Vajon egy Grotowskinak szentelt fesztiválon nem a művész gazdag utóéletét kellett volna megmutatni az egykori, nyilván már rég „beérkezett” kortársai helyett?

Az elmúlt években gyakran fordultam meg a nagyszerű Wrocław fesztiváljain, abban a városban, ahol egykor Grotowski alkotott. Mégsem találkoztam vele. Nem volt, és ebben a városban sem keletkezett róla közvetlen tapasztalatom. Nemzedékem csak azt a néhány kopott előadás-felvételét ismerheti a hatvanas évek végéről, olvashatta könyveit, netán egy archívumban megnézhette rossz franciasággal elmondott interjúit, másod- és harmadkézből érkező tanításokat kaphattunk, vagy meglátogathattuk az egykori szent helyeket, a brzezinkai nagy falusi házat és a wrocławi színháztermet, az éppen huszonöt éve bezárt Teatr Laboratoriumot, amely azóta is halott tér, mozdulatlan áhítatban várakozik. Wrocławba a Grotowski-év nagy fesztiváljára ezért érkezem: nem adózni valakinek, nem meghajolni, hanem szóba állni, találkozni az élménnyel, megtekinteni az élő örökséget és felfedezni az utódokat – jelen időbe kerülni a tíz éve halott Jerzy Grotowskival.
A világ mint az igazság helye – ezt a kissé fellengzős és talán túlzott elvárásokat támasztó nevet kapta az UNESCO által „Gro¬towski-évnek” nyilvánított 2009 nagyszabású rendezvénye. Kerek számok adják az ünnepet: az alkotó tíz éve halt meg, a wrocl/awi Teatr Laborato¬rium negyedszázada szüntette be tevékenységét, ötven éve vette át dramaturgjával, Ludwik Flaszennel az opolei színházat. Mint¬ha egyre távolodnánk az időben – pedig itt vagyunk a helyszínen, itt vannak tanúk és barátok, munkatársak és a magukat egyenes ági leszármazottnak tekintők, valahogy mégis távol vagyunk, nincs élő, megfogható hagyomány. Mint akinek nincsenek tanítványai, csak tisztelői.
Az esemény fő szervezője, a wrocl/awi Grotowski Intézet, amely ugyanabban az épületben székel, ahol az egykori Teatr Laboratorium volt, gondozza Gro¬towski hagyatékát, kutatóhely és gyűjtemény, pedagógiai tevékenységet is folytat, tréningeket szervez. Igaz¬gatója Jarosl/aw Fret, ugyanaz, aki a Teatr Zart is létrehozta. (És nem mellesleg: kiválóan promotált szín¬háza gyakran él is a kutatóintézet nyújtotta lehetőségekkel, nemzetközi kapcsolatokkal.)
A világ azonban nem az igazság helye, hanem a hazugságé, ahogy a színház is az, mert hazudik és megjátssza magát, megkérdőjelez és kétségbe von igaznak vélt állításokat, ahelyett hogy igazságokat nyilatkoztatna ki – mondja az egyik díszvendég, az amerikai Richard Schechner. Ezeket a kételyeket – hogy milyen a világ és a színház Grotowski után – a fesztivál nem igyekszik felmutatni, s ez dramaturgiai kérdés. Nem az egyes elő¬adások nélkülözik a kételyt, hanem maga a szándék, amely nemes ugyan, a világ legnagyobbjait gyűjti egybe, akik Wrocl/awban jártak akkor, Grotowski vendéglátói voltak akkor, tehát kortársai és szemtanúi. Szinte mind hetven év fölöttiek, rendező-guruk: Peter Brook, Pina Bausch (aki éppen a fesztivál ideje alatt távozik az élők sorából), Tadashi Suzuki, Richard Schech¬ner, Eugenio Barba, Anatolij Va¬szil¬jev; a legfiatalabbak közöttük a lengyelek, Krystian Lupa és Krzysz¬tof Warlikowski. Ez a nagyság-kultusz, a merev tekintély¬elvűség belengi a fesztivált, holott éppen ezek a karizmatikus, valóban nagyszerű alkotók tiltakoznak az ellen, hogy szobrot állítsanak nekik: ők azok, akik szóba állnak velünk, eleven, kételyekkel teli alkotók, már rég túl pályájuk delelőjén, de azért még aktívan. „Sze¬rin¬tetek Ophelia monológja meggyőző? Vagy próbáljuk ki inkább úgy…” – kérdezi a közönséget Ric¬hard Schechner saját Hamlet-előadása után, mint akinél nincs végső, bekeretezhető forma és igazság: csak itt és most van.
Szemlátomást hiányoznak az utódok, a középnemzedék, a más utakon haladó fiatalok. Vajon egy Grotowskinak szentelt fesztiválon nem a művész gazdag utóéletét kellett volna megmutatni az egykori, nyilván már rég „beérkezett” kortársai helyett? A fiatalok „Keleti vonal” elnevezésű, önmagát is mintegy zárójelbe tévő alprogramja igen szerény: az itthon is bemutatkozott Teatr Zar és Teatr Pies´n´ Kozl/a (Kecskeének Színház, mindkettő a rendező városban működik) egyként Grotowski-örökösnek tekinti magát. Amit mi látunk, inkább folklorisztikus vagy oratórium-színház, amely csodás polifon énekekből és remek fizikai akciókból áll, azonban dramatikus elem szinte egyáltalán nincs benne. Arról nem is szólva, hogy mindkét színház csak önmagával beszélget, saját magának készül, befele, nem a nézőnek. A Zart sokkal jobban érdekli a Kauká¬zusban vagy az Athosz-hegyen végzett zenei kutatás, mint a nézővel való dialógus. Ha már ők jelen vannak, akkor a Wl/odzimierz Staniewski vezette gardzienicei színház is itt lehetne (de nincs, hiszen nyilvánvalóan vetélytársai egymásnak, nagyon hasonlítanak is). Hogy vajon a Grotowski-követő alkotókból hogyan veszett ki a színpadi kommunikáció képessége (a humorral és iróniával együtt!), külön tanulmány témája lehetne.
Ritkán érezheti az ember azt, hogy egy fesztiválról egy bizonyos előadás hiányzik, de az amerikai avantgárd jeles képviselője, a Wooster Group Poor theatre (Szegény színház) című 2004-es produkciójának biztosan itt lenne a helye. A videóval, hangtechnikával, mindenféle műszaki újítással kísérletező Wooster Group minden, csak nem szegény színház. Említett produkciója azonban Grotowski-hommage, játék a hagyománnyal, travesztia, dokumentum-előadás, dekonstrukció, egyszóval mindaz, ami egy posztmodern szimulakrumból kisülhet: az előadásbeli történet szerint az amerikai csapat elzarándokol Opoléba, hogy újrajátssza, feltámassza (lengyelül!) Grotowski színháztörténeti jelentőségű Akropoliszát. A színpadi kép¬ernyőkön és élőben párhuzamosan megy az egykori előadás és mostani szimulakrumja, groteszk és komolyan vett másolata. Ezt a hagyományhoz való tiszteletlen-játékos hozzáállást nem tolerálja A világ mint az igazság helye fesztivál, hiszen a Wooster Group alkotása semmiféle úgynevezett igazságot nem tartalmaz, csak a kérdést: mit kezdjünk e hagyománnyal? És olyan pofátlan, játékos, ironikus attitűdöt enged meg magának, amit ez a magát túlságosan komolyan vevő fesztivál nem akar befogadni.
A meghívott előadások jelentős része régóta játszott, némelyik egy évtizednél is öregebb – ez nem hiba, éppen csak nincs „kurrens” élményünk, nincs igazi művészi kockázat és felfedezés, csak a kipróbált dolgok vannak jelen. Az eseménysorozat több produkció¬ja is járt már Magyarországon (Brooké, Warli¬kowskié és a két lengyel darab), ami számunkra igen megnyugtató.
A várva várt igazságot természetesen nem mutatja fel a fesztivál egyetlen jó előadása sem. Grotowski kortársai, a nagy öregek semmiféle rokonságot nem mutatnak egymással: teatralitásról és színházról való gondolkodásuk rendkívül eltérő. Brook azonban leszögezi: „Nincs ma a világon rendező, aki kétségbe vonná Grotowski igazát: a tanítás átment, mindannyian meg vagyunk már győzve”, mondja a fesztivál nyilvános beszélgetésén; „a szó a testben” tanítása ma már mindenkié. A mesterekkel – Brook, Suzuki, Flaszen – való találkozás, nyilvános beszédeik, nem tanításnak szánt mondataik, inkább félreértéseket és vélt igazságokat helyretolni szándékozó lábjegyzeteik önmagukhoz a rendezvénysorozat legjobb emberi élményeihez tartoznak.
A fesztivál legszebb, legtöbb fényt és életörömöt sugárzó, mégis két napon belül legsötétebbé komoruló előadása a hirtelen távozó Pina Bausch Nefés című darabja. Ez a sok fény, derű, tomboló szépség és életszeretet közvetlen kapcsolatba lép a halállal: előtte szerettem volna legalább egy felhőt látni Bausch ragyogó kék egén, egy kételyt a létben, egy karmolást a sima felületeken, egy kérdőjelet a valóság mögé, utána egy távozó ember álmaként, vágyaként, hiteként olvasom ezt a boldog és életteli előadást. (A produkció részletes elemzését lásd jelen számunkban Halász Tamás tollából.)
Tadashi Suzuki japán és európai klasszikusok (Euripidész, Shakespeare, Csehov) rendezője. Suzuki volt Grotowski kísérője Japánban, amikor 1973-ban ott járt, s az ő nevéhez fűződik az 1982-ben Togában, egy kis faluban megrendezett első, igazán világszínházi fesztivál. A togai fesztiválról vetített dokumentumfilm meglepő felismerést tartogat: hogy a világszínház fogalma – amelyben az avantgárd és az ősi, archaikus színházi formák találkoztak – ennyire új keletű.
Az úgynevezett Suzuki-módszert csak gyakorlatsorok formájában láthattam korábban (Anne Bogart iskolájában, lásd erről Barbara Lanciers, SZÍNHÁZ, 2008. július és Rosner Krisztina előkészületben lévő írásait). Az 1972-től formálódó módszer főleg a színész testének edzését jelentette: technikai tökélyre vinni elsősorban a színpadi járást, a lépést, a lábat, a test támaszát a színpadon – a módszer első összegző tanulmánya ezt a címet is viseli: A láb grammatikája. A Suzuki-módszer főleg a nó és a kabuki színházból veszi át a mozgás, a légzés és a hang edzésének technikáját. (A hazai színészképzés, úgy tűnik, érintetlen maradt a Suzuki-technikától.) Nyilvános beszédében Suzuki éppen ezt a félreértést igyekszik helyrehozni: az ő „tanítása”, állítja, nem pusztán a test technikai fejlesztését jelenti, hanem „a szó a jól edzett testben” mottóval fejezhető ki. Elsőnek a testet, a légzést kell fejleszteni ahhoz, hogy a hang megfelelő mélységekből szólaljon meg, és vele együtt megszülessék egy színészi állapot. Suzuki olyan atlétához hasonlítja a színészt, aki testét és légzését folyamatosan fejleszti.
Hogy ez mit jelent színpadon, az Suzuki saját japán társulatával létrehozott Élektrájából érthető meg. Az elmegyógyintézetbe helyezett Élektra kórusa négy, kidolgozott testű férfiból áll: kerekes székes mozgásuk, ritmusérzékük, egész fizikai tudásuk, hangjukkal végzett mutatványaik mesteriek; ahogy a színpadra helyezik meztelen talpukat (minden színész talpa csupasz), rögtön felismerjük a láb grammatikáját tanulmányozó mozgást. A főhős itt nem Élektra és nem Oresztész, hanem Klütaimnésztra: az előadás egyharmada az ő monológjából áll. Chieko Naito, a színésznő olyan hangi mélységekből szólal meg, amilyet színpadon még nem hallhattam: hangja nemcsak egyszerűen a gyomorból tör fel iszonyatos erővel, de ez a hang maga a test is; Klütaimnésztra egy tolókocsi tetején, kicsavart pózban produkálja mindezt, pozíció¬ját, mint egy jógi, hosszú percekig kitartva beszél. Suzuki elmélete szerint a jól edzett test, ha szokatlan, nehéz, nagy erőfeszítést követelő pozícióba kényszerül – és ezt képes is kitartani! -, sokkal erőteljesebben tud nemcsak a hangra figyelni, de egyáltalán arra az erőfeszítésre, hogy beszéljen. A beszéd tehát szándékká válik, megszűnik automatizmusa. Az amerikai workshopon látott Suzuki-gyakorlatok egyikében a színész csípőszélességben széttett lábbal előbb lassan leereszkedik, behajlítva térdeit, minél mélyebbre, közben mondja a monológját, majd ugyanazt az utat teszi meg visszafele igen lassan – a gyakorlatsor a helyes légzést erősíti, miközben a fizikai erőfeszítés a beszédet segíti. (Ennek a „beszédnek” természetesen semmi köze a realista, átélős karakterformáláshoz, csupán a test és a hang hozza létre a szereplőt.)
Kissé azzal a csodálattal, lenyűgözve nézzük ezt az előadást, ahogy egy atomerőművet látogatunk, vagy egy nyolcezer méteres hegyet bámulunk (a távolból): értetlenül állva az emberi-technikai-természeti nagyszerűség előtt (a mászás örömét meghagyva másoknak). Egyetlen feszült, szinte az elviselhetetlenségig tömör óráig tart ez az Élektra, melyet gyakran old a humor. Próbálom „magyar” szemmel mérni az elő-adást: vajon hogyan látnánk ezt itthon? Legyintenénk vajon, hogy csak technika az egész? Ez a technika felfokozott, őrületközeli tudatállapotba emeli a színészt és vele az egész előadást (ahogy az őrület pengeélén való egyensúlyozás minden klasszikus japán filmben is jelen van, állapítanám meg felületesen), ezért, tömbszerű elviselhetetlensége miatt sem tarthatna tovább ennél az egy szűk óránál. Szomorú lenne, ha csak ilyen színház lenne a világon, mondják többen csalódottan előadás után. De vajon nem lenne-e ugyanolyan szomorú minden egyféle színház?
A fesztivál másik nagysága, Richard Schechner A performance című könyvéről ismert nálunk (rendezőként kevésbé, minthogy nem is annyira jelentékeny). Schechner elméleti szakember, a legjelentősebb színházelméleti folyóiratok egyikének, a The Drama Review-nak a főszerkesztője, amely ma már kínai nyelven is megjelenik (és amelyre több éve egyetlen magyar könyvtár sem fizet elő). Hamlet. Ez itt a kérdés című előadását a sanghaji színművészeti egyetemmel együtt alkotta meg, s benne nem a teoretikus spekuláció mutatkozik meg, egyszerűen csak egy jó levegőjű, intenzív, mégis szellős, játékos (humoros!) és könnyed színház, amelyet nyelv hiányában is (a kínai szöveghez nincs ugyanis felirat) élvezünk. Schechner egy fehér dobozba helyezi a Hamletet, a játszókat körbeüljük emelvényeken, minden bent zajlik. Szereplőin, a színészeken van a hangsúly (filmes technikát is használ, két kivetítővel hozza közel az arcokat, amelyek amúgy sincsenek távol, de ez nem tűnik fontosnak). Hogy mitől „kínai” ez a Hamlet? Mennyiben reflektál egy kortárs, politikailag ellenőrzött, „kapitalista” szocializmusra? Nyilvánvalóan azt teszi, bár a jelek finomak, nem direkten politikusak; Poloniusa és Claudiusa azonban gyanúsan mai, kissé rosszul öltözött, öltönyös bürokraták.
Schechner meglepő Hamlet -értelmezést visz végig (és ebben konzekvens): kérdésfelvetése az, hogy az apja halálával vajon miért nem kapja meg Hamlet a királyságot. Hiszen – legalábbis az első kvartó kiadás értelmében – harmincéves, tehát jog szerint megilletné. Válasza az, hogy azért, mert politikailag szalonképtelen, éspedig: meleg. Hamlet és Horatio szerelmesek. A csorbát pedig azzal lehet kiköszörülni, hogy Hamletet összeboronálják Opheliával, aki iránt Hamlet mindössze úgyszólván baráti érdeklődést táplál. Ophelia szerepe ezzel felértékelődik: a női sértettség, düh, bosszúvágy egy dramaturgiailag sokkal aktívabb Opheliát eredményez, aki egyenesen Hamlet elveszejtésére tör. Kiváló az egérfogó-jelenet meg¬oldása: a királyi – vagy inkább vezető bürokrata – pár számára a pekingi opera stílusában filmen vetítve adják elő az egyébként ily módon mulatságos és lát¬ványos gyilkosságot. A Színészkirály ezt megelőzően több lehetséges stílusban vezeti fel saját színészi étlapját: van itt pekingi opera, kortárs kínai szappanopera és a legmeggyőzőbb átélős színház. A jelenet igazi színészi technikai bravúr, és nagyon mulatságos is.
A színész legnagyobb ellensége és szövetségese is egyben: a közönség, állítja Krystian Lupa, kétségkívül a legnagyobb mai lengyel rendező, akinek színházáról beszélni különösen nehéz erőpróba; szinte lehetetlen megragadnom nagyszerűségét, fogalmak közé kényszeríteni színészeinek egyedülálló emberi dimenzióit, aminek semmi köze a technikához. A színészt gyakran csábítja el a közönség, és elkezd neki játszani, állítja Lupa, ezért az ő alkotótársa a nem-játszó színész, az, aki a színészet összes ismert és kiszámítható eszközével nem-él, valójában nincs semmiféle technikája vagy magának kitalált úgynevezett stílusa. Belső életé¬nek gazdagságán és koncentrációján, saját, meglehetősen pontos, darabon belüli létezésén túl semmilyen „módszere” sincs. Robert Musil A csöndes Veronika című novellájából készült előadása Lupának a női misztériumról alkotott munkáihoz tartozik; bemutatója 1997-ben volt a wrocl/awi Teatr Polskiban. Musil főhőse egy fiatal nő, akit Lupa egy érettebbre cserél, és ezzel a hangsúlyok is megváltoznak. A nő három másik emberrel van kapcsolatban: a nagynénivel, akitől nőképét örökli; a vágyott férfival, akivel nem lesz testi kapcsolata; és azzal a férfival, akivel viszont igen, ám ez a kapcsolat erőszakként írható le. Mivel ez a nő már nem fiatal, női minősége, viszonyai nem hagynak reményt: létezése sorssá válik, változtathatatlanná merevedett tragikus képletté. Lupa színésze a lengyel színészet csúcsa: fegyelmezett, sűrű, a néző szinte képtelen kivonni magát a hatása alól, pedig a színész a legváratlanabb pillanatokban szinte karmolja vagy simogatja őt. Ez a színház a színészen és a gondolati mélységeken (nem vizualitáson, nem dramaturgiai újításokon) alapszik. Lupa színházát a lengyelek metafizikusnak nevezik, ez a metafizikai dimenzió azonban az emberen belül keresendő. Mint aki az embert teszi meg univerzummá.

A Wrocl/awi fesztiválon való részvételemet a budapesti Lengyel Intézet tette lehetővé.