Kelet-Európában még a színházi nagyhatalmak (orosz, lengyel, baltikumi) is befelé fordulnak, mintha saját színházi hagyományaik foglyaként valójában nem tudnának válaszolni a megváltozott idő indukálta kérdésekre.

Bármennyit utazom, gondolkodom, nézek, olvasok vagy beszélgetek – ez utóbbit olyanokkal, akikről úgy hiszem, rálátásuk van –, nem tudom megfejteni: miért tűnik úgy, hogy ma a nyugat-európai színház mind gondolatilag, mind teátrálisan sokkal érdekesebb, gazdagabb, előremutatóbb, bátrabb, emberibb, közvetlenebbül a nézőhöz szóló, azaz kortársibb, mint ami itt, a mi földrajzi tájainkon látható. Holott mint sokan, én is ellenkező előjelű (elő?)ítélettel indultam világszínházi útjaimra, mindenekfölött az orosz, olykor a román, utóbbi években a lengyel vagy baltikumi színházak nagyszerűségét hirdetve. De ha az ember megnézi a Wiener Festwochen mindenképpen mérvadó programját, alig talál benne kelet-európai előadást (a magyar Frankenstein, valamint Warlikowski előadása szerepelt benne 2009-ben, az idén pedig A jég megy, továbbá egy Hermanis és kisebb szerb produkciók lesznek).
Ennek okáról faggatom a wrocl/awi Dialog Fesztivál igazgatóját, Krystyna Meissnert, aki minden meghívott előadást élőben néz meg (nem DVD-n!), és jól ismeri az európai színházat; én éppen a Dialogon – amely, mint neve is mutatja, szándéka szerint Kelet és Nyugat (színházának) találkozási pontja – találkoztam az elmúlt évtizedben szinte minden világszínházi élményemmel. Egyetért a meglátásommal, de nem tudja a magyarázatot. Talán túlságosan ismerős minden, ami kelet-európai, ezért tekintünk Nyugat-Európa színházára úgy, mint számunkra új formákra, mint szuperegónkra, ideális énünkre? Vagy a vágyképeinket vetítjük rá?
Egyetlen objektív válasz adható e jelenségre: Nyugat-Európában több a pénz. Legalábbis jobban van elosztva. A több pénz a Dialogon a nyugati előadások nagyságában mutatkozik meg: nemcsak az eposszerű Római tragédiák (beszámolónkat Ivo van Hove holland produkciójáról lásd SZÍNHÁZ, 2010. január), de a Marthaler-rendezés esetében is. Igaz, cáfolatként felhozhatók Nekroëius, Jarzyna vagy Krimov előadásainak nem kis méretei (litván, lengyel, illetve orosz produkciók). De a pénz mellett ott a holland vagy német társulat nagyszerűsége – egyik hét, másik tizenöt éve él, létezik, lélegzik, dolgozik együtt. A kiszámítható – a hollandoknál négyéves, a németeknél folyamatos – támogatás azt is jelenti, hogy a társulati lét egyrészt valóban záloga a folyamatos magas színvonalú alkotásnak, másrészt viszont nem zárja ki a pályázati úton való akár független működést sem, ahogy mi ezt elképzeljük (társulati lét, repertoárrendszer VAGY független pályázati támogatási rendszerről szóló vitáink éppen most zajlanak, a lengyelek e disputát most kezdik). A hollandokon – és Meissner szerint most a hollandok/flamandok Európa színházi nagyhatalmai – látni, hogy egy ilyen mozgékony, de mégis kiszámítható rendszer milyen minőséget teremthet.
A másik lehetséges válasz – egyszemélyes gondolatkísérlet, még nem következtetés –, hogy Kelet-Európában még a színházi nagyhatalmak (orosz, lengyel, baltikumi) is befelé fordulnak, mintha saját színházi hagyományaik foglyaként valójában nem tudnának válaszolni a megváltozott idő indukálta kérdésekre. Tetszik, nem tetszik, mondja egy orosz kritikus a fesztivál kortárs holland és német előadásain elámulva, az orosz színház ma is a pszichológiai realizmus alapján áll, s ez ma nem túl korszerű. Éppen a fesztivál orosz előadásai1 tűnnek valamiféle időutazásnak: Dogyin-másolatnak, Grotowski-utánérzésnek. Az egyébként Moszkvában még általam is nagyszerűnek ítélt Opus 7, Dmitrij Krimov rendezése nagyot bukik Wrocl/awban – önhibáján kívül, mert éppen a Római tragédiák másnapján nézzük; ha van hibája a szervezésnek, akkor ez az: a Római tragédiák csak a fesztivál záróeseményeként képzelhető el, utána már semmit nem lehet megnézni. Kelet-Európa ezen a Dialogon végtelenül teátrálisnak, kimódoltnak tetszik, illetve éppen amit ezen a tájon a teatralitás új alakzatainak, formáinak, (kommunikációs) eszközeinek vélnek, hat gyakran inkább csak ismertnek, hagyományosnak (Korëunovas saját kimódoltságától, formalizmusától nehézkes Hamletjét csalódottan nézzük). Mindez radikálisan különbözik Marthaler, Luk Perceval (Troilus és Cressida2), Ivo van Hove, Alize Zandwijk (Brecht Baaljának rendezője) produkcióitól, melyek a valóság reprezentációjával és az „ismert”, elvárt reprezentációs eszközök folyamatos kimozdításával, felszámolásával kísérleteznek. Ugyanakkor e színházak/alkotók tekintetüket már jó két évtizede folyamatosan az átlagember, a mindennapiság felé fordítják, s ehhez alakítják ki az új játékstílust is, melyet nagyszerű cikkében Bettina Brandl-Risi a túljátszás és tökéletlenség végpontjaiként jellemez.3

A 2009-es, ünnepi Dialog minden eddigit felülmúlt nagyszabású programjával, s talán most jutott el odáig, hogy bármely nyugat-európai vagy a nyugati gazdasági alapokat is meghaladó moszkvai Csehov Fesztivál rendezvényeivel vetekedjék (hogy Wrocl/awban honnan van ennyi pénz, sehogy sem sikerül a külföldinek megfejtenie). Nem Edinburgh vagy Avignon programjának számokban megnyilvánuló nagyságát utánozza, hanem egy-másfél tucat valóban jelentős, nemcsak a (rendezői) névsort tekintve impozáns, de szinte kivétel nélkül csupa nagyszínpadi, olykor egyenesen grandiózus formákkal operáló produkciót hoz el. Egy sűrű Wiener Festwochen…

Marthaler újabb dalai
Christoph Marthaler lenyűgöző szépségű Riesenbutzbach. Egy állandó kolónia című előadásában ezúttal is a kisembereket énekli meg. Állandó tervezője, Anna Viebrock most egy újabb közösségi teret talált, egy „Fermentációs Intézet” feliratú hatalmas zenedobozt (a hely eredetije egy Butzbach nevű német helység), amely egyszerre kinti és benti, közösségi és magán, múltbeli és kortárs, lepusztult és trendi-retró, valóságos és abszolút fiktív tér. Oly tökéletes, részletgazdag és funkcionális (hiszen feladata a hangosítás nélküli zenélés-éneklés szolgálata), és persze grandiózus. Marthaler a régi világ veszteseit sohasem naturalisztikus, „olyan, mintha” lepusztultsággal ábrázolja, hanem tökéletes képzőművészeti-vizuális kompozícióval. A rendező ismert szerkesztésmódja, dalok és néma jelenetek váltakozása egy olyan világot bont ki, amelyben ez a képzeletbeli Fermentációs Intézet és lakói egy múltbeli, helyét nem találó, épp hogy vegetáló, itt felejtett, mindenki számára – gazdaságilag, a világműködés egésze szempontjából – érdektelen és felesleges társadalmi réteget képeznek. Egyszóval emberek, kényszerűen egymásba kapaszkodva, közönyös egymás melletti létben, közösségi magányban. Felesleges emberek, akik tudatában vannak, vagy sem, saját feleslegességüknek, létezésük lebegésszerű vagy éppen görcsös, könnyed és szorongó, ők maguk furcsák és hétköznapiak, torzak és átlagosak, s a végletek és érzések közötti hintázás, együttérzés és ironikus nevetés Marthaler saját nézőpont nélküli nézőpontja, védjegye, amely minden tanulságot vagy didaxist nélkülöz. Tizenöt éve énekelnek együtt a rendező előadásaiban ezek a színészek, s a halk éneknek ettől van ez a csodálatos, felkavaró és megnyugtató hatása. A játék csupa apró rezdülés, minimálgesztus, alig-hang, tökéletesen hétköznapi és végtelenül teátrális, nincs történés nélküli pillanat, s mégis, a történés inkább odabent zajlik, fejben-szívben-testben. Előadása utolsó negyedében ezek a vesztes figurák, akik mintha kimaradtak volna a világ átalakításának lehetőségéből, abból, hogy ők maguk is tényezővé váljanak, egy múltbeli divatbemutatót tartanak nekünk, csodálatos, egyre groteszkebb klottgatyákban és kolhozbugyikban vonulnak fel. Aztán önműködő garázsukban – több is van belőlük a színpadon –, mely olcsó, készen vásárolható lakásukat, intim szférájukat is hivatott szolgálni (ide húzódnak be, valahányszor magánéletre vágynak), nagyon halkan eléneklik a Fidelióból a rabok kórusát: „Oh, welche Lust”, dúdolják csodás zenedobozukba zárva, hogy micsoda öröm a szabadság. Csakhogy az éneklés módja inkább egy halk, hangját hallatni alig merészelő panaszkóruséhoz hasonló, ahogy az új világot, a szabadságot üdvözlik, műanyag konténer-garázsaikba zárva, együtt, mozdulatlanul, végtelen szomorúan.

Nekrošius és Dosztojevszkij
A litván mester grandiózus Idiótája (s mert minden nyelven, az eredetiben is ez a cím, hát váltsuk le akár csak egy cikk erejéig mi is a modoros Félkegyelműnket) öt és fél órás opus. A Meno Fortasszal létrehozott előadás Nekroëius új rendezői arcát mutatja, amely azonban Hamletje óta lassan kitapintható volt (a Sirályban kevésbé, a Cseresznyéskertben annál inkább): egy lassú elmozdulást a pusztán testtel, gesztikus játékkal és szimbolikus motívumokkal, metaforákkal kifejezett tartalmak felől a beszéd és a lélektani realizmus felé. „Az utóbbi évtizedeket a modernista színház fémjelezte”, mondta a rendező színészeinek a próbákon, rámutatva, hogy Hamletje, Othellója, Faustja is ezt az utat követte. „Most visszatérek a pszichológiához”, jelentette ki. Ez az új, valójában nagyon régi alapokra visszamenő Nekroëius nehéz, megfeszített nézői figyelmet követelő, kevés pihenőt engedélyező sűrű szószínház, igazi mentális megpróbáltatás, még a regényt jól ismerő néző számára is. A forma tehát új a rendező számára, mégis régi, ismert játékmód. Ugyanakkor színészileg gazdag és nagy formátumú produkció egy szinte üres színpadon, amely minden általam ismert Dosztojevszkij-olvasattól eltávolodik. Nem a lélek közhelyesen sötét mélységeit kutatja, még csak nem is az emberi rossz mentális irányait, hanem éppenséggel a jó eredetét. Mintha – szöges ellentétben a fesztivál szlogenjével: „Szemtől szemben a Rosszal”, de annak dramaturgiájába tökéletesen illeszkedve – arra keresné a választ, hogy mégis, mindennek ellenére mitől jó az ember. Nekroëius, ez a sötét, szűkszavú alkotó (aki állítólag egyszer ajándékként azt kérte, hogy egy szilveszteréjszakát tölthessen egy szigorított börtön cellájában) igazi életigenlő homo ludens: Dosztojevszkije nem bűnöktől bűzös, hanem ellenkezőleg, tiszta arcú emberi lényektől fénylik. Akiknek nem találtatik hamisság a szájukban, mert játékukban valóban belülről keresik meg igazságaikat. S ha mégis bűnt követnének el, az valójában véletlen, ügyetlenség, a jó túlkapása: Nasztaszja Filippovna megölése is inkább botlás, a nő egyszerűen belecsúszik a késbe, ami véletlenül kerül elő. Mint akik eleve jók, sőt jóra is törnek, de néha nem találják. A színészek egyenként is, csapatként is kitűnőek, játékuk kivételesen gazdag és könnyed, mégis a GONDOLAT, az értelmezés igazán új. Miskin herceg sem pusztán környezetével szemben álló Übermensch, hanem tündökletes halandó, minden hátsó szándék nélküli, gyermeki és közvetlen lény, akinek a jó jobban sikerül, mint másoknak, de mégsem áll fölöttük, pusztán közöttük létezik. Nasztaszja is rendhagyó, hiszen nem démon, díva, femme fatale, csak egy összezavarodott lány, aki nem tudja, mikor mit kéne tennie, aztán saját szándékaival vagy érzelmeivel sem lévén tisztában, szerepjátékokba kényszerül. (S talán ebben az értelmezésben, amelyben mindenki egyenlő, és jóra tör, legfeljebb rosszat cselekszik, válik világossá a szokásos Dosztojevszkij-adaptációk legnagyobb hibája, amelyek különc „nagy szerepként” képzelik el az egyes alakokat, ahogy régen mondták: jellemszínészetként.)

Nagy kis formák
A nagy forma a nyitó esten is meglep: a fiatal, 1983-as születésű Dorota Masl/owska Jó közöttünk című kortárs drámáját Grzegorz Jarzyna nagyszínpadi műként mutatja be (kortárs drámát nálunk ritkán látni nagyszínpadon, de nemcsak ezért irigykedhetünk). A darab a Schaubühne felkérésére készült, egy „Áss mélyre és mocskolódj be” szlogennel fémjelzett és a nemzeti identitások kérdéseit vizsgáló program keretében. Bár a textus nagy része a külföldi néző számára kódolt és elzárt utalásokkal telített, mégis komolyan veszi a lengyel identitást, nemzeti tudatot, anélkül, hogy fölértékelve, nacionalizmussal, vagy lefelé, nemzeti öngyűlölettel szemlélné.
A fesztivál két kis formátumú, messziről jött produkciót is kínált, egy-egy gyöngyszemet: egy dél-afrikai Woyzecket és egy libanoni dokumentumjátékot. Előbbi egy huszonöt éve játszott angol nyelvű johannesburgi produkció, William Kentridge előadása. Egy fekete, fájdalmas arcú Woyzecket, fekete szerelmét és fekete barátját, valamint fehér uraikat mutatja be a játék, nagyszerűen mozgatott, gyönyörű bunraku-bábokkal, zenével, különös angol dialektusban, afféle „színház a színházban” helyzetbe ágyazva. A darab költészete, mesevilága éppen a bábszínházi nyelv által bomolhat ki, amely mégsem bagatellizálja el a történetet, hanem ellenkezőleg: kemény, „helyi” társadalmi olvasatot kölcsönöz neki.
A bejrúti Rabin Mroué rendezésének egyszerűsége, humora, közvetlensége dokumentarista játékból, egy eltűnt állami alkalmazottról gyűjtött újságkivágásokból születik meg. Egyszerű kivetítőn keresztül nézzük az arab nyelvű újságkivágásokat, melyeket a velünk szemben ülő szerző-színész magyarázataival lát el; előbb családja nyomoz az eltűnt minisztériumi dolgozó után, majd az állam milliárdos csalásokat varr a nyakába, végül valamilyen bonyolult maffiakombináció áldozata lesz. Az attitűd komoly és ironikus egyszerre, nem pusztán oknyomozó újságírás, de játék a színházzal: egy segítő komikus diagramban ábrázolja a hallottakat, hiszen a média mást sem tesz, mint megtéveszt, összezavar, hajszolja a szenzációt. A szegény eltűnt pára hazájának politikai és gazdasági csalásait reprezentálja, egy ország magán- és közmorálját. „Ez nem színház”, morog egy ukrán kritikus, „ezt nálunk mindennap megcsinálhatnánk.” Mindenki magáénak érezheti a libanoni sztorit, egy felforgató művész játékos estjét.

Nagy és kis formák, a fesztivál valamennyi előadása kivétel nélkül hangosított, jórészt mikroporttal. Egy héten át nézve a (főleg) európai színház legjobb terméseit, meglepő, hogy ez az eszköz ma milyen lényeges: a színház minden létező módon közel akar jönni a nézőhöz, közvetlen kapcsolatba kerülni vele, még ha nagy vagy éppen óriási térben játszódik is. És amikor nem mikroportot használnak, akkor a hangosítás más trükkjeit vetik be (Percevalnál sok tucat mikrofont lógatva be a színpad fölé, Marthalernál építeszi akusztikát működtetve, Nekroëiusnál a teret visszhangok által nagyobbítva). Mintha ez a technikai eszköz ma mindennél fontosabb volna: túl videón és vizuális effekteken, a hang, a közel jövő emberi hang és vele együtt a színházi középhang a jelen keleti és nyugati színházának közös nevezője.

———-

1 Lásd Bérczes László írását Dmitrij Krimovról (SZÍNHÁZ, 2009. augusztus), valamint Tompa Andrea beszámolóját Lev Ehrenburg A viharjáról (SZÍNHÁZ, 2009. augusztus).
2 Perceval előadásáról lásd Koltai Tamás írását (SZÍNHÁZ, 2009. szeptember).
3 SZÍNHÁZ, 2008. november.