Mivel „Vendégünk Dánia” (volt), kicsit sem lehet csodálkozni azon, hogy a legnagyobb szélsőségeket – minden téren – északi barátaink vonultatták fel.

A Tavaszi Fesztivál tánckínálata az idén is sokrétű volt. Ezzel nemcsak a különböző nemzetiségű és stílusú együttesek megjelenésére utalok, hanem – némi eufemizmussal – a bemutatott produkciók markánsan eltérő minőségére is. Mivel „Vendégünk Dánia” (volt), kicsit sem lehet csodálkozni azon, hogy a legnagyobb szélsőségeket – minden téren – északi barátaink vonultatták fel.
A Dán Királyi Balett operaházi A szilfid-előadása (Auguste Bournonville alkotása) az elkötelezett hagyományőrzés példája: a Koppenhágában 1836 óta folyamatosan, csekély változtatásokkal műsoron tartott koreográfiát a dánok nem pusztán kötelességtudatból, lélektelenül és unottan, hanem frissen, energikusan és büszkén táncolják. A dán fővárosból érkezett hírek szerint az ottani közönség a kifejezetten avítt, elavult pantomimrészeket bizarr jelenségeknek kijáró ovációval fogadja, vagyis nemzeti értékeiket képesek pátosz nélküli, távolságtartó iróniával kezelni-szeretni. Budapesti operaházi klasszikusbalett-előadáson nekem sokszor az a benyomásom, hogy a mi közönségünk még ott tart, hogy az említett mutogatós, „cselekménygördítő” részeknél feszülten figyel, hátha kihámozza a mondanivalót (ami bizonyos felfogás szerint ezekben a darabokban maga a cselekmény).
A dánok múltba fordulásának a hagyományok ápolása mellett van egyéb célja-hozadéka is: a csak rájuk jellemző stílusjegyeket hordozó, bravúros klasszikus tánctechnika szinten tartása és fejlesztése. Ez, a dán technika, a dán balettművészek Kínai Nagy Fala: a táncvilágban egyedülálló, elvitathatatlan saját értékük, miközben rugalmas fejlődésük gátja is. Az operaházi esten ez meg is mutatkozott: A szilfidet követő, George Balanchine koreografálta C-dúr szimfóniát az együttes nemzetközi átlag alatt táncolta. Azért, mert a grúz-amerikai koreográfus 1947-ben készült kompozíciója másfajta tánctechnikai képzettséget (is) megkíván. (Elfogultság nélkül állítható, hogy a mi operaházi balettegyüttesünk évtizedekig amerikai szinthez közeli, adekvát előadásban interpretált Balanchine-koreográfiákat.) A dán balettművészek végül a MűPa-béli Othellójukkal szomorították el végleg az igényes balettre vágyó nézőket: az úgynevezett modern dramaturgiájú, kiállítású és mondanivalójú úgynevezett modern balettjük egyszerűen nem minősíthető értékelhető művészi alkotásnak.

A dán színházművészek (vagy legalábbis egy részük) kortárs esztétika iránti fogékonysága viszont egyértelműen tetten érhető a Hotel Pro Forma Operation: Orfeo (Orpheusz-hadművelet) című, Nemzeti Színházban bemutatott produkciójában. Az előadást ugyan nem lehet a kortárs tánc (amúgy is meghatározatlan) műfaj-kategóriájába sorolni, de nem lehet nem észrevenni, hogy ez a „vizuális opera” ábrázolásmódjában, szerkesztési elveiben (itt tudatosan kerülöm a dramaturgia fogalmát) igencsak hasonlít a kortárstánc-előadásokhoz: konkrétan értelmezhető cselekményszál helyett elvont történésekkel operál, érzelmeket, hangulatokat jelenít meg a vizuális és auditív érzékelés dimenzióiban. A műalkotásnak van koreográfusa, szerepel benne egy táncművész is, de nem e technikai jellemzői, hanem komplex hatásmechanizmusa miatt rokonítható a kortárs tánccal. Ha jól értelmezem, az alkotók és előadók Orpheusz és Eurüdiké történetének egyetlen, de központi pillanatát ábrázolják majd’ nyolcvan percen át: azt a másodpercet, amikor a dalnok hátrafordul, és elveszti kedvesét. Persze minden előzményével és utóhatásával egyetemben. Ennek a pillanatnak az eljövetelét szolgálja a darab fényszimbolikája, a meredek lépcsőfokokon elhelyezkedő szereplők által rajzolt geometrikus térformák változása, a csoportból kiváló bizarr külsejű lények mozgása (az egyik, sokáig a lépcsőn fekvő alak egyszer elkezd lefelé gördülni, egy másik felfelé halad, majd visszafordul), a visszafordulás pillanatát kísérő „szétcsíkozott”, elidegenítő fényjelek és az egész, valóságos színpadi keret, amelyben egy másik – talán virtuális dimenzióban létező – világ látványképe tárul fel. Minden jelenség, az énekhang és a verbális szöveg is a visszafordulás és elvesztés pillanatát, következményeit értelmezi, elemzi, illusztrálja. Az idő is ekörül forog, vagy talán „le is áll” abban a bizonyos pillanatban, lineárisan kezelt idővonal mindenesetre nem tárul fel az előadáson.
Az ilyen előadásokat verbális szövegtartalmuk miatt nehéz nemzetközileg forgalmazni (vagy legalábbis idegen nyelvi környezetben történő bemutatásuk befogadása igencsak aggályos). Az előadáson lett énekművészek igényes, költői szövegeket énekeltek-intonáltak dán nyelven – magyar feliratozás mellett. A fordítás (annak figyelemmel kísérése, kognitív értelmezése) azonban az élmény befogadását ellehetetleníti. A nézőnek és a kritikusnak ugyanis (ha nem csak elemezni, vizsgálódni jár színházba) az Orfeo jellegű előadásokon egyetlen sansza van az élményszerzésre: hagyja magát érzelmileg-hangulatilag belevonni a műalkotás különös világába. Ezt viszont megakadályozza a digitális kiírón látottak folyamatos dekódolásának kényszere. Sokkal jobb volt a helyzet a nem feliratozott angol és francia nyelvű szövegeknél, még akkor is, ha esetleg a néző (mint e sorok írója is) szövegértésének százalékban kifejezett értékéért a Rigó utcában nem kapna forró elismerést.
A fesztivál egyik kiemelkedő táncélményének ígérkezett a Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company vendégjátéka. Akik látták az 1993-as Petőfi csarnokbeli fellépésüket, karizmatikus együttesvezetőre, sugárzó egyéniségű táncosokra és fergeteges hangulatú elő-adásra emlékeznek. Ha viszont valaki megnézte volna előzetesen a MűPában most bemutatott Serenade/The Proposition (Szerenád/Ajánlat) című produkciójukat, az minden bizonnyal lebeszélte volna a fesztivál szervezőit az előadás meghívásáról. (Azt a verziót nem tudom elképzelni, hogy valaki látta volna, és meghívásra javasolta.)
A Serenade/The Proposition egyáltalán nem értékelhetetlen anyaghalmaz, de az a baja, hogy se színházi, se táncműfajba nem sorolható produktum. Művészi alkotásnak sem nevezném, hanem – ha muszáj volna – inkább művészeti eszközökkel gazdagon díszített történelmi hitvallásként határoznám meg.

A jó hazafi Bill T. Jones 2007-ben készült darabjával a kétszáz éve született Abraham Lincoln „erkölcsi öröksége előtt tiszteleg”. A koreográfus az előadás elején videoüzenetben rövid történelem- és erkölcstanórát tart, aztán a míves mozgásokat kitűnően interpretáló, jól képzett táncosai mögött, fölött és mellett filmet vetítve, énekelve, szavalva, történelmi dokumentumokat felolvasva dicsőítik Istent, Amerikát és a legendás elnököt. Egy percig nem kérdőjelezem meg Jones jóhiszeműségét: hite, hazaszeretete, emberi érzései nyilvánvalóan belülről fakadnak. De a tánccal kísért összművészeti patrióta önvallomás egy pillanatra sem válik művészi szövedékké, hanem megmarad kisdiákok hazafias nevelésére alkalmas tananyagnak. A leginkább felmerülő kérdés az esttel kapcsolatban: nekünk, itt, Európában mit mondhat ez az igencsak szuverén, a globalizáció ellenére eléggé belterjes amerikai sztori? Hát körülbelül ugyanazt, mint egy verbunkossal dúsan díszített Kossuth-musical a New York-i Broadway közönségének.
Érdekes, hogy a fesztivál „amerikai témájú” előadásai mennyire különböző képeket festettek a világ legerősebb (sokak szerint legnagyszerűbb) országáról. A hamburgi Thalia Theater Luk Perceval rendezte Kennedy-előadása alapján a másik legendás elnök családjában és tágabb környezetében erkölcsi elismerést senkinek sem lehetne kiosztani. Mendel Singer, a müncheni Hiob-előadás főhőse pedig egyenesen annyira megutálja Amerikát, hogy gyökértelen hontalanságában vallási ereklyéivel együtt Istenét is legszívesebben elégetné. Igaz, e két produkció alkotói európaiak. Akkor viszont ennyire eltérően látjuk egymást (és önmagunkat) a nagy víz két partján?
Az izraeli Inbal Pinto & Avshalom Pollack Dance Company Hydra című táncelőadásán (amelyet szintén a Nemzeti Színházban játszottak) nem derül fény arra, hogy a darab alkotói mit gondolnak Amerikáról. Az érzékeny, tehetséges és minden téren igen színvonalas alkotás nem az ember külső körülményeit, hanem belső lelki folyamatait ábrázolja. A hidra csak jelképes álca. A mű a gondolatok, vágyak és a fenyegetettség sokféleségét, valamint a küzdelmes emberi életet szimbolizálja. Sem a mitológiai történet eseményei, sem pedig a víziszörny nincs felismerhetően megjelenítve, pusztán ráutaló jelzések működnek. Az előadás kezdetén például egy nőt sötétben kilenc, fején világító lámpát viselő titokzatos alak mozog körül. Ha a koreográfia címe nem Hydra volna, a látványról soha nem jutna eszembe a kilencfejű szörnyeteg. Mint ahogy az előadás közepe táján színre lépő „fejdíszes” hölgyről sem, akinek a fejéből kinőtt csápjai végén egy-egy ember küzd. És ez így van jól: a konkrét lernéi mocsári szörny helyett az élet bonyolult és gonosz hidraságával találkozhatunk. Ez a koncepció és a hozzá társuló címadás teljesen elfogadható, szemben azzal a (nálunk igen divatos) megoldással, hogy egy jól ismert műalkotás címét adják a koreográfiának, mondván, hogy ama mű táncnyelvi változata született meg, vagy legalábbis a konkrét műelőzmény ihlette az új művet, amely végül még halványan sem emlékeztet a hivatkozási alapra. Ez tulajdonképpen világirodalmi remekművek címének sima elorozása.
A Hydra egyébként arcul csapó újdonságot nem tartalmaz, de minden alkotóeleme eredeti módon van megmunkálva, kidolgozva. Kitűnő a koreográfiai matériája, a szólók, a kettősök és a csoportos jelenetek egyaránt anyagerősek. Az előadás nagy részében nem történik semmi konkrétan elmondható, mégis folyamatosan érezhető a figyelmet megkötő, izgalmas atmoszféra. Bizarr, szürreális világban különös figurák utaznak és érkeznek meg valahova, közben maguk és egymáshoz fűződő kapcsolataik is furcsa változásokon esnek át. Az élet valóban egy mitikus, gonosz hidra, amelynek minden levágott feje helyén újabbak nőnek. A tárgy- és eszközhasználat is artisztikus és jelentéses, ebben és a hosszú, tartalmas csendekben érhető tetten leginkább az alkotókat ért japán hatás. Talán csak a felakasztott zsákból lassan pergő homok látványát éreztem kicsit szokványosnak. A különböző hosszúságú botok ügyesen válnak a koreográfia részeivé, a „japánosan” díszített paraván mögött megjelenített elvont távol-keleti színház odaillővé stilizált mozdulataival színesíti, gazdagítja az előadás mozgásanyagát. Néha hangeffektek segítik diszkréten a tájékozódást: lópatakopogás jelzi az indulást és megérkezést.
Mindent egybevetve: korszerű, színvonalas táncművészet a fesztiválon egyedül az Inbal Pinto előadásán jelent meg. Igaz, a harmincéves Győri Balett Magyarországon már bemutatott, két Sztravinszkij-egyfelvonásosból álló estjét kihagytam, és a Ballet Flamenco de Andalucia minden bizonnyal hangulatos előadására sem csábultam el. Így az idei fesztiválon táncból beértem egy ötfejű (ötestés) hidrával.