A jelenetek egy része alig nyújt többet olyan valós élethelyzeteknél, amelyekkel egy empatikus rutinos utazó a várótermekben találkozhat.

Akram Khan Londonban élő, bangladesi származású koreográfus sokszor feldolgozott témát választott bahok című darabjához: a különböző (élet)utakról érkezett, egy reptéri tranzitváróban összetalálkozó emberek kényszerközösségének kimerevített pillanatát fixálja, figyeli a viselkedési formákat, a kialakuló kapcsolatrendszereket. Az előadás mottója: „A nomádok számára az otthon nem egy cím, az otthon az, amit magukkal visznek.” Akram Khan magával hozta míves utazótáskáját, de nem pakolta tele.
Az „utazás” az emberiség kultúrtörténetének alapvető toposza. A vándorlás, az „úttalan utakon” való bolyongás motívuma, az elűzetés, a befogadás/befogadtatás, a találkozás, a búcsú, a hazatalálás mind e tágan értelmezett toposz jelentéstartalmának részei, akárcsak az identitásvesztés érzése, az út-életút vagy a halál pillanatában kezdődő transzcendens utazás párhuzama. A kérdés az, hogy sikerül-e a legújabb kori kortárs (tánc)alkotónak – saját eszközeivel – újraértelmezni, a kor függvényében aktualizálni, újabb jelentésrétegekkel feltölteni a fogalmat.
Akram Khan Trafóban bemutatott munkájában fellelhető az alkotói ihletettség és a személyes érintettség is. A művész a téma elkötelezettje, aki magabiztos tudatossággal nyúl az ősi toposzhoz. A bahok pontosan megszerkesztett, kellő visszafogottsággal és arányos jelenetkezeléssel létrehozott mű, amely azonban a néhány elnagyoltan felvázolt, emocionális kitérő ellenére megreked az – egyébként alapos, komoly háttérmunkát sejtető – szociológiai látleletnél. A viszonylag laza koherenciájú, kissé töredezett képletű előadás dramaturgiai vonalvezetése ugyan nem szenved csorbát – mind a tranzitban várakozó utasok nyitó képe, mind a mobiltelefon csörgésére „Mama…?” kérdéssel válaszoló fiatal lány mint zárás hatásos elem –, de mindez kevés ahhoz, hogy a mozgás vagy valódi színpadi történés hiányában kialakuló luftokat kitöltse.

Az együttes a színészi játéknál vérzik el. A heterogén összetételű társulat a karakterek, az egyéniség szubjektív jegyeinek előtérbe kerülésével szerencsés esetben előnyére válhat a kortárs produkcióknak. A bahokban azonban furcsa szabály érvényesül: míg az előadás technikai színvonalát nagyban megemeli a Kínai Nemzeti Balett képzett klasszikus táncművészeinek jelenléte, addig az általuk ismert, rendkívül illusztratív jelrendszerre korlátozódó mímes játék sokat levon a produkció színházi értékéből. A helyenként kiábrándítóan civil megnyilvánulások kizökkentenek, az előadás tempója lelassul.
A koreográfus jó megfigyelő, igyekszik reálisan ábrázolni a figurákat – ehhez illeszkedik az utcai ruhának is beillő jelmezek kiválasztása –, ennél mélyebbre ritkán ás. A jelenetek egy része alig nyújt többet olyan valós élethelyzeteknél, amelyekkel egy empatikus rutinos utazó a várótermekben találkozhat. A mobiltelefonáló férfi, a fotókhoz pózoló keleti pár, az alvó lány, a kijelzőt izgatott várakozással figyelő fiú alakja megszokott látvány a reptereken, pályaudvarokon, és kiváló kiindulópont lehet a színházi karakterteremtésben. Akram azonban leginkább egy-egy tánctechnikai ötlet kibontásával ábrázol, valódi mélységeket csupán két szereplő esetében keres. A vézna, rosszul öltözött, mindenkinek láb alatt lévő lány időről időre kívül reked a történéseken. Mintha a tranzithelyiség lenne az örök közege, mintha soha nem utazna, nem találná a kiutat – bizonytalanul kering a térben. Az előadás végére jelentéktelen alakja felragyog, központi figurává válik, saját útkeresése számvetésre készteti az utazókat. Az időközben humánus jegyeket öltő, életre kelő kijelző is rajta keresztül üzen a többieknek az „el vagy veszve”, „labirintusba kerültél” textusokkal. A lány a megcsörrenő telefonban meghallja édesanyja hangját – ő talán már tudja, merre kell tartania.
Az előadás dramaturgiai szempontból legjobban sikerült jelenetét a koreográfus meg sem próbálja szavak nélkül, a tánc nyelvén megoldani. Az angolul nem beszélő, de azonosulási vágyát „I love London” pólóval kifejező dél-koreai bevándorló (látogató?) kínos reptéri vallatása jól megírt dialógus, amelyben a kérdező fél fiktív: nincs jelen a színpadon. A sehová nem vezető csonka párbeszéd filmbéli jelenet, az alakítás hiteles.
Akram Khan egyébként minden karakter esetében él a művészi nagyítás eszközével, igyekszik elrajzolni a figurákat. Szép pillanat az összeölelkező utazók látványa, akik közé a bolyongó lánynak persze nem sikerül bejutnia. A nagyon erős szólóprodukciók összetett formavilágát kivetnivaló nélkül mutatják be a táncosok. Bár érthető, hogy a koreográfus be akarja mutatni a kínai balerinák elismerésre méltó tudását, a balettbetétek számomra idegenek, nem tudom értelmezni helyüket a kompozíció egészében. A csoporttáncok térformái jók, szellősek; Akram Khan stílusára a különleges, bonyolult alakzatok kialakítása helyett inkább a letisztult egyszerűség jellemző. A mozgáskombinációkat a Khatakból (klasszikus indiai tánc), klasszikus balettelemekből és más modern technikákból építi fel; sokszor használ repetitív, uniszónó megoldásokat a csoportmozgatás hatásának fokozására. A bahok színlapjára készült, különleges emberépítményt ábrázoló fénykép izgalmas előadást sejtet, a motívum azonban sajnálatos módon sehol nem jelenik meg a produkcióban, pedig éppen az effajta művészi elrendezések segíthetnék a mozgás szintjén is az elvonatkoztatást. A civil mozdulatvilágú, illusztratív jeleneteket (például a poggyászon való veszekedést) fantáziátlannak érzem, letisztult, szép ötlet viszont az elektronikus utastájékoztató középpontba helyezése. A tárgy az előadás végére önismereti echóvá, transzcendentális üzenőfallá válik.