Az alábbi fejezet arról szól, hogyan sajátítottam el az eddig ismertetett készségeket, illetve a korábbi fejezetekben tárgyalt munkához biztosít kontextust.

HOGYAN TETTEM SZERT AZOKRA A KÉSZSÉGEKRE, AMELYEKRőL KÖNYVEMBEN SZÓ VAN?

Az alábbi fejezet arról szól, hogyan sajátítottam el az eddig ismertetett készségeket, illetve a korábbi fejezetekben tárgyalt munkához biztosít kontextust. Bepillantást nyújt néhány módszerbe, és bemutatja azokat a művészeket, akiknek gondolkodása és munkája alapul szolgált könyvemhez. Négy részből áll – mindegyik mérföldkő volt számomra a mesterség megértéséhez vezető úton: Sztanyiszlavszkij; Lev Dogyin rendezőimesterség-órái; magánórák rendezői mesterségből az Egyesült Királyságban; valamint az érzelmek biológiája területén végzett tudományos kutatómunka.

Sztanyiszlavszkij

XIX. század végi keletkezése óta Sztanyiszlavszkij szellemi örökségét bizony sokszor félreértették. Máskor meg az őt övező tisztelet megakadályozta, hogy a módszer bizonyos aspektusaira rákérdezzenek, netán bírálhassák. Ugyanakkor írásai a mai napig rendkívül hasznos és praktikus munkafolyamatot körvonalaznak korunk színházcsinálói – különösen a rendezők – számára.
Amikor ma a próbateremben Sztanyiszlavszkijról beszélünk, nem a szigorú értelemben általa létrehozott rendszerre gondolunk. Gyakorlatait és elgondolásait az idők során megváltoztatták, kétségbe vonták és korszerűsítették, hiszen különböző gyakorló szakemberek, a brazil Augusto Boaltól a brit Sam Koganig továbbgondolták őket, illetve kísérleteztek velük. Ami ránk hagyományozódik, az hol Sztanyiszlavszkij saját írásain alapul, hol Boal és Kogan Sztanyiszlavszkij-interpretációin. Nemigen próbáltuk Sztanyiszlavszkij-értelmezésünk e kétfajta forrását megkülönböztetni – ez a helyzet pedig érthető módon összevisszasághoz vezetett.
Ebből következően számos, manapság a próbákon használt rendezői eszköznek (például a figurák szándékai szétválasztásának vagy életrajzuk felépítésének) mind leírásában, mind terminológiájában kevés köze van Sztanyiszlavszkij munkájához. Sőt, egyes esetekben tanításait és írásait összezavarták, vagy félrefordítás miatt helytelenül értelmezték.
Például amikor arról beszélünk, hogy a drámát kisebb, jobban kezelhető részekre osztjuk, ezekre gyakran az „egység” szót használjuk. Maga Sztanyiszlavszkij ezeket a részeket az orosz „kuszki” szóval nevezte meg, amit „daraboknak” fordíthatunk. Ebben a szóban benne foglaltatik az utalás arra, hogy ezek egy egész tárgy – mint például egy porcelánváza vagy egy márványszobor – részei. Ez egyszerű, könnyen érthető fogalom. Az „egység” tudományosabban írja le ugyanazt a dolgot, viszont laboratóriumi asztalon fekvő fémtárgyak hideg és klinikai képzetét idézi fel. Nem kelt bennünk élénk képet arról a teljes organizmusról, amelyhez ez az „egység” vagy „darab” tartozik. Ez a hideg és intellektuális szó kedvüket szegheti a színészeknek.
Sőt, még a módszert Nyugaton először oktató tanárok akcentusa is zavart okozott. Ismerős lehet az „ütem” Sztanyiszlavszkij-féle fogalma – a kifejezés az egységek további felosztására szolgál. Sztanyiszlavszkij azonban sohasem használta ezt a szót. ő az alegységeket „gyöngyszemeknek” (amikből az ékszerész nyakláncot fűz) nevezte. A legenda szerint Richard Boleslavskynak,1 aki az 1920-as években az American Laboratory Theatre-ben a Sztanyiszlavszkij-féle rendszert tanította, olyan erős lengyel akcentusa volt, hogy tanítványai a „gyöngyöt” „ütemnek” hallották félre.2 Úgy tűnik, hogy a nyugati színházi hagyományban a szövegelemzés egyik leggyakrabban használt terminusát egy kiejtési hibának köszönhetjük!
Sztanyiszlavszkij munkássága nem egyetlen kitüntetett elmélet vagy módszer. Ha szellemi művét nem rögzített, mozdíthatatlan rendszernek tekintjük, sokkal hatékonyabban használhatjuk mindazt, amit felkínál. Sztanyiszlavszkij módszerei folyamatosan változtak, hiszen a munkája során adódó konkrét problémákra keresett válaszai megkövetelték, hogy haladjon és fejlődjön. Állandóan újra kellett gondolnia gyakorlatát, és néha, amikor elutasított egy módszert egy másik kedvéért, önellentmondásba keveredett.
Mindamellett Sztanyiszlavszkij munkássága nagyjából két részre osztható. Az első a „belülről kifelé” haladó munkát foglalja magába, amely a színész való életéből vett érzelmi emlékeit használja fel a figura érzelmi világának támasztékául. A második a „kívülről befelé” haladó munkát jelenti, amely a színpadi cselekvést [physical action] használja a figura érzelmeinek és jellemének kifejezési eszközéül.
Sztanyiszlavszkij a színészeknek korábban feltett „Mit érzel?” kérdéstől a „Mit csinálsz?” kérdéséig lépett tovább. E későbbi, a színpadi cselekvésről szóló tevékenységét saját gyakorlatomban hasznosabbnak találtam, mint a korábbit, az érzelmi emlékezettel foglalkozót. […]
Sokan azt gondolják, hogy egy XIX. századi orosz művész gyakorlatai csak akkor hasznosíthatók, amikor XIX. századi orosz darabon dolgozunk. Pedig ez koránt sincs így. Sztanyiszlavszkij technikái a választott projekt vagy darab stílusától és műfajától függetlenül alkalmazhatók. Én használtam őket antik görög daraboknál (Iphigeneia Auliszban), kortárs drámánál (Kevin Elyott: Szunyóka3), absztrakt daraboknál (Martin Crimp: a.N.N.a,4 Samuel Beckett: Lépések), sőt még operáknál is. Emlékezzünk vissza, hogy Sztanyiszlavszkij nemcsak realista darabokat rendezett! Rendezett Shakespeare- és Jean Racine-drámákat is, vagy szimbolista műveket, mint például Knut Hamsuntól Az élet szorítását vagy Leonyid Andrejevtől Az Ember életét. Munkássága mindig hasznunkra lehet, amikor olyan darabot állítunk színpadra, amelyben ama bizonyos emberi faj tagjai szerepelnek, függetlenül a kortól, amelyben játszódik, vagy a mű stílusától.
A Sztanyiszlavszkij-rendszer legjobb összefoglalását Jean Benedetti Stanislavsky: An Introduction című könyve nyújtja (Methuen, 1982). Mindössze nyolcvan oldalon tisztán, világosan tárja elénk Sztanyiszlavszkij elméletét és gyakorlatát.
Sztanyiszlavszkij maga három könyvet írt: A színész munkája,5 Egy színész felkészül6 és Életem a művészetben7.

Lev Dogyin rendezőimesterség-órái

Sztanyiszlavszkij szellemi örökségével a gyakorlatban először 1989-ben találkoztam, amikor a Winston Churchill Memorial Trust ösztöndíjával a kelet-európai rendezőképzést tanulmányoztam. Összesen öt hónapot töltöttem Lengyelországban, Oroszországban, Grúziában és Litvániában, ezalatt előadásokat és rendezőimesterség-órákat néztem az összes jelentős színiiskolában és színházban. Minden órát gyakorló rendezők tartottak. Sztanyiszlavszkij szellemi örökségének szinte tudományos fegyelmével először Lev Dogyin, a szentpétervári Malij Tyeatr művészeti igazgatója elsőéves rendezőhallgatóknak tartott óráján találkoztam. ő Borisz Zon tanítványa volt, aki pedig Sztanyiszlavszkijnál tanult.
Dogyint sötét hajú, zömök, szakállas embernek ismertem meg. Amikor belépett a terembe, az összes diák szépen felsorakozott. Mindannyian fekete harisnyát, fekete balettpapucsot és testre simuló fekete, rövid ujjú pólót viseltek. Oroszországban öt év a rendezőképzés; az első évben színészmesterséget tanulnak, végigjárva a Sztanyiszlavszkij-rendszer alapvető lépcsőfokait. Aznap a diákok egy sor tanulmányt, vagy ahogy ők nevezték: „etűdöt” mutattak be olyan eseményekről, amelyek a mindennapi élet során megtörténhettek velük. Széket és asztalt szabad volt használniuk, minden egyéb tárgy csak képzeletben létezett. Az első diák azt választotta, hogy eljátssza, hogyan inhalál, amikor nagyon meg van fázva. A gyakorlat közepén azonban Dogyin megállította.
– Miféle lakás ez? – kérdezte Dogyin.
– Az otthonom – válaszolta a diák.
– Magánlakás?
– Igen.
– Akkor miért viszed be az összes holmit, amire az inhaláláshoz szükséged van, a konyhából a hálószobába? Miért nem inhalálsz a konyhában vagy a fürdőszobában, ott, ahol az ehhez szükséges dolgok helyben vannak? Nincs logika abban, amit csinálsz! Ha beteg vagy, minek mászkálsz annyit? Ha valóban beteg volnál, a legkönnyebb és legrövidebb utat választanád.
– Már emlékszem, miért a hálószobában csináltam. Amikor beteg voltam, volt valaki a konyhában meg a fürdőszobában.
– Ha erről van szó, akkor meg kell mutatnod ezeket a körülményeket. – Dogyin elhallgatott egy pillanatra, majd megkérdezte:
– Miért inhalálsz?
– Hogy jobban legyek.
– Mit érzel?
– A testem forró, fáj a fejem és a torkom.
– De miféle érzései vannak egy embernek ilyen tünetekkel? Nincs szerencséd, szakavatott emberrel állsz szemben: napokig nagyon meg voltam fázva. Próbáljuk megérteni, miféle érzésen akarsz úrrá lenni!
– A gyengeségen.
– Persze, hogy érzel ilyen testi tüneteket, de nem ez a legfájdalmasabb és a legnehezebb dolog. A legfájdalmasabb és a legnehezebb az, hogy szinte egy másik ember vagy. Úgy érzed, hogy semmirekellő vagy, mert nem bírsz kikelni az ágyból és dolgozni menni. Izzadsz, csapzott vagy, és gyógyszert szedsz. Egyáltalán, miért akartál inhalálni? Egészen különös lelkialkatnak kell lenned ahhoz, hogy beteg létedre oda-vissza cipekedjél mindenfélét. Én a helyedben ezt gondoltam volna: „Inhaláljak-e, vagy inkább csak maradjak ágyban, és vegyek be gyógyszert?” Ráadásul amikor a tálba köptél, úgy csináltad, mintha színpadon lennél. De ha akkor köpsz, amikor beteg vagy, egészen másképpen teszed. Te úgy tettél, mintha közönség előtt szerepeltél volna, hogy megmutasd, rossz állapotban vagy. Inkább úgy kéne csinálnod, mint a való életben! Azonkívül az arcodra tett forró törölköző érzetét pontatlanul játszottad el. Úgy tűnt, hogy nem volt rád hatással. Pedig ilyenkor az ember szeme könnyezik, a bőre ég. Mi ezt nem láttuk.
A diák hallgatott. Dogyin folytatta:
– Mi van a lábadon?
– Papucs.
– És még mi van rajtad?
A diák részletesen leírta a ruházatát, erre Dogyin kérdőre vonta:
– De hiszen a hideg konyhába mész ki, anélkül, hogy valami meleget vennél magadra! Izzadsz. Inget kéne váltanod, különben tiszta víz leszel. Ebben az etűdben néhány percnyi valós életet kéne megmutatnod, amely a teljes testedet áthatja, a fejed búbjától a lábujjadig. Amikor az ember nagyon meg van fázva, az egyik legrosszabb érzés az, amikor a haja vége nedves lesz. Amikor ezt mondom, nem kitalálok valamit, hanem megpróbálom felidézni azt, amit én valóban megéltem. Azt szeretném, hogy te is pontosan ezt csináld! Akkor most ismételd meg a gyakorlatot!

Az elcsüggedt diák újra kezdte az etűdöt. Leült az ágyra, a mellkasához emelte mindkét térdét, és átkarolta. Dogyin azonnal megállította.
– Már rossz! Gondolkodj kicsit! Lázad van, és mivel a lázat nem tudod legyőzni, a tested kezd picit belelazulni. Magas lázad van, ezért nem tudsz világosan gondolkodni. Az agyadból a végtagjaidba – kar, láb, lábfej – tartó utasítások lassabban haladnak. Amikor egészséges vagy, nem érzed a testedet, de amikor beteg vagy, akkor elkezded érezni. Most folytasd!
Ezen a ponton a diák kezdte láthatóan rosszul érezni magát. Láttam, hogy elpirult, és azt is, ahogyan munka közben megpróbálta leküzdeni a zavarát. Dogyin közbeavatkozott:
– Ne siess! Amikor beteg vagy, nem sietsz.
A diák igyekezett lelassulni. Lefeküdt az ágyra, és aludni próbált. Majd kinyitotta a szemét. Ekkor Dogyin közbeszólt:
– Sötét vagy világos van a szobában?
– Nappali fény.
– Jobban érzed magad vagy nem? Valamifajta logikája kell hogy legyen annak, amit csinálsz! Most nem világos, hogy nappal van-e vagy este. Ez a körülmény hatással kell legyen a tetteidre. Emlékezz arra is, hogy egész idő alatt valamire gondolsz!
A diák újra kezdte a gyakorlatot, felvett egy könyvet. Dogyin megállította:
– Könyvolvasással indítani egy etűdöt a lehető legkonvencionálisabb kezdet.
A diáknak ismét elölről kellett kezdenie, de Dogyin újra meg újra megállította, és elmondta az észrevételeit. Ez a „vizsgáztatás” eltartott körülbelül egy óra hosszat.
Az eljárást először kegyetlennek tartottam. De menet közben rájöttem: ez volt az egyetlen módja annak, hogy Dogyin megtanítsa a külső és belső részletekre való odafigyelés megfelelő szintjét. Az a precizitás, amelyet megkövetelt a tanítványaitól, bámulatot keltett – nem utolsósorban azért, mert mindez intenzív megfigyelést és koncentrálást igényelt tőle magától is. Láttam, hogy a gondolatokat és a cselekedeteket egyforma pontossággal tudta értelmezni. Irigyeltem ezért a képességéért, és később én is ezt a készséget igyekeztem kifejleszteni magamban. Volt valami tudományos abban, ahogyan Dogyin ragaszkodott a cselekvés logikájához; és ezt mint a jelenetek elemzésének és felépítésének módszerét én is átvettem tőle. Azt is észrevettem, hogy Dogyin fő érdeklődése a viselkedésre irányult, nem a szavakra. Végül, és ez a legfontosabb, megfigyeltem, hogy soha nem ködösített – minden megjegyzése konkrét és specifikus volt. Ez volt a legfontosabb lecke, amit Dogyin meglehetősen vérfagyasztó óráján megtanultam; ezáltal olyan próbakőhöz jutottam, amelyet azóta is használok a színészekkel való munkám során. Ez a vezérelv áll a könyvemben leírt összes segédeszköz és feladat mögött.

Magánórák rendezői mesterségből az Egyesült Királyságban

Kapcsolatom tíz év múlva újult meg az előbb leírt munkamódszerrel, ekkor ugyanis mintegy rendezői munkám továbbfejlesztéseként magánórákat kezdtem venni, amelyek rugalmasan igazodtak munkarendemhez.
Két tanárom volt: Tatjana Olear és Elen Bowman. Tatjana színészként végzett Lev Dogyinnál a Leningrádi Állami Színházi, Zenei és Filmművészeti Intézetben;8 hat évig játszott Dogyin társulatában, utána Olaszországba költözött.
Elen színészi végzettségét a londoni Royal Academy of Dramatic Arton szerezte, majd három évig rendezést tanult az orosz emigráns Sam Kogannál a londoni School of the Science of Actingben. Ezt követően rendezőként dolgozott.
Sam Kogan a GITIS-en tanult Moszkvában, és neki is (akárcsak Anatolij Vasziljevnek) a Sztanyiszlavszkij-tanítvány Maria Knyebel volt a mestere.
Tatjana és Elen is a Sztanyiszlavszkij-rendszer egy változatát oktatta. Legfőbb céljuk az volt, hogy olyan egyszerű és hatásos nyelvet találjanak, amellyel a színészhez és a közönséghez egyaránt lehet szólni. A kettejük tanítása közötti különbség a Sam Kogan-féle iskola volt. Kogan ugyanis elmegyógyászati ápolóként dolgozott Oroszországban, s metódusának sajátos aspektusa a színész fejében végbemenő mentális folyamatok alaposabb vizsgálata.
Ez a könyv számos olyan gyakorlatot tartalmaz, amelyet e két tanáromtól tanultam. Sokkal tartozom nekik azért, hogy megmutatták, hogyan lehet Sztanyiszlavszkij módszereit a próbateremben egyszerűen és világosan felhasználni. Ezen túlmenően kapcsot jelentettek Dogyinhoz, Koganhoz és rajtuk keresztül Sztanyiszlavszkijhoz. Úgy érzem, gyakorló szakemberek olyan sorához csatlakozom általuk, amelynek minden tagja jól bevált eszközöket gyarapít tovább saját kultúrájának és korának hatásaival.

Az érzelmek biológiája területén végzett tudományos kutatómunka

Sztanyiszlavszkij megértéséhez vezető utam utolsó szakaszához 2003-ban érkeztem el, amikor a National Endowment for Science, Technology and the Arts9 ösztöndíjával a színpadi cselekvésről szóló, kései munkáját tanulmányoztam. Sztanyiszlavszkij-kutatásom során akadtam egy jelentős XIX. századi filozófusra, William Jamesre10 tett utalásra. James 1884-ben írt Mi az érzelem? című esszéje nyilvánvaló hatással volt Sztanyiszlavszkij kései munkásságára. James megfigyelése szerint amikor életveszélyes helyzetbe kerülünk, először testileg reagálunk a szituációra, és csak utána tudatosítjuk az adott fizikai reakció jelentését. Példaképpen azt az esetet hozza fel, amikor valaki egy medvével találkozik az erdőben. James előtt úgy vélték, egy medvével találkozva megijednénk, és utána elszaladnánk. ő azonban valami mást figyelt meg. Azt vette észre, hogy ha meglátjuk a medvét, megfordulunk és futni kezdünk, és csak ezután tudatosítjuk, hogy félünk.
Első pillantásra ez apró módosítás. Ugyanakkor gyakorló színházi szakemberek számára, akiknek munkája az emberi érzelmek pontos ábrázolása és közvetítése, ez potenciálisan óriási különbség. Itt ugyanis olyan módon tekintünk az érzelmekre, hogy elválasztjuk a fizikai reakciót a tudattól és azoktól a szellemi folyamatoktól, amelyek a tudatosítás pillanatát követik. Ez az érzelmeken való munka olyan módját mutatja meg, melyben újrateremtjük azok testi megjelenési formáját vagy létrejöttük körülményeit. Megértettem, hogyan hathattak James megfigyelései az 1890-es években Sztanyiszlavszkijnak a színpadi cselekvéssel kapcsolatos munkájára, de azon tűnődtem, vajon ezek a megfigyelések ma is megállják-e a helyüket, és a kortárs színházi gyakorlat hasznára lehetnek-e.
Ezek a kérdések vezettek el António Damásio11 portugál származású amerikai neurológiai kutató munkájához, aki a tudattal foglalkozik. The Feeling of What Happens12 (A történés érzése) című könyve az érzelmeket tanulmányozza, hogy megértse a tudat működését. Rájöttem, hogy William Jamesnek az emberi érzelmekkel kapcsolatos több mint száz évvel ezelőtti megfigyeléseit nem vetette el a neurológia tudománya – bár a modern, agylefotografáló technikák révén teljesebb és komplexebb kép alakult ki az érzelmek működéséről.
Damasio, akárcsak James, amellett érvel, hogy egy érzelem elsősorban a test szemmel látható megváltozásából áll. Ez a változás az arckifejezésünkből, a hangunk tónusából, a testtartásunkból, sőt még belső testi folyamatokból is kiolvasható. Körülbelül fél másodpercnyi intervallum van a stimulus (a medve látványa az erdőben) és az érzelem (a félelem) tudatosítása között. Mire ráeszmélünk, hogy mi is történik velünk, már néhány méterre elszaladtunk a medvétől.
Az érzelem testi változásként való definiálása, valamint a fél másodpercnyi késés az inger és az érzelem tudatosítása között a színészekkel az érzelmeken folytatott munka új módszerét nyújtotta számomra. NESTA-kutatásom részeként ezeket az ötleteket workshopok sorozatán kezdtem kipróbálni.
James megfigyelése az érzelmek késleltetett felismeréséről kiállta a gyakorlati próbát. Arra is rájöttem, hogy a színészek a színpadon diszkrétebb és ízlésesebb változatát mutatják be az érzelemnek, mint ahogyan az a valóságban megszületik bennünk. Ez a felfedezés fontos referenciaponttá vált a színészekkel való munkám során, és radikálisan megváltoztatta a módot, ahogyan az érzelmeket a színpadon ábrázolom. Fokozatosan felismertem azokat a nem élethű gesztusokat és cselekvéseket, amelyek a romantikus színházi konvenció részeit képezték, és kezdtem kigyomlálni őket a színészek játékából. Kijózanító volt megértenem azt is, hogy van az agynak egy része, amelynek az a feladata, hogy más emberek érzelmeit felismerje, illetve hogy másokról úgy nyerünk információt, hogy a testbeszédüket „olvassuk”. Ha a színpadon az érzelmek megjelenítése során kihagyunk az érzelmek kifejezésében létfontosságú testi folyamatokat, akkor lehet, hogy az érzelem nem lesz világos a közönség számára. Rájöttem, hogy a nézők azáltal tudják olvasni azt, hogy mi zajlik valakiben belül, hogy látják, mi történik kívül.
E felfedezések eredményeképpen a közönséghez való viszonyom radikálisan megváltozott. Többé nem számított, hogy a színészek érezzék az adott érzéseket; most már az volt fontos, hogy a közönség érezze őket. Az volt a lényeg, hogy az érzést a színészek a testükkel pontosan visszaadják. Ezt megtehették belülről kiindulva, az érzelem újrafelidézésével (visszaemlékezve arra, amikor ugyanezt megtapasztalták a saját életük során), vagy kívülről, majdhogynem klinikai rekonstrukciójával annak, amit a test tesz, amikor egy adott érzelem éri. Ezek a felfedezések rávilágítottak arra, hogy miért érdekelte Sztanyiszlavszkijt a színpadi cselekvés. Rájöttem, hogy rendszere azért állta ki az idő próbáját, mert néhány alapvető fiziológiai igazságot fogalmazott meg benne. Amikor a színész munkájáról beszélek, vagy alakításán dolgozom, fő hivatkozási pontom a pszichológia helyett az érzelmek fiziológiája lett.

——————–
KATIE MITCHELL (1964) az egyik legizgalmasabb, legtöbb vitát kiváltó mai brit rendező. Munkásságát eddig két Time Out-díjjal és egy Evening Standard-díjjal jutalmazták. 2009 januárjában az egyik legmagasabb brit kitüntetést, az Order of the British Empire-t vehette át.
Túlzás nélkül állítható, hogy az Egyesült Királyságban ő a Sztanyiszlavszkij-módszer legalaposabb ismerője, művelője, továbbgondolója, de kísérletezett a dán Dogma metódusával is. Színházi formanyelve újabban a film eszközeinek felhasználásával bővült. Szinte házi rendezőnek számít a National Theatre, a Royal Court és a Young Vic színpadán. Vendégnek hívták a stockholmi Királyi Drámai Színházba, a dublini Abbey Theatre-be és a milánói Piccolo Teatróba is. Leggyakoribb alkotótársai: Martin Crimp drámaíró és Vicky Mortimer díszlettervező. Operát is rendez. Ez év nyarán a Salzburgi Ünnepi Játékokon Luigi Nono Ama szerelmes nagy napon című művét állította színpadra. (Lásd a SZÍNHÁZ októberi számát.)
Tanít, illetve workshopokat tart fiatal rendezőknek. The Director’s Craft. A Handbook for Theatre (A rendezői mesterség. Kézikönyv színházcsinálóknak) című műve 2009-ben látott napvilágot a Routledge Könyvkiadónál. A könyv a rendezést tanulóknak, illetve gyakorló, útkereső rendezőknek ad praktikus segítséget a dráma első elolvasásától a legutolsó előadást követő számvetésig. Az előszót a National Theatre művészeti igazgatója, Nicholas Hytner írta. ő említi meg, hogy Mitchell munkája és tanítása referenciapontként szolgál a fiatalabb rendezőgeneráció számára. Úgy és annyit idézik őt – állítja Hytner –, ahogy annak idején saját generációja hivatkozott Peter Brook gondolataira.
Közlésünk a könyv záró fejezete.
———————-

Fordította és a jegyzeteket írta:
Trencsényi Katalin

JEGYZETEK:
1 Eredetileg: Ryszard Bolesl/awski.
2 Az angol eredetiben „bead” és „beat”.
3 Forty Winks.
4 Attempts on Her Life.
5 Gondolat, Budapest, 1988.
6 Budapest, 1939, Hevesi Sándor fordításában; illetve Athenaeum, Budapest, 1946, E. R. Hapgood autorizált angol fordításából magyarra átdolgozta Hegedűs Tibor. Ezenkívül hátrahagyott tanulmányaiból egy válogatás jelent meg magyarul Az ismeretlen Sztanyiszlavszkij címmel (Színháztudományi Intézet, Budapest, 1960).
7 Gondolat, Budapest, 1957.
8 Mai nevén: Állami Színiakadémia.
9 A kutatást és innovációt támogató legnagyobb független brit tudományos és művészeti ösztöndíj.
10 William James (1842–1910), amerikai pszichológus és filozófus (az író Henry James testvére).
11 António Rosa Damásio (1944), behaviorista neurológus és idegtudományi kutató [neuroscientist].
12 The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness. Houghton Mifflin, Harcourt, 2000.