Hivatalosan elfogadott szerzőként Shakespeare drámái számos lehetőséget kínáltak felforgató gondolatok közvetítésére.

Angol anyanyelvűként mindig szédítő élmény egy Shakespeare-darabot idegen nyelvű előadásban megnézni. Különösen emlékezetes számomra az Örkény István Színházban látott Vízkeresztnek – melyet a rendező, Dömötör András egy mosodába helyezett – az a pillanata, amikor Hámori Gabriellát mint Violát (aki hajótörést szenvedett, és a tenger Illíria partjára vetette ki) egy működő mosógépből húzták (vagy mentették) ki, csuromvizes, szappanbuborékos hableányként. Mivel az angol nyelvterületen annyira félistenként tiszteljük Shakespeare-t, hogy ez megbénítja képzeletünket és a színrevitel módszereit, angol vagy amerikai színpadon ilyen furcsa, szentségtörő megoldás szinte elképzelhetetlen.
Schandl Veronika Shakespeare-előadások a szocialista Kádár-rendszer idején című könyve1 az angol olvasó számára szintén felfedezésnek számít. Ez a mű néhány meghökkentő pillanatot mutat be az 1955 és 1987 közötti magyar Shakespeare-előadásokból. Ahogy Géher István írja: „E könyv olvasója beülhet különböző magyar színházi előadásokra.”
Mint a címből nyilvánvalóan kitűnik, az író célja nemcsak az előadások felidézése a színházcsinálóktól, színészektől, rendezőktől, kritikusoktól és a nézőktől származó idézetek sokaságával. Azt is be kívánja mutatni, miként váltak Shakespeare művei a viszonylag enyhe kádári kommunista rendszerben rejtett rendszerellenes üzenetek hordozóivá a művészek és a közönség közötti párbeszédben. Nem kis feladat. Különösen azért, mert az ifjú szerző nem élte át ezeket az időket, noha ennek ellenére enciklopédikus tudással rendelkezik, és gazdag információforrás áll rendelkezésére.
Az első fejezetben leszögezi: „Bár az új színházi repertoárból sok klasszikus írót hagytak ki, Shakespeare darabjai megtartották szilárd helyüket a szocialista színházi programban… Shakespeare-t nemzeti klasszikusként kezelték… és a kommunista kultúra színvonalának emelésére használták, valamint a reneszánsz ideológia egyetlen igazi örökösének vélték… Shakespeare olyan író, akit minden testvéri szocialista ország könnyen befogad.” Hivatalosan elfogadott szerzőként Shakespeare drámái számos lehetőséget kínáltak felforgató gondolatok közvetítésére. Az államhatalom elleni lázítást azonban nehéz tetten érni, hiszen el van rejtve a közönség és a színházcsinálók párbeszédében, ráadásul szándékosan olyan formában, hogy ne legyen túl szembetűnő. Schandl elég korán szembekerül ezzel a dilemmával, amikor a budapesti Madách Színház legendás 1962-es Hamlet-előadásával foglalkozik, melyben Gábor Miklós játszotta a főszerepet. Tíz évvel korábban, a budapesti Nemzeti Színház Gellért Endre és Major Tamás által rendezett Hamletje kapcsán hosszú, bőségesen dokumentált viták folytak arról, hogy Hamletet határozott szocialista hősként kell megjeleníteni. Az 1956-os forradalom után készült Madách színházi produkció ellenben egy pesszimista és kiábrándult dán királyfit ábrázolt. Schandl, megtekintve a televíziós felvételen megörökített legendás Hamletet, úgy véli: „ez az előadás, amelyre mint nagyon időszerűre és forradalmira emlékezünk, teljesen hagyományosnak tűnik” a mai néző szemével. Arra a következtetésre jut, hogy „azért lehetett… egy generáció számára olyan fontos, mert a közönség belelátott bizonyos, soha ki nem mondott vagy nem dokumentált jelentéseket is”.
Bonyolult összefüggésekre világít rá Schandl a III. Richárd színpadi története kapcsán is. A drámának 1947-ben volt egy hatórás, monumentális előadása, amelynek alapján tökéletesen veszélytelen és megbízható műnek ítélték, s a kortárs kritikák Richmond heroikus megjelenéséről könnyen a felszabadító erőre asszociáltak, amely megmentette az országot a fasizmustól. A budapesti Nemzeti Színház Nádasdy Kálmán rendezésében 1955-ben felújította a darabot, a korábbi előadás sikerét próbálván megismételni. Csakhogy időközben a megváltozott társadalmi helyzet következtében a közönség másképp reagált. A címszereplő Major Tamás emlékezése szerint a nézőtéren mindig kitört a taps, amikor belépett az írnok a koncepciós ítéletekkel. A közönség ekkor nyilvánvalóan már nem Hitlerrel, hanem Sztálinnal és a nap nap után megélt zsarnoksággal azonosította Richárdot. A rendezés szándéka szerint nem volt felforgató, de az előadás a publikum értelmezése következtében mégis azzá vált.
A két említett példa is mutatja, hogy a szerző nem elégszik meg sem egy leegyszerűsített történelemszemlélettel, sem pedig a színházi kultúra olyan, sematikus ábrázolásával, amely a művészeket bátor szabadságharcosokra és a zsarnokot szolgáló, gyáva talpnyalókra osztja. Schandl verziója árnyaltabb, szövevényesebb, és elkerüli a túlzott általánosításokat.
Az alapos, kissé lassú első fejezet megosztja az idegen olvasóval az általános műveltséget érintő háttér-információkat, majd a könyv első fele Hamlet figurájának fejlődését ábrázolja a magyar színpadokon: tizenegy Hamlet-produkcióval foglalkozik többé-kevésbé részletesen. A szerző a két fent említett előadással kezd (Nemzeti Színház, 1952 és Madách Színház, 1962), és innen halad a „vidéki” rendezők avantgárdabb víziói, például Bódy Gábor (Kisfaludy Színház, Győr) és Paál István (Szigligeti Színház, Szolnok) előadásai felé; mindkettőt 1981-ben mutatták be. Elemzését a királyfi tragédiájának két adaptációjával fejezi be: Nagy Feró rockopera-verziójával 1987-ből és Bereményi Géza eredeti drámájával, a Halmi, avagy a tékozló fiúval 1979-ből. Az utóbbiban Halmi János édesapja visszatér, nem a síri világból, hanem külföldről, ahová az 1956-os forradalom után disszidált. A fiú végighallgatja apja fájdalmas és szomorú történetét, reakciója harag és közömbösség keveréke. Hiába írta a kritikus Tarján Tamás 1982-ben, hogy a műnek nincs semmi köze a Hamlethez,2 a fiatal generáció kisajátította Hamlet alakját, hogy kifejezze szorongását és saját szemléletét.
A könyv második fele a keserű komédiákra koncentrál (Minden jó, ha vége jó, Troilus és Cressida, Szeget szeggel), ezek különböző előadásait tárgyalja részletesen. Ez a könyv legérdekesebb része. Jellemző a Minden jó, ha vége jó röppályája. A magyarországi bemutató 1961-ben volt a Katona József Színházban, Várkonyi Zoltán tündérmesei jellegű rendezésében. Csak 1979-ben a Vígszínházban derítette fel a színdarab sötétebb tartalmait Valló Péter verziója. Az angol nyelvű hagyományok szerint általában csodáljuk a hősnőt, Helenát leleményes és legyőzhetetlen karaktere miatt. Valló Péter sokkal negatívabb figurát faragott belőle. Egy interjúban úgy írta le Helenát, mint öncsalót, olyan nőt, „aki maga kovácsolja ezt a kínzókamrát, ügyesen, okosan, vak szerelemmel készítve kelepcét egy üres, karakter nélküli fél számára, aki mellett rémség lesz majd osztályrésze”.3 Kern András, aki vaudeville-beli bohócként játszotta Lavache szerepét, a legelső mondattal megadta az este tónusát. Úgy köpte ki a darab címét, mintha azt mondaná: „Szóval ti ezt beveszitek? Ti persze elhiszitek, hogy ennyi keserűség után következhet az idill? Hát én nem.”4
Számomra a legkáprázatosabb rész a Troilus és Cressidáról szóló fejezet. Ez a darab az egyik legnehezebben megfejthető Shakespeare-alkotás – talán éppen ezért is a mostanában legritkábban játszott műve az angol nyelvű színpadokon. Akkor viszont hogyan magyarázzuk felfedezését a Kádár-rendszer idején – sőt azt a tényt, hogy a magyar közönség nagy kedvencévé vált? Schandl több elméletet is felvet. Először is a darab azt ábrázolja, milyen bomlasztó hatása van annak, mikor egy társadalom értelmetlen és hosszú háborúba keveredik (lásd hidegháború). Fontos mondandója, hogy az emberek élete ki van szolgáltatva a politikai elit szeszélyének, ami felett nincs hatalmuk. A szereplőknek nincs magánéletük. Ilyen értelmezésben a darab már provokatív szöveggé válhat, amellyel jól kommentálhatók a Kádár-rendszer mindennapjai. Ahogy Márkus Zoltán is írta, a drámában szereplő háború csak „trójai faló”, amivel egy rendező személyesebb dolgokat is a színpadra csempészhet.5
A szerző információforrásai nem tesznek említést a darab homoerotikus tartalmáról (ami annyira hangsúlyos volt a budapesti Katona József Színház Silviu Purca˘rete rendezte 2005-ös előadásában) – ami arra utal, hogy ez akkor tabu téma volt. Ezzel szemben a kritikákból világossá válik, hogy Cressidát különbözőféleképpen értelmezték. Szoboszlai Évát (Szigligeti Színház, Szolnok, 1981, rendezte Horváth Jenő) törtetőnek,6 Pogány Juditot (Csiky Gergely Színház, Kaposvár, 1977, rendezte Babarczy László) kiábrándultnak és közömbösnek7 írták le. Egyedül Csomós Marit (Nemzeti Színház, Budapest, 1980, rendezte Székely Gábor) jellemezték tragikus hősnőnek, akinek sorsa megmutatta, „hogyan devalválodik az ember az önmagát is manipuláló, kicsinyes, önös érdektől vezetett hatalmi mechanizmus működésének eredményeként”.8
A szerző azonban akkor tudja a legjobban bemutatni a „biztosítószelep” fogalmát, amikor a Szeget szeggel 1964 és 1985 közötti magyarországi előadásait kutatja. A színházban a kettős beszéd módot ad a közönség és a művészek közt kódolt üzenetek cseréjére. Ez a névleges szabadság lecsendesítette a publikumot, amely nem lépett fel nyíltan a rendszerrel szemben – így az zavartalanul tehetett, amit akart. Schandl szerint ez a „beszédes hallgatás” nyilvánult meg abban a pillanatban, amikor a herceg másodszorra kéri meg Isabella kezét, ám az apácanövendék csak hallgat.
Úgy látszik, hogy Major Tamás, aki kétszer is megrendezte a Szeget szeggel-t, a mosolygást ítélte a legjobb stratégiának, amikor egy ember egy leküzdhetetlen rendszerrel (a herceg Bécsével) áll szemben. Első verziója (Nemzeti Színház, Budapest, 1973) egy igazi, Brecht által ihletett vízióval fejeződött be. A herceg megismételt házassági ajánlatakor szinte megállt az idő, mielőtt Isabella széles mosollyal fordult hozzá, és táncolni kezdett vele. Valószínűtlen hepiend volt ez – de hogyan lehetett volna másképp? Major tíz évvel későbbi verziójában (Nemzeti Színház, Miskolc, 1983) Isabella elrejtette az arcát egy mosolygó álarc mögé, miközben gesztusaival mintha valami kimondhatatlant próbált volna kommunikálni a közönségnek.
A könyv szerint a leginkább avantgárd Szeget szeggel-előadás Paál Istváné volt 1985-ben a veszprémi Petőfi Színházban. Itt egész Bécs ketrecbe (a zsarnokságba) volt zárva, csak a herceg tudott a ketrecen kívül sétálni, és onnan manipulálta a többieket. A végén, amikor Isabella megtagadta, hogy igent mondjon a hercegnek, az leszakította róla az apácaruhát, s Isabella egyedül maradt a színpadon, megtörten és megalázottan. Amikor felállt, a ruhája lehullott, és láthatóvá lett az alatta lévő – szexi és provokatív – alsóneműje. Schandl ezt így interpretálja: ha az ember nem szólal meg, tulajdonképpen fenntartja a zsarnokságot, és kompromittálja magát. Így (is) kurva lett tehát Isabella.
A könyv világos szerkezettel és tudományos cirkalmasságtól mentes nyelven íródott, az anyagot jól mutatja be, bár az írásjelek kiszámíthatatlan használata nem segíti az olvasót, hogy a hosszabb mondatok végére jusson. A szerző saját darabértelmezéseiről nem beszél – bizonyára ugyanolyan jól érti Shakespeare műveit, mint amilyen finom és éles a retorikája -, holott az olvasót ezek is érdekelnék. Gazdag forrásanyagának köszönhetően elemzéseit rendre igazolja, bizonyítékait olyan gondosan rendezi el, mint egy dominósort. Talán csak a végét sieti el: Paál István öngyilkosságának motivációját a rendezésében keresni gyenge érvnek látszik.
Bővebben ismertethette volna a Shakespeare-drámák cselekményét – sok ember (például én) bizonyára az egyetem óta nem olvasta őket, s így csak nehézen tudja felidézni, hogy például kicsoda Parolles, és pontosan mit csinál a Minden jó, ha vége jó történetében. És nagyon hiányoltam a képeket. Jó lett volna látni a különbségeket a különböző Hamletek közt és néhány színpadi tervet, díszletet, jelmezt illusztrációként.
Összességében sok minden érdekelhet a könyvben számos angol nyelven olvasót – például a Shakespeare-imádókat, vagy azokat, akik kíváncsiak más interpretációkra, esetleg a magyar színházra. Sok nyugati olvasót érdekelnek a „vasfüggöny mögötti” társadalmi körülmények is. (Gondoljuk csak azokra, akik falták Tibor Fischer Under the Frog [A béka feneke alatt] című regényét!) Bár a könyv legfontosabb hozadéka kétségtelenül az, amit a színházcsinálók és a színházba járók közti titokzatos, elmagyarázhatatlan kommunikációról és ennek a társadalomban betöltött szerepéről megtudunk.