A kulturális élet olyan eseményei, mint a találkozók vagy konferenciák, akkor bizonyulnak sikeresnek, ha adott időben és térben képesek megváltoztatni, strukturálni a figyelmünket. 

A Berlini Színházi Találkozón elvileg sohasem az évad legjobb előadásai láthatók. Az 1963 óta mű-ködő eseménysorozatra a hét tagból álló zsűri a színházi évad legfigyelemreméltóbb német nyelvű rendezéseit hívja meg, tehát az intézményes kereteken belül működő színház újszerű törekvéseire koncentrál. (Lásd Thomas Irmer cikkét a SZÍNHÁZ au¬gusztusi számában.) A 2009 májusában látott kilenc előadás és a pódiumbeszélgetések, kiállítások, vitaestek, felolvasások kérdésfeltevéseit viszont épp e két kategória viszonya s e viszony reflexiójának lehetőségei határozták meg. Jelzésértékű, hogy az idén nem ismétlődött meg a 2001-es emlékezetes botrány, amikor is fiatal rendezők egy csoportja „TAT Experimenta 7″ néven ellentalálkozót rendezett Frankfurt am Main¬ban. 2009-ben kevés kivételtől eltekintve jelen volt Ber¬linben a kortárs német nyelvű színház csaknem valamennyi meghatározó formanyelve, s abban a kritikusok is egyetértettek, hogy ez a Találkozó az éppen véget érő színházi évad reprezentatív képét nyújtja. Talán éppen ezért figyelemre méltó, hogy estéről estére, vitáról vitára egyre erőteljesebben fogalmazódott meg a nézőkben a kérdés: vajon milyen kulturális aktivitást és hogyan modellál az a kilenc előadás, amely kilenc különböző módon értelmezte a rendezvénysorozat szlogenjét: „Itt és most”?1
A színház abszolút jelenvalóságának tézisét a Ta¬lál¬kozónak az a két rendezése hozta a leglátványosabban játékba, amelyek eseménnyé válva tudtak színre vinni morálfilozófiai, illetve politikai problémákat. A tüdőrákban szenvedő Christoph Schlingensief fluxus-oratóriuma betegségének naplójához hasonlóan „egy tapasztalat [megtestesült] dokumentuma, és nem a »rák« nevű betegség ellen vívott harc vitairata. Ugyan¬akkor harcba száll a betegek autonómiájáért, és küzd az ellen, hogy nincs nyelvük és szavuk, amellyel beszélhetnének róla.”2 A nyelvet ez esetben az a performatív aktus teremtette meg, amely megszólaltatta Joseph Beuys imperatívuszát: „Ha megmutatod a sebeidet, meggyógyulsz. Ha elrejted, nem gyógyulsz meg.” S a Ruhr-vidék után Berlinben is felépült A bennem élő idegentől való félelem tömjénszagú, egy gospel-, illetve gyerekkórus hangjaitól zengő, röntgenfelvételekkel és festett csontvázakkal, valamint gyermekkori fényképekkel díszített temploma. A Haus der Berliner Festspiele oldalépületében színre vitt monumentális rítus azt hivatott igazolni, hogy az egyén a halálos betegség tudatában megélt élet tapasztalatának hatására elveszítheti egész¬séges, de önállótlan, viszont létrehozhatja (most éppen) egészséges s autonóm(nak vélt) identitását. Az identitásváltás „régi” és „új”, „ismert” és „ismeretlen”, „rokon¬¬szenves” és „ellenszenves”, „hivatalos” és „magántermészetű” önképek színrevitelében és a megtestesült hangosfilm, illetve a főszereplő által celebrált katolikus halotti mise műfaji keretei között artikulálódik. A családi videofelvétel, amelyen a tengerparton szaladgáló még gyermek Chris játékból meghal, a halálfélelemtől szenvedő rákbeteg felnőtt diktafonra vett elcsukló zokogásának bejátszása, az Angela Winkler és Margit Carstensen által több ponton improvizációra épülő kórtermi családjelenetek, két operaénekesnő zenetörténeti montázsa, a bayreuthi Parsifal-rendezés és a hatvanas évek neoavantgárd színházának emblematikus képei különböző kulturális performanszok elemeiként és eltérő medialitásuknál fogva hangsúlyosan megcsináltnak s mindig csak valamihez viszonyítva definiálhatónak mutatják annak az embernek az Én-konstrukcióit, akinek a tüdejét megtámadta a halálos kór.
Az úrvacsorát osztó Schlingensief viszont úgy variálja, és annyiszor pörgeti vissza, illetve előre saját életé¬nek/életeinek képeit, ahogy akarja, ami egyfelől rendkívül hatásos színházi ötletekben nyilvánul meg: a társulat és a két teljes létszámú kórus egyszer például gyorsított felvételként hátrafele szaladt a templomi széksorok között, az előbemutató pedig az egyik jelenet rendezői instrukcióra történő megismétlésével fejeződött be, s ily módon mintegy próbaként definiálódott. Sokkal izgalmasabbnak bizonyult azonban az a radikálisan öntörvényű játék, amelyet a nézői beállítódással űzött a rendezés. Schlingensief versei, prédikációi, esszéi többek között az Ótestamentum, Beuys, Hölderlin, Friedrich Rückert és Salvador Elizondo textusai közé ágyazódnak, s az európai kultúrtörténet diskurzusának intellektuális erejével érvelnek amellett, hogy Krisztus testét és vérét csakis akkor érdemes magunkhoz venni, ha megpróbáljuk a családtól, a társadalomtól, az orvosoktól, az egyháztól függetlenedve feltenni a „Ki vagyok Én?” kérdést. A művészi performanszként artikulálódó monumentális liturgia a szentmise szövege helyett az alábbi szavakkal ért véget: „Maradjatok autonómok, és ne engedjétek, hogy elmeséljenek benneteket! FLUXUS!”3 Mivel azonban ezt követően csak a társulat tagjai vehetik magukhoz az ostyát, a nézőt megvált(oztat)ó erő egyértelműen azon a hatáson múlik, amely igazolja vagy éppen cáfolja Walter Benjamin tézisét (és az előadás mottóját): „A mai ember számára egyetlen radikális újdonság létezik, az pedig még mindig a régi: a halál.”
Schlingensief egy interjúban többek között a jelenkori társadalom „sikerre ítéltségével” magyarázza az autonóm emberi lét ellehetetlenedését.4 A Találkozó utolsó előadásában viszont azok az embertársaink viszik színre Peter Weiss drámáját, akik szegénységük révén a perifériáról tehetik fel a szövegből címmé emelt kérdést: „Marat, mi lett a forradalmunkból?” Volker Lösch rendezésének azért sikerül játékba hoznia a Marat/Sade lassan fél évszázados recepciótörténetét, mert megpróbálja megszólaltatni az „ellenállás esztétikájának” azt a diskurzusát, amely a darab címszereplőinek párbeszédeiben felvetett társadalomtörténeti kérdésekre reflektál. Ennek érdekében elgondolkozik a Brecht Koldusoperájában elhangzó fenyegetés lehetőségein, s ha nem is a koronázási ünnepségre, de színpadra küldi Hamburg „valódi szegényeit”. Az elő¬adás prológusát és epilógusát ugyanis az a társulat írta, amelynek legnagyobb része nem a charentoni elmegyógyintézetben, hanem a leggazdagabb német városban lakik, s ennek ellenére a számlák kifizetése után átlagosan havi húsz euróból kell megélnie. S mivel depressziósan, alkoholistaként vagy drogfüggőként is túl akarják élni az életet, „autonóm” módon csak a legalacsonyabb élelmiszerárakon tudnak gondolkozni.
A Deutsches Schauspielhaus nagyszínpadán hatalmas, sárga-kék Aldi-ugrálóvárban esik, kel, eszik, verek¬szik, táncol az a civil ember-kórus, amelynek tagjai¬hoz hasonló arcokkal és testekkel naponta talál¬koz¬(hat)¬unk a Blaha Lujza tér ingyenkonyháján, és ame¬lyen a francia felvilágosodás óta tesztelik az ember tökéletesedésébe vetett hitre épülő eszmék produktivitását. A zsírfeleslegét nyílt színen leszívó, majd megivó Sade-ot alakító színésznő testiségéből sugárzó erővel és nyerseséggel ugyanis Lösch rendezésében egy politikai szimbólumok soraként azonosítható Marat beszélget. Utóbbit az „Amuri partizánok” hangjaira ponthúzón lógó acélkék Lenin-szoborként eresztik le, a Hair „Vízöntő”-jének dallamára magas nyakú pulóverbe öltözött hippiként hirdeti a szeretetet, Fidel Castróként salsázik, majd Oskar Lafontaine-ként tart baloldali populista gyűlést, hogy ezt követően az elegáns kiskosztümbe öltözött keletnémet Corday szeretkezés közben, három pisztolylövéssel és a Sex Machine slágerére ölhesse meg. Mindeközben a Weiss drámájában a forradalom sade-i és marat-i felfogásának problémáira songok formájában reflektáló kórus itt koreográfiákban és koreográfiák révén létezik. Hol verekednek az ugrálóvárba hulló ingyenkenyérért, hol közönyösen nézik, ahogy az erotomán Duperret úgy elégül ki, hogy csaknem agyonveri egyik társukat, hol egy-egy jobboldali és baloldali csoportot képezve rock and roll ritmusra bokszolnak, megint máskor betanulják a Coulmier által diszkózenére előjátszott mozdulatokat. Az epilógusban viszont a színpad elején felsorakozó s a magukra öntött művértől csepegő „szegények” a kórus már kevésbé arctalan tagjaiként olvassák fel a leggazdagabb hamburgi polgárok nevét, becsült vagyonának értékét és lakcímét (köztük olyanokét is, akik például anyagilag segítették a műsorfüzet, illetve más előadások létrejöttét). E pillanatban egyfelől egyértelműen dialógusba kezd a prológusban elhangzó havi 20 és az epilógus legkisebb összegének számító 450 millió euró, ami felveti a műsorfüzetben politológusok és közgazdászok által elemzett globális felelősségvállalás (Judith Butler legújabb, az USA háborús politikájára reflektáló könyvében antropológiailag indokolható etikai imperatívuszként megfogalmazott) lehetőségét.5 Másfelől transzparenssé válik annak a provokációnak a jellege, amely lehetővé kívánta tenni ezt a párbeszédet.
Lösch rendezése még a Hamburgnál jóval szegényebb Berlinben és egy színházi találkozó keretében is képes volt megosztani a közönséget, ami itt nem az elő¬adás kifütyülésében vagy a nézőtér elhagyásában, hanem hangos vitában manifesztálódott. Kérdés azonban, hogy azt a teljesen egyéni megérintettséget, amelyet egy harminckilósra fogyott ötvenéves asszony testének vagy egy legalább százkilós férfi sebekkel borított lábának látványa idéz elő, a Weiss-darab (egyál¬talán nem radikális és csak látszólag didaktikus) értelmezésének direktsége ellenpontozta-e. S nem az a nézői/állampolgári beállítódás vált-e a provokáció tárgyává, amely legjobb esetben is csak úgy foglalkozik egy szociokulturális problémával, hogy azt kizárólag értelmezések manipulált termékeként (újságok, fiktív és televíziós csatornák virtuális világainak részeként) ismeri, s éppen ezért nem is tudja megoldani. Lösch ezért arra használta fel a színház „itt és most”-jában performeri szerepet vállaló laikusok és a nézők együttes testi jelenlétét, s azért mozgott tudatosan a művészet és az élet határán, hogy mind az öt érzékünkkel észlelhetővé tegyen egy, csak össztársadalmi szinten megoldható problémát.
A Találkozó nyitó és záró előadása egyértelműen bebizonyította annak az „idegen pillantásnak” az erejét, amely e nagyon radikális koncepciók mozgatórugójává vált. S mivel bár kevésbé radikálisan, de bizonyos szem¬pontból a többi meghívott rendezés is azt a színházelméleti alaptételt vette górcső alá, mely szerint „minden előadás önreferenciális és [saját] valóságot hoz létre”,6 tulajdonképpen érthető, hogy a díjak átadása során ismét felvetődött a rendezői színház [Regietheater] és a színészek színháza [Schaus¬pieler¬theater] közötti különbség kérdése. Katie Mitchell rendezése például Kroetz híres „néma” darabja, a csak szer¬zői instrukciókból álló Wunschkonzert (Kívánság¬hangverseny) segítségével tudta elkészíteni a színpadi hitelről szóló médiaelméleti tanulmányát, amely azoknak a színésznőknek jutalomjáték, akik a tökéletesen hétköznapi helyzetek színrevitele során is képesek fenntartani a figyelmet, és a saját realitás „autentikusságának” érzését keltik a nézőkben. A darab „főhőse”, a végül öngyilkosságot elkövető Rasch kisasszony ugyanis nemcsak magára marad saját lakásának „hipernaturalista” időterében, hanem – mivel dramatikus létezése a környezetet alkotó használati tárgyaknak és a szokványos munkanapot lezáró este cselekvéseinek leírására korlátozódik – tökéletesen megfosztják a saját nevéhez rendelhető nyelvi (ön)reflexió lehetőségétől is.
A Németországban különösen népszerű brit rendezőnő tézise szerint hitetlenségünk (vagyis hogy amit látunk, az azért mégsem a valóság) legtökéletesebben nem a színházban, hanem a moziban függeszthető fel. Ennek igazolásaképp a filmes stábbá alakuló társulat élőben közvetíti azt, amit egy Julia Wieninger nevű színésznő a színpadon felépített, ám a nézőktől elzárt lakásban némán csinál (például iszik, vagy tányérra rak két szelet sajtot). Ezzel tökéletesen párhuzamosan két vagy három másik színész a színpadon idézi elő e cselekvések hangzását (két ajak és a pohár találkozásának, majd a nyelv és a nyelőcső összehangolt működésének zaját vagy a sajtba szúrt villa és az üvegtányér fémes koccanását). Ily módon a nézők számára a cselekvések vizuális konstrukciója csak a vetítővásznon, akusztikai konstrukciójuk viszont csak a színpadon látható. Ezt az elvet teszi még egyértel¬műb¬bé a darab tulajdonképpen egyetlen, kifejezetten a hangzásra utaló szerzői utasításának színrevitele: amikor a közeli felvételen Frau Rasch bekapcsolja a rádiót, a színpad jobb hátsó részén helyet foglaló vonósnégyes tolmácsolásában élő koncertként hallgathatjuk és nézhetjük meg az öngyilkosság estéjén a rádióban hallható kívánsághangversenyt. A Schauspielhaus Köln produkciója egyfelől hetvenöt perc megtestesült profizmus, amely bebizonyítja, hogy koncentrálni képes élő emberi testek hogyan képesek arra a technikai tökélyre, amely létrehozza a valóság illúzióját. Más¬fe¬lől az a döntés, hogy az előadás a (talán ténylegesen sajátnak és egyedinek tekinthető) halál pillanatát nem hajlandó (re)prezentálni, egyértelművé teszi, hogy az autentikusság benyomása színházban, filmen és az életben egyaránt különböző stratégiák „megcsinált” eredménye.
Ahogy Kathie Mitchellt, úgy Nicolas Stemannt is az a médium érdekli, amelyben létezve az adott dramatikus szöveg olvashatóvá válik. A Jelinek-rendezéseivel nevet szerző rendező Goethe Tassója és a kétszer is megrendezett Don Carlos után most a Haramiák kapcsán tekinti teatrális kihívásnak azt a távolságot, amely a német klasszika és a XXI. század nyelviségét elválasztja egymástól. S mivel elutasítja a klasszikusok „kortársiasításának” azt a módját, amely a valódiság és az aktualitás érzésének előidézése céljából „vagy lekicsinyíti a nyelvet, vagy felnagyítja az embere¬ket”, multimediális szó-rock-koncertként viszi színre Schil¬ler drámáját. A Thalia Thea¬ter színpadán ugyanis nem individuális alakok között, hanem kórussá szerveződő színészcsoportok révén artikulálódnak viszonyok. A középpontot alkotó férfinégyes „anyukakedvence” szvetterben Franz Moor, harisnyába dugott fejjel vagy meztelen felsőtesttel pedig Karl Moor szövegeit szavalja, énekli, hadarja, öklendezi, ami az első pillanattól fogva megakadályozza, hogy a néző két testvér konfliktusának tüneteként és következményeként értelmezze a hallottakat. Ráadásul a főszereplők passzusaival (amelyek hol deklamálva, hol a színpadon megvalósuló punkkoncert szövegeként, hol pedig sör- és hányásszagú éjszakai diáktivornyákon kiokádva hallhatók) nem az öreg Moor, a két idős szolga, illetve Karl jegyese, Amália, hanem három idős és egy fiatal test, illetve hang folytat dialógot. Az ily módon létrejövő akusztikusan polifon szöveg egy csaknem üres színpadon és egy hatalmas kivetítővászon előtt hangzik el, amelyen a haramiák rejtekét egy legóból felépített erdő, az öreg várkastélyt falfestmények, az erőszakos gondolatokat és tetteket pedig egy véres kardmarkolat közeli felvételei jelzik.
Ezekben a vizuálisan képpé merevedő, akusztikailag viszont dinamikusan szerveződő helyzetekben különös párbeszédbe kezd egymással az idős színészek (az Amáliát alakító Maren Eggert jó okkal beszippantó) klasszikus-kosztümös játékstílusa és a négy férfi kórusszínháza. A kórust ezúttal is az az irritáció és felindulás választja el a protagonistá(k)tól, amelyet együtt beszélő és mozgó emberek (diszharmonikus) csoportja vált ki a nézőkből, a protagonistá(ka)t pedig sebezhetőségük és magányos szenvedésük szigeteli el a kórustól.7 Következésképp csak Amáliának és az idős Moornak adatik meg, hogy ketten legyenek, egymás szemébe nézhessenek a színpadon, s az előadásnak ezekben a harmonikus (és ritka) pillanataiban mindig fel is hangzik az a zongorán kísért és a punk-rock atmoszférától radikálisan eltérő dallam, amely mindkettőjüket Karlra emlékezteti. Ugyanakkor Stemann rendezésében nem a legitim szabálykövetés formál erős közösséget, s nem a szembehelyezkedés teremt individuális alakot. Épp ellenkezőleg. Az önmagában meghatványozódott FranzKarlt nem egy szilárd elhatározás, hanem egy reflektálatlan alapállapot, az apa(kép) elpusztítása és elvesztése, illetve a darab végén égő romokban heverő otthon utáni vágy tette és teszi az önmagukat kitaszító kitaszítottak kórusává, akiknek egysége az olyan (jel)szavak rocker-ordításában merül ki, mint „Lopni, gyilkolni, kurvázni, birkózni” vagy „Szeretet, örökkévalóság, végtelenség”.
Stemann rendezése az Einar Schleef-i kórusesztétika kifordítása révén tudta megmutatni annak a darabnak a mélységes pesszimizmusát, amelyet az irodalomtörténet az ifjú Friedrich Schiller „Sturm und Drang”-lázadásának művészi dokumentumaként szokott értelmezni. A kortárs német színház másik sztárja viszont Kafka világának keserű humorát hozza játékba azzal, hogy színpadán tökéletesen magára hagy nyolc egyformán fekete öltönybe öltözött és erős fekete szemkontúrral fehérre sminkelt arcú színészt. Ahogy ez Andreas Kriegenburg esetében megszokott, A per világa ezúttal is egy monumentalitásában le¬nyű¬göző színpadképben testesül meg. A szürke vasfüggönyből kikandikáló, kefebajuszos arc ugyanis néhány perc elteltével nemcsak testre és férfi, illetve női alteregókra talál, hanem egyszer és mindenkorra ráhelyeződik arra a színpad hátsó falából kialakított, hatalmas szemre, amelynek vízszintes tengelyénél fogva 45 fokban megdöntött és forgószínpadként funkcionáló íriszére két asztalt és több széket, illetve egy bevetetlen ágyat rögzítettek. A Münchner Kammerspiele talajt vesztett színészei három teljes órán keresztül játszanak (ülnek, állnak, csúsznak, másznak, kapaszkodnak, támaszkodnak) e fizikai kihívást jelentő tér empíriájával és geometriájával, s ennek eredményeként egy, az expresszionista némafilmekre emlékeztető és a gravitáció természetéről írt színházi tanulmánynak tekinthető mozgásszínház jön létre.
Az átváltozás című Kafka-novella alapötletének színrevitelére épülő és az első percekben önmagában és önmagáért véve is hatásos vizuális effektus működőképességét azonban az igazolja, ahogy lehetővé teszi a regény szemünk előtt megvalósuló színházi olvasatát. Ahogy (a Maxim Gorki Theaterben az Anna Karenina és a Ronda tanár úr mellett látható és Stefan Bach-mann rendezte) A varázshegyben a hat ágyban fekvő színész és a kétórás hóesés az idő múlásának azt a tapasztalatát viszi színre, amelyben a regény olvasói részesülhetnek, úgy Kriegenburg is annak a nevetésnek a természetét teszi érzékelhetővé, amely a Kafka-regények befogadásának sajátja. Ez a színházi logika mindenekelőtt a rendezés pontosan kidolgozott (ám vitathatóan lassú és a szünettel emberileg érthető, ám mégis sajnálatos módon megszakadó) ritmusában artikulálódik. A három részből álló előadás első egységében az a dekonstrukciós technika biztosítja a Buster Keaton-filmek kiváltotta, többé-kevésbé felhőtlen ka¬cagást, amely a kafkai történetet kabaréba illő szituációkra és néhány színész magánjelenetére, a párbeszédeket pedig felhangosított és a poénokra kihegyezett mondatokra tördeli. A második egység a Josef K. mindennapjait alkotó és alapvetően a panzióban zajló abszurd élethelyzetekre, a Grubachnéval, Bürstner kisasszonnyal, Elzával, Titorellivel folytatott dialógusokra épül, amelyek azonban a monumentális látványban elhelyezett kisebb, ám egészként értelmezhető szín-képekké formálódnak. Az előadás utolsó része viszont a legigényesebb Kafka-kutató elvárásainak is megfelelne. A regény két kulcsjelenetét, a dómbeli példázatot és a Törvény kapuja előtt „történteket” színre vivő egységben megváltozik a színpadkép: a megdöntött szem hatalmas órává alakul, amelynek lapját hat fekete rúd és hat görcsösen kapaszkodó alak tagolja, az előszínpadon pedig a kórus két-két tagja hangosítja fel a Josef K., a pap, a kapuőr és a börtönkáplán mondatait. Ez a tökéletesen szöveghű szószínház és az idő múlásába kapaszkodás metaforájára épülő képszínház épp azáltal viszi színre a mű abszurd zárlatát (a Törvény kapuján nem lehet bejutni, pedig az kizárólag a várakozó számára nyílik meg), hogy a nézőtéren érezhetően hal el az előadás atmoszféráját eddig meghatározó nevetés. S a mutató nélküli óralapra feltűzött ember-bogarak képének statikussága és a kapaszkodást „jelentő” csaknem negyvenöt perces izomjáték dinamikája a szó legszorosabb értelmében megeleveníti Thomas Mann gondolatát, mely szerint „Kafka műve az élet csodálatos és groteszk humorral megjelenített árnyjátéka”.
A kulturális élet olyan eseményei, mint a találkozók vagy konferenciák, akkor bizonyulnak sikeresnek, ha adott időben és térben képesek megváltoztatni, strukturálni a figyelmünket. A 2009-es Theatertreffen talán legizgalmasabb vonása a színházi realizmusnak az a színeváltozása volt, amelyen a két leghagyományosabbnak tekinthető előadás, a Martin Kuëej rendezte A nőstény ördög és a Jürgen Gosch rendezte Sirály ment keresztül. Az Alfred-Kerr-Darstellerpreis és a 3sat-Preis egyaránt annak a színészi technikának a professzionális megnyilvánulását honorálta, amely képes volt megalkotni és színre vinni az adott dramatikus alaknak a darab rendezői olvasata szerinti lélektani motívumait.8 A Karl Schönherr-dráma szerelmi háromszöge esetében ez a gyermektelen és önnön szexuális hatalmára ráébredő, majd az ezzel járó kiszolgáltatottság ellen fellázadó, Csehov esetében pedig olyan nő megtestesítését jelentette, aki nemcsak kezének és lábának színészi használatával, de önmagával sincs tisztában. Ugyanakkor (és valószínűleg ezt a nézői beállítódást erősítette fel a Találkozón látható többi rendezés formanyelve) ezek az alakértelmezések olyan rendezésekben és olyan rendezések révén hívták fel kidolgozottságukra, pontosságukra és koherenciájukra a figyelmet, amelyek az ún. illúziószínház hitelességét immár két évszázada (újra)definiáló és garantáló hatásmechanizmusokat (ha nem is gyökeresen, de) más dimenzióba helyező stratégiákkal dolgoztak.
Tünetértékű, hogy a Burgtheater sztárszínésznője nem egyedül, hanem két partnerével megosztva kapta a díjat. Annak a színészi technikának ugyanis, amely – Sztanyiszlavszkij könyvének címére utalva – csak akkor tud mind „önmagán”, mind a „szerepen” tökéletes munkát végezni, ha e konstrukció létének igazságát a többi szereppel tisztázott viszonya legitimálja, már-már akadályszerű kihívást jelent Martin Zehetgruber színpadképe. A tiroli határon fekvő erdőt ugyanis egy, a színpadot és színpadnyílást teljesen betöltő, mikádó-játékra emlékeztető fatörzs-rendszer jelzi, amelynek legkisebb eleme is háromszor olyan hosszú és kétszer olyan vastag, mint a fiatal vadászt alakító, megtermett férfinak számító Nicholas Ofczarek. A színpadi tér tehát ahelyett, hogy a szociokulturális miliőt felelevenítve segítené kialakítani és működtetni a dramatikus világ koordináta-rendszerében elhelyezkedő, organikus egésznek tekintett jellemeket, olyan akadálypályaként funkcionál, amelyben a legegyszerűbb mozdulatok (az állás vagy az ülés) is tényleges egyensúlygyakorlatokká válnak. S mivel Birgit Minichmayr még magas sarkú cipőben és borosüvegekkel a kezében is úgy sétál vagy éppen vetkőzik, illetve öltözik (mi több: egy idegen és műviségében a tiroli dialektusra csak emlékeztető nyelven beszél) a fatörzseken, mintha egy parasztházban tenné, az épp fel- és megépítettségénél fogva lenyűgöző vizuális hatás nem zárójelbe, hanem láthatóvá teszi a színészi test és a megtestesített szerep közötti határt s a színpadi alak konstrukcióját.
Ugyanezt a funkciót töltik be Gosch utolsó rendezésében azok a koncepcionális ötletek, amelyek egy különös kórus tagjaiként definiálják az individuális színpadi alakokat. Míg az első percekben az tűnik a legmeglepőbbnek, hogy a színészek a színpad elején, egy fekete falból kiugró padkán ülik, illetve játsszák végig az előadást, rövid időn belül a fülünket sértő akusztikai és a szemünknek szokatlan vizuális effektusok kötik le figyelmünket. A Deutsch¬es Theater színpadán nem annyira művészek, mint inkább olyan férfiak és nők küzdenek egymással, akiknek minden szava és tette egy négyéves óvodás érzelmi éretlenségéről tanúskodik. Nincs olyan drámai helyzet, amely ne sikoltozással, ordítással, bőgéssel vagy épp lökdösődéssel fejeződne be, s a problémamegoldásnak és a konfliktuskezelésnek ez az utoljára talán kiscsoportban elfogadható módja ha nem is hiteltelenné, de komolytalanná teszi a művészetről Csehov nyelvén megszólaló (és „filozofálásnak” minősített) sorokat. Nyina például úgy birkózik meg Trepljov darabjának eljátszásával, hogy jobb híján minden megnevezett állatnak leutánozza a hangját és a mozgását. Ezt a kétségbeesett Activity-elvet viszont olyan energiabedobással valósítja meg, hogy lassan arcunkra fagy a mosoly, és tulajdonképpen nem értjük, Arkagyina miért foszt meg minket az esztétikai tapasztalattól. Kathlin Morgeneyer alakítása tehát nem azért ér el hatást, mert dramaturgiailag exponálja a két fiatal tehetségességének és tehetségtelenségének kérdését, hanem mert nagyon hosszú ideig tud fenntartani egy érzelmileg túlfűtött és minden pillanatban robbanásra képes állapotot.
A rendezést meghatározó zsigeri reakciók erejét fokozza az a lélegzetelállítóan egyszerű döntés, melynek értelemében Gosch nem engedi meg színészeinek a sminkelést. A sokszor a lehető legelőnytelenebbül megvilágított arcokon nemcsak a mitesszerek és a pattanások, hanem a pórusoknak az a tágulása és elszíneződése is láthatóvá válik, ami anatómiailag szükségszerű velejárója annak, ha valaki hangosan beszél vagy sír. S mivel ezen az estén olyan, a színészet emblémájává váló sztárokról láthatunk „közeli felvételeket”, mint az Arkagyinát játszó Corinna Harfouch, már az a saját arcomra kent alapozó is egy „jól megcsináltan természetes” benyomást „művileg” elő¬idéző eszköznek tűnik, amelynek használata egy húsz év fölötti nőnél ma már alapvető kulturális elvárás. S ez az a pillanat, amikor egyértelművé válik, hogy az idei Berlini Színházi Találkozón azért az évad legprofesszionálisabb előadásai bizonyultak a legfigyelemreméltóbbnak, mert a különbségek reflexiója és az „itt és most” konstruáltságának megmutatása révén ezek tudták felfüggeszteni a rendezői színház és a színészek színháza közötti vélt és valós ellentéteket.
A tanulmány megírását az Alexander von Humboldt Stiftung kutatói ösztöndíja tette lehetővé.

———–

1 Christoph Schlingensief: Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (RuhrTriennale); Csehov: Sirály (Jürgen Gosch, Deutsches Theater, Berlin); Franz Xaver Kroetz: Wunschkonzert (Katie Mitchell, Schaus¬piel Köln); Roland Schimmelpfennig: Hier und Jetzt (Jürgen Gosch, Schau¬spielhaus Zürich); Franz Kafka: A per (Andreas Kriegenburg, Münchner Kammerspiele); Friedrich Schiller: Haramiák (Nicolas Stemann, Thalia Theater Hamburg/Salzburgi Ünnepi Játékok); Joachim Meyerhoff: Alle Toten fliegen hoch 1-3 (Burgtheater, Wien); Karl Schönherr: A nőstény ördög (Martin Kuëej, Burgtheater, Wien); Peter Weiss (alapján): Marat, was ist aus unserer Revolution geworden? (Volker Lösch, Deutsches Schauspielhaus in Hamburg).
2 Christoph Schlingensief: „So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein.” Tagebuch einer Krebserkrankung. Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2009, 6.
3 „Pap: Az Úr békéje legyen veletek mindenkor. Nép: És a te lelkeddel. … Nép: Ámen. Pap: A szentmise véget ért, menjetek békével. Nép: Isten¬nek legyen hála.”
4 „Vielleicht habe ich jetzt weniger Angst vor dem Sterben.” Der Stern, 2009. április 2.
5 Judith Butler: Krieg und Affekt. Zürich-Berlin, diaphanes, 2009.
6 Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája. Ford. Kiss Gabriella. Budapest, Balassi, 2009, 235.
7 Vö. Einar Schleef: Droge. Faust. Parzifal. Frankfurt am Main, Suhr¬kamp, 1997; Hans-Thies Lehmann: Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin, Theater der Zeit, 2002, 195f.
8 Alfred-Kerr-Darstellerpreis: Kathlin Morgeneyer (Nyina), 3sat-Preis: Birgit Minichmayr, Werner Wölbern, Nicholas Ofczarek (A nőstény ördög színésztriója).