszenves vonásaira koncentrál. A testvérerotika sugalmazásához azonban új figurát kellett teremteni, a Fényképnő alakját. Róla Kafkánál csak annyi derül ki, hogy Samsa „egy képes folyóiratból vágta ki”, és „csinos, aranyozott keretbe” foglalta. Az asztal fölött lógott (nem az ágy fölött, mint az előadásban). A kép „egy hölgyet ábrázolt szőrmekalapban és szőrmeboával – feszes tartásban ült, alsókarja egészen eltűnt nehéz szőrmemuffjában, amelyet a szemlélő felé nyújtott” (Györffy Miklós fordítása) – ugyanúgy, mint az előadásban. A második felvonásban megelevenedő Fényképnő, mivel Kafka nem adott neki nevet, a librettószerzőtől többet is kap: „Nevem Olga vagy Ingrid, nem is emlékszem már. Stella, esetleg Amália. Valami művésznév volt, amit a lányok vesznek fel, ha a fényképész lencséje elé magukat kiterítik.” Nem kétséges, hogy a művészlány-fantáziakép Gretére utal, Gregor ugyanis azt szeretné, ha hegedűművésznő lenne. A Fényképnő-Gregor-jelenet zenéje több ponton is visszautal az első felvonás Grete-Gregor-jelenetére (Olgát jellegzetes zenei fordulatok azonosítják Gretével), a szarkasztikus Képáriában pedig Samsa végig a képhez énekel, miközben persze húgáról fantáziál: „Hegedűművésznő. Már láttam magam előtt a pódiumon, a szeme behunyva. A közönség kíváncsi szemétől vékony selyemruha óvja a testét, de titokban mégis felkínálja.” A Fényképnő reakciója vicces és „logikus”: „Nekem mondja? Ne mondja! Én gordonkáztam.”
A Képáriában Samsa szólamainak kialakítása rendkívül árulkodó. (Később még részletesebben visszatérünk a darab egyik speciális vonására, arra, hogy Samsa két hangon – tehát két szólamban – énekel.) Míg a második szólam többnyire az alapszólam elszínezését szolgálja, itt ellenpontozza: tükörfordításban imitál, vagy hoquetusszerűen kiegészít, tördel. A címlap szerint Gregor szólampárját a Fiú énekli. A két szólam (tehát a két szerep) itt – számos értelmezési lehetőséget teremtve – látványosan elkülönül egymástól. Gregor férfivággyal közeledne Olgához-Gretéhez, ám ehhez meg kellene szabadulni önnön fiúságától. Részben azért, hogy az infantilis létből átlépjen a felnőttbe, részben pedig azért, hogy Gretében ne a testvérét lássa. Így érthető, hogy Gregor miért is szeretné önmagát a családtól teljesen különállónak látni, miért vágyakozik az idegen státusára, miért szeretne radikálisan mássá transzformálódni, miért lenne megváltás számára a metamorfózis. Gregor és a Fiú zenei, dramaturgiai viszonyának alapszerkezetét megerősíti a második felvonás egyik utolsó, de ezúttal elhagyott jelenete (Valaha – Gregor halála).
Négyszáz éve tudjuk (tudjuk?), hogy az opera nem a mitikus-történeti-irodalmi előkép reprezentációjában, hanem annak transzformációjában érdekelt, sőt azt is tudjuk, hogy a transzformáció hol deformációként, hol pedig metamorfózisként lép elénk. Előbbit általában kudarcnak, utóbbit sikernek tartjuk. Kafka Átváltozás-novellájának operai transzformációja egyértelműen siker, hiszen metamorfózis – a fenti példákból láthattuk, hogy Samsára nemcsak az anyja, hanem teremtője, Franz Kafka sem ismerne rá.
Miközben a szüzsé, a librettó igen szabadon kezeli Kafka szövegét, addig a zene számos konkrét szövegelemre reflektál, s azokat absztrakt zenei alakzatokká fordítja át. Az egyes szerepeket nemcsak vizuális, hanem akusztikus figurák is egyénítik, a zenei alakzatok megteremtéséhez az ötletek – meglepő módon – nemegyszer magától Kafkától (kvázi a novella akusztikus mozzanataiból) származnak.
„Gregor – szólt anyja -, háromnegyed hét. Nem akartál elutazni? A szelíd hang!” – olvassuk Kafkánál. Faragó ezt a szelídséget képezi le, amikor az ébresztő tercettben (első felvonás, második jelenet) az Anya kisterces hívómotívumokat énekel, a ringató dallam vonala később pentatonizáló formulákká szélesedik ki. Ezzel szemben az Apa előszeretettel szólal meg merev oktávokban, és a későbbiekben is gyakran szögletesen szekvenciázó fordulatokat hallunk tőle – ez a dallamvilág tökéletesen képezi le kissé bárgyú, egyszerű személyiségét, ezzel együtt figuráját az opera buffa megfelelő fachjába is behelyezi. Ugyanebben a jelenetben Grete „könyörgő” és „suttogó” hangon (Kafka), szaggatott, a rokokó stilizáltságát idéző kisszekundos sóhajmotívumokat énekelve (Faragó) szólal meg. Extro-vertált (bellinis, donizettis) koloratúráival csak később találkozunk. A családi tercett d-molljához illeszkedik a Cégvezető Kővendéget idéző (Mozart: Don Giovanni) belépője. A Mozart-maraton után (a Gróf kertésze egy pillanatra túlvilági szellemnek képzeli magát…) keresett poénnak is tarthatnánk, ám az ötlet akár Kafkától is eredhet. Samsa ugyanis azon töpreng, hogy vajon miért maga a Cégvezető jött el, miért nem csak egy gyakornok. „Magának a cégvezetőnek kellett eljönnie, és ezzel az egész ártatlan család tudomására hozni, hogy e gyanús ügy kivizsgálását csakis a cégvezető eszére lehet rábízni”, ugyanúgy intézi el tehát az ügyet, mint a nem e világi szellem a Don Giovanniban.

Pető Kata és Pataki Potyók Dániel (Gregor Samsa) Szkárossy Zsuzsa felvétele

A legizgalmasabb Gregor már korábban is említett kétszólamúsága. Amikor először szólal meg az operában, olyan, mintha énekében a Fiú tartott hangjának akusztikus felharmonikusai szólalnának meg, nem is lehet azonnal érteni, hogy miként jön létre ez a furcsa (ehhez hasonló a mongol hömi-ének) akusztikájú pillanat. Teljesen jogos a Cégvezető észrevétele: „Ez egy állathang.” Kafka így fogalmaz: „Gregor megijedt, amikor meghallotta önmaga válaszoló hangját, amely félreismerhetetlenül régi hangja volt ugyan, de mintegy alulról valami visszafojthatatlan, fájdalmas csipogás vegyült bele, s ettől jóformán csak az első pillanatban maradtak épek, érthetőek a szavai, utózengésüket már annyira szétzilálta, hogy az ember nem tudta, jól hall-e.” Teljesen világos tehát, hogy Gregor saját hangját először idegen hangnak, egy másik lény hangjának hallja; és nagyon érzékien írja le Kafka a furcsa „utózengés” jelenségét is, a néző pedig ugyanúgy csodálkozik eleinte – nem tudja, jól hall-e -, mint a novella narrátora.

Faragó a kispolgári miliőt a singspieles közvetlenségű muzsika, a mindennapi háttérzenék és táncdalok szolidan parodisztikus megidézésével teremti meg. A Singspiel-jelleget erősíti a rövid és zárt szakaszokból álló szerkezet, tehát az átkomponáltság kerülése is. A zenei folyamat linearitása a gyakran közbeiktatott kórusszakaszok miatt sem valósulhat meg, a nézőnek az a határozott benyomása, hogy a komponista szándékosan kerüli a hosszabb egységek zenedrámai kidolgozását. Ez a „hiány” is a narráció objektív hangjára erősít rá. E formai-technikai sajátosságra már a Gregor Samsa vágyakozásában is felfigyelhettünk. A programcímek és a klasszikus mintákat követő tételformák közötti feszültség ebben a darabban is az objektivitás irányába billentették az „elbeszélés” tónusát. A történet logikájától függetlenített zenei logika ugyanúgy a távolságtartás eszköze volt.
A látott előadásban a kórusok „csak” elhangoztak (felvételről), maga a kórus – mint albérlők vagy kórházi ápoltak csoportja, vagy mint az archaikus színház kara – nem jelent meg. Nem tudtam eldönteni (és ez talán probléma), hogy ezt a szűk színházi tér vagy koncepcionális okok indokolták-e. A most látott kivitelben ezek a kórustételek több, operán kívüli műfajt és zenei formát is integráltak, talán túl sokat is ahhoz, hogy koherens struktúrának lássuk. Hiszen átmenetileg hol rekviemmé, hol passióvá, hol kantátává, hol pedig antik drámává hangolták át a darabot (a megfelelő zenei idióma vagy intonáció megcsendítésével), s e kitekintések logikáját követve gyászszertartásnak, szenvedéstörténetnek – Grete is többször „megtagadja” Gregort -, példabeszédnek, sorstragédiának is értelmezhettük a látottakat.
Az előadás meggyőzően érzékeltette a darab értékeit. Semmi okunk a sajátos helyszín és a sajátos körülmények (a premier után két előadás is elmaradt, a muzsikusoknak a felkészülés, a próbálás szempontjából kiszámíthatatlan és szinte menedzselhetetlen helyzetben kellett készülniük) miatt keseregni. Tihanyi László – ki tudja hányadszor – ismét átlelkesítő-értelmező, rendkívül magabiztos és koncentrált, az énekeseket maximálisan segítő és kiszolgáló módon vezényelt. Karmesteri csúcskvalitását mi sem bizonyítja jobban, mint hogy muzikalitásával egy olyan zenei nyelvet hitelesített, mely a zeneszerző Tihanyinak egyébként egyáltalán nem sajátja. Több ez, mint alázat.
A hangszeresek egytől egyig kipróbált, kortárs zenén edzett, nagyszerű muzsikusok; fiatalabbak és idősebbek (rutinosabbak) vegyesen. Gregor Samsa szerepében Pataki Potyók Dániel a hősi tenortól a kvázi-rovar szöszmötölésen át az expresszív énekbeszédig minden zenei helyzetben helytállt. Nagy zenei tehetség, és már most is figyelemre méltó színpadi súllyal rendelkezik, úgy tűnt, hogy az intenzív terhelést is igen jól bírja. Gregor hangjának másik felét (Fiú) Molnár Ágnes énekelte. Számára hálátlanabb lenne, de a darab szempontjából előnyösebb volna, ha nem derülne ki, hogy létezik. Kővári Eszter Sára extrovertált mozgékonyságú és dinamikájú szopránját nem most hallottam először, s „bevállalós” színészete sem okozott meglepetést. Az opera egyetlen igazán dinamikus szerepét Kővári inkább a szélsőségeire, s nem az átmeneteire koncentrálva formálta meg. Persze nem tudom, hogy mindez nem a zene sajátosságaiból ered-e. Az Apa buffo-karaktere különösen szembetűnően érvényesült Jekl László előadásában. Alkati kérdés is lehet, legutóbb például Alessandro Scarlatti intermezzóiban (CD-n) „lubickolt”. A fiatal Érsek Dóra belátta (a premieren még nem ő énekelt*), hogy felesleges volna energiáit egy beteg és idősödő anya megformálására pazarolni. Színpadi férjével aszimmetrikus párt alkotott, inkább volt saját lánya barátnője. Domahidy László (Cégvezető) hálás szerepet kapott. Kicsit hosszadalmas jelenlétét – érzésem szerint – nem tudta teljesen kitölteni. Zenei értelemben Szandtner Anna (Fényképnő) – ő is új beálló volt – bőven többet nyújtott, mint egy éneklő prózai színész, és nem kizárólag színészetével teremtette meg az énekesnő illúzióját.
A produkció értékelésekor nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a Sanyi és Aranka Színház repertoárfilozófiájának operai része finoman fogalmazva is markáns gesztus. Vagy ha tetszik: őrültség. Igen ám, de a mindenkiben szunnyadó pszichiáter nagyjából Az átváltozás ötödik percében elcsöndesedik, hiszen azt látja, hogy a pinceopera opera a javából. Miként a pincebogár is bogár. Legújabb speciesét pedig Lukáts Andornak hívják.
Lukáts olyannak mutatta a játék terét – a bal oldali „párkányon” vonósok, jobbról fúvósok, hátul nagybőgő és harsona, a „konyhából” félig belóg egy ütős, a lesüllyesztett közbülső rész Samsa szobája, ajtaját fehér zsinórok jelzik -, mintha a darabhoz terveztette volna. Az énekesekre pontos ruhákat szabatott. Sok szellemesen kidolgozott szituációt láthattunk, a Kafka által is hosszan tárgyalt bogár-problémát (hogyan tud a rovar elfordítani egy kulcsot a zárban) például nagyon kreatívan oldotta meg: Samsa a szájával szó szerint kicsomózza a bezárt ajtót. Szimbolikus, sűrű pillanat – bármi átváltozhat színházzá, operává.* A bemutató előadáson az Anyát Schöck Atala, a Fényképnőt Pető Kata énekelte. (A Szerk.)
Faragó Béla: Az átváltozás
(Sanyi és Aranka Színház és Opera)

Librettó: Kovács Kristóf. Korrepetitor: Sándor Szabolcs, Sáry Bánk. A rendező munkatársa: Vár-konyi Tímea. Karmester: Tihanyi László. Rendező: Lukáts Andor.
Szereplők: Pataki Potyók Dániel, Molnár Ágnes, Kővári Eszter Sára, Jekl László, Schöck Atala/Érsek Dóra, Domahidy László, Pető Kata/Szandtner Anna, Pogány Judit. Kórus: Szt. Efrém Kvartett.