David Zinder a Tel-avivi Egyetem Színművészeti Tanszékén tanít, emellett világszerte színházi workshopokat tart saját, „képmunka” elnevezésű módszerével, valamint Mihail Csehov metódusával.

A nézőket megindító mozdulatlan színész képe. David Zinder színésztankönyvének „záró képe” ez, kétdimenziós tabló, „amelyben a színház számtalan rétege – jelenlét, forma, ellenálló képesség, paradoxon, rejtély és kapcsolat – egyszerre és együtt létezik az előadás terében vibrálóan összehangolt közös képzelet pillanatában” (381.). Ez a „könyvpillanat” több szempontból is szimbolikus. Egyrészt mert magában foglalja a könyvben leírt képzési útvonal kimeneti követelményét: Zinder szerint ez a kép jeleníti meg a színészi munka legmagasabb fokát, az átalakuló színész sűrített jelenlétét. Másrészt pedig azért, mert a kimeneti követelmény önmagában véve is egy kép – olyan középponti fogalom ez Zinder rendszerében, amelynek számos aspektusa rétegződik egymásra a műhelymunka során: képesség, képzés, képzelet. A módszer nyitó képe is hasonló ehhez: a színész, aki „átlépi a küszöböt”, a munka legelején nyitott készenléti állapotba helyezi magát. A rendszer tehát egy ciklus: visszatér a kezdethez, a mozgáson át a mozdulatlan színész állapotáig, de úgy, hogy a megtett út tapasztalata megjelenik a vég- (tehát kezdő-) pontban.
David Zinder a Tel-avivi Egyetem Színművészeti Tanszékén tanít, emellett világszerte színházi work-shopokat tart saját, „képmunka” elnevezésű módszerével, valamint Mihail Csehov metódusával. A Kolozsvári Állami Magyar Színházhoz és a Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színházhoz többéves aktív munkakapcsolat fűzi: műhelymunka-sorozatokat vezetett, és előadásokat rendezett e társulatok számára. Színészképzési módszerére Mihail Csehov pedagógiája volt a legnagyobb hatással; elsősorban Csehovnak a pszichológiai gesztusra és a formaérzékre vonatkozó elképzelései, illetve a testi kifejezőkészség elsődlegessége a szóbeli közléssel szemben. Csehov mellett legtöbbször Eugenio Barba, illetve Viola Spolin és Keith Johnstone gondolataira hivatkozik a könyvében: a preexpresszív (kifejezés előtti) színészi állapot fogalmára (Barba), valamint az improvizációs technika alapelveire és gyakorlataira (Spolin, Johnstone). Test – hang – kép című, saját színészképzési módszerét összefoglaló könyve angol nyelven 2001-ben jelent meg először. Módszertani művének elsődleges címzettje a rendező, csoportvezető, színészmesterség-tanár, ugyanakkor a színészek, táncosok is beilleszthetik elképzeléseit egyéni munkájukba.
Egy, a színészmesterséggel foglalkozó tankönyv írása során felmerülő paradoxonnal Zinder is kénytelen volt szembesülni: a műhelymunka mindennapi gyakorlata általában mentális hajlékonyságot, gyakran rögtönzést követel meg a csoportvezetőtől a feladatok összeállításában és vezetésében, míg az írott változatban – a könyv szerkezetéből következően – fiktív időrendnek kell érvényesülnie. Ennek a kényszerű időrendnek Zinder azzal tesz eleget, hogy művét két nagy részre osztja Logika és Praxis címmel. A képzés logikájára vonatkozó, a gyakorlati résznél jóval rövidebb első szakaszban egyrészt az alkotó folyamat fejlesztésének analitikus megközelítését kínálja (azaz, úgy véli: a kreatív gyakorlat egy részlete tanítható, amennyiben az adott elemet sikerül leválasztani az alkotás egészéről, és nevet adva neki, további gyakorlatokat rendelni hozzá), másrészt pedig vázolja a képzés útvonalának főbb irányait:
a testtől a hangon át a képzeletig;
a fizikaitól a fizikai-vokálison át a fizikai-vokális-verbálisig;
az elvonttól a konkrétumig. (24.)
A Praxis című fejezet a műhelymunka-sorozat részletes felosztását, az ehhez tartozó gyakorlatokat, azok céljait, hangsúlyait és tanulságait tartalmazza. Zinder igyekszik kerülni az alkotási folyamat leírásával gyakran együtt járó misztikus ködöt, és figyelmeztet, hogy a gyakorlatok megoldása során kerülni kell a pszichologizáló módszereket: a megoldás maradjon absztrakt és formaközpontú.
A munkafolyamatban a szerző elkülöníti a fizikai és a kreatív bemelegítés szakaszait; rendszeres, összehangolt, pontos megvalósításukat a kreatív állapot kialakításához és fejlesztéséhez elengedhetetlennek tartja. „Leporolja” és rendszerbe állítja a másoktól ismert séta-, tükör- vagy szoborgyakorlatok sorozatát, illetve a botokkal végzett feladatokat. Ez utóbbiak a csoport tagjainak koncent- rációs és koordinációs készségét egyaránt fejlesztik. A Formasorozatok és a Plasztikák nevű gyakorlatsorok pedig az improvizációs technika alapjait segítenek elsajátítani, a mozdulatokra, nem pedig a verbális kifejezésre koncentrálva.
A műhelymunka során Zinder az alábbi terminusokat, szempontokat, magatartásmintákat sajátíttatja el a színészhallgatókkal:
a kreatív pillanat, annak felismerése, megragadása, kimerítése és az új alkotó ciklus felismerése. Zinder kísérletet tesz a kreatív pillanat „stratégiai szempontok alapján történő szétbontására” (38.), így elkülönítve a Készenlét, Láb-a-levegőben, Kreatív Bizonytalanság és Lépés az ismeretlenbe nevű szakaszokat;
laza fókusz: a színész figyelme mindent észleljen, de semmit se emeljen ki a látómezőből; olyan alaptechnika, „amelynek révén a periferikus látás ugyanolyan hatékonnyá válik, mint a frontális” (97.);
kapcsoltság (connectedness): a színészi test, hang és képzelet erőteljes „egységének/azonosságának” kisugárzása az előadás pillanatában (32.); a fordító megjegyzése szerint a fogalom vonatkoztatható a színész és a néző közötti viszonyra is;
veszélyedzés (dangerworks): „a szó kettős értelmű, első jelentésében a veszélyre való edzést, felkészülést jelenti, másik jelentése az, hogy a »veszély működik«, mozgósítja a színészt” (Visky András szerkesztői megjegyzése, 83.). E gyakorlatok végzése, technikává alakítása „»metaforikus légtornára« tanítja a színészt, olyan merészségre, amely nem rejt kimondott fizikai veszélyt, hanem a színészmesterség mindennapjaihoz szoktatja a színészt, megtanít neki valamit alkotó énjéről, magáról az alkotás folyamatáról – de nem a fizikai vakmerőségről szól” (150.);
sugárzás: Mihail Csehov módszerének egyik leglényegesebb (és talán leggyakrabban félremagyarázott, misztifikált) terminusa; Zinder egymásra épülő, a tükörjátékokból kibomló gyakorlatokkal felfoghatóvá, megtapasztalhatóvá és (bizonyos fokig) elsajátíthatóvá teszi a jelenséget;
színészi káté: „a színészeknek olyan »mechanizmust« kell kiépíteniük, amellyel az egyszeri tapasztalást »magatartássá« alakítják. Ennek egyik módja, ha kialakítják magukban a »rákérdezés szokását«, ha az események tapasztalása közben olyan kérdéseket tesznek fel önmaguknak, mint például: »Mit teszek, miközben ezt élem?«, »Mit tettem, hogy ez megtörténhetett?«, »Mit kell még tennem, hogy ez megtörténhessen?«” (53.). A színészi önreflexió tehát az a tevékenység, amely elválasztja a gyakorlatok végzésének, a játéknak a puszta élvezetét a céltudatos felkészüléstől (bár ezek a fogalmak természetesen összefüggenek egymással).
A test bemelegítése és alkalmassá tétele csak az egyik aspektusa a rendszernek; a második nagy terület a hang használatának elsajátítása. Zinder elsősorban Rudolf Steiner elképzelésére – a beszéd mint „alakot öltött gesztus” – támaszkodik (253.), amikor test és hang viszonyát, a mozgó és „hangzó” test összekapcsolt, összehangolt állapotát keresi. Ebből következően a szöveg/beszéd esetében – legalábbis a képzésnek ezen a szintjén – a hangsor, a hangok asszociációkat keltő képessége válik érdekessé, nem pedig a szavak elsődleges jelentése.
A módszer hármas felosztásának (test – hang – képzelet) utolsó szakaszában Zinder abból a feltételezésből indul ki, hogy „a képzelet képezhető eszköz” [eredeti kiemelés, 278.], a képzés tétje pedig az, hogyan lehet „a test képteremtő funkcióját tudatosan alkalmazott technikává formálni” (304.). Az egyre összetettebbé váló gyakorlatok párhuzamosan haladnak a szóbeli és a testi kifejezés területén („Véletlen beszéd”, szoborgyakorlatok és a test középpontjának megtalálására irányuló feladatok). A „Mozgó költészet” és a „Verskoreográfia” gyakorlata zárja a kötetet. A verskoreográfia befejezéseként Zinder arra kéri a színészt, hogy adja elő a verset egyetlen szó és mozdulat nélkül – ez az a pillanat, amikor a képzési folyamatban elérkezünk a nézőket megindító mozdulatlan színész képéhez.

Noha Zinder a rendszerében rejlő logikát és rendezettséget hangsúlyozza, nem zárja ki, hogy az olvasó/rendező kiemeljen egyes gyakorlatokat, szempontokat, és saját munkájába illessze őket. (Recenziót írni egy gyakorlatsorokat tartalmazó tankönyvről meglehetősen sajátos folyamat. A gyakorlatok nagyon jól néznek ki „fejben”, de az igazi próbatétel a műhelymunka valósága. Ezért kipróbáltam néhányat. Működtek.)
A könyv végén található mutatók sokat segíthetnének a mindennapi használat során: a gyakorlatok betűrendes felsorolása mellett van tematikus mutató is, ez mindenképpen pozitívum. A név- és tárgymutató azonban pontatlan és következetlen, tehát használhatatlan.
Zinder könyvét a kolozsvári Koinónia adta ki, színházi tárgyú sorozatának újabb köteteként. A magyar nyelvű színészképzés számára rendkívül fontos, hogy Zinder módszere hozzáférhetővé vált: olyan rugalmas, nyitott, ám koherens rendszerről van szó, amely összefogja és egységbe rendezi a színész szóbeli és testi kifejezőkészségének fejlesztését. A kötetet fordító Hatházi András – színész, színészmesterség-tanár, rendező – a közös munka tapasztalatain átszűrt értő megjegyzéseivel sokkal inkább közvetít; végigkíséri az olvasót a képzés útján. Ahogyan a sorozatszerkesztő, Visky András is „benne van” a könyvben. Hármas jelenlét, közös munka, jó társaság.

Fordította Hatházi András. Koinónia, Kolozsvár, 2009.