Nincs végső, megfellebbezhetetlen ítélet, ugyanarról az előadásról sokféle közelítésben, homlokegyenest eltérő bírálatok születhetnek, mert egy produkció minősége is napról napra változhat.

Szabó IstvánAdalékok a magyar színikritika helyzetéhez
A kritika állapota, a kritikus szakmai helyzete a színházi szakma önbecsülésének mindenkori mértékét is mutatja. A kritikával kapcsolatos minőségi elvárások nyilván nem teljesülnek auto­matikusan attól, ha egy kor vagy egy ország színházművészete színvonalas. Az értékes színház jobb alapot teremt az igényes kritikához. Az igényes kritika pedig a legfőbb védelme lehet a minőségi színháznak. Egy, a kritikusok körében végzett felmérés és A Színikritikusok Díjának elemzése alapján láthatóan messze vagyunk az ideális helyzettől.

A színházi kritika, mint minden bírálat, több aspektusból fontos. Minősíti az előadások létrehozóinak teljesítményét, befolyásolja a szakmai értékrendet, segíti a közönség tájékozódását, hozzájárul egy tünékeny művészeti ág történeti megítéléséhez, hogy csak néhányat említsünk. Ehhez képest némiképp váratlanul Patrice Pavis Színházi szótárának vonatkozó címszavában így fogalmaz: „Jelenleg a kritika jelentősége, legitimitása és kihatása az előadás karrierjére szűkült.” Korunk egyik nagy hatású színházi teoretikusa tehát a tágan értelmezett marketing részeként jelöli ki a kritika helyét. Ezt nem értelmezhetjük másként, mint a színházi előadás áru természetének erősödését. És ha hozzávesszük ehhez még azt a tényt, hogy a színház megjelenése a médiában nagyrészt nem művészeti értékek bemutatását célozza, hogy a politikai élet „teatralitása” minden korábbi mértéket meghalad („a színészt megfosztják műfajától” – írja Richard Sennet), akkor érthető Pavis szkepszise. A folyamatot összegző konklúziója: a XX. század eleje óta „a színházi rovat tere jelentősen beszűkült”. Nem teljesen osztjuk Pavis álláspontját, a bírálat értékjelző mivoltát csakúgy, mint történetiforrás-jellegét továbbra is fontosnak tartjuk, ugyanakkor a kritikának a művész és a befogadó között betöltött közvetítő szerepét magunk is szkeptikusan szemléljük. A „színházi rovat terének beszűkülése” valóban nem új keletű. Ambrus Zoltán száz éve tette a következő megállapítást: „Sohase a lapok küldik be a színházba, vagy tartják vissza a színházból a közönség nagy tömegét, hanem maga a legelső közönség, azoknak a szava, beszélgetése, érdeklődése vagy közönye, dicséretei vagy indignálódása, akik megjelennek minden előadáson.”
1995 és 2000 között számos közönségvizsgálatot végeztem, amelyek ezzel egyező eredményre vezettek. Kiderült, hogy a nézők többsége, mintegy kétharmada egyáltalán nem olvas színházi kritikát. Azok pedig, akik olvasnak, felerészben az előadás előtt, felerészben pedig az előadás megtekintése után érzik ennek szükségét. Másként fogalmazva: a nézők alig 20 százaléka gyűjt információt, kap megerősítést választásához a kritikai visszhangból. Ez a hányad mégsem lebecsülendő, mert tudható, hogy az Ambrus Zoltán által említett „legelső közönség” ennél lényegesen kevesebb. Az is bizonyos, hogy a „bennfentesek” egy jelentős része ott van a másik 15-20 százalékban, akik elolvassák az általuk látott előadásról írt kritikákat. A művészi élménnyel való összevetés mindenképpen tanulságos: értékrend-formáló szerepe egyértelmű, függetlenül attól, hogy egyetért-e valaki a kritikus álláspontjával.

A kritika természetéről

A tapasztalat azt mutatja, hogy a színházi teóriák érintkezése a kritikával nem tartalmi, nem megtermékenyítő, sokkal inkább formális. A kritikusok bizonyára szívesen vérteznék fel magukat kurrens elméletekkel, igyekezetük azonban legtöbbször csak azt eredményezi, hogy a fogalmak közül átemelnek néhányat a bírálatukba. Ám ez helyzetükből következik, hiszen nekik napról napra kell értékelniük az előadásokat, a művészi teljesítményeket. Egy előadás konkrét minősítéséhez paradox módon több kell, mint tudományos fogalmi apparátus. Koltai Tamás joggal tette szóvá Kékesi Kun Árpáddal vitatkozva 1996-ban, hogy a tudományosságnak nincs „értéktudata”. Az értéktudatot első közelítésben a teátrális aktus társadalmi beágyazottságaként látjuk megnyilvánulni. A kritikus sohasem csak az előadást teszi elemzés tárgyává. Nemcsak szemtanúja, hanem értékelője is a közönséggel való találkozásnak. Bármennyire különbözik is véleménye a körülötte ülők tetszésnyilvánításától, saját közönség mivoltát meg nem tagadhatja. Az előadások felvétel alapján történő megítélése, amit nyilván nem kritikaírás céljából gyakran kényszerülünk megtenni, azt a csalóka látszatot erősíti, hogy a produkció önmagában is szemlélhető.
Az „értéktudat” szakmai szempontból ugyanakkor értékrend is. A minőség mellett való megalapozott kiállás nem jelenti (nem jelentheti) bizonyos műfajok kirekesztését. Természetesen méltányolandó, ha valaki arra hivatkozva, hogy szakmailag felkészületlen, nem ír kritikát például zenés szórakoztató darabokról, az azonban elfogadhatatlan, ha ezt azért teszi, mert a műfaj termékeit egészében alacsonyabb rendűnek tekinti.
Nincs végső, megfellebbezhetetlen ítélet, ugyanarról az előadásról sokféle közelítésben, homlokegyenest eltérő bírálatok születhetnek, mert egy produkció minősége is napról napra változhat. Ám egyidejűleg is különböző előadásokat látunk: amit az egyik kritikus „a karakterek feszültséggel teli kompozícióba szervezéseként” ír le, azt két székkel odábbról „papírfigurák hervasztó ügyetlenséggel felskiccelt álkonfliktusának” látja a másik. A színház élő művészet, olyannyira, hogy ugyanazon időben is „annyi életet él”, ahányan látják.
Ahogy a kritikus az évek során egyre több előadást lát, szaporodó emlékei egyre gazdagabb viszonyítási előképet jelentenek az éppen látott előadás megítéléséhez. Hosszú időn át kritikát írni: áldás és átok. Minden kritika az előző folytatása, ahogy minden előadásnak, minden rendezésnek vannak előzményei. A kritikus értékrendjének fontos bázisa a saját memóriája. Hitelét a szakmai felkészültségen túl elsősorban az adja, hogy írása mögött ott sorakozik a sok-sok látott előadás, ami megteremti a közeget a kritikájához. Bizonyára nem véletlen, hogy a pályakezdő kritikus magabiztossága általában egyenes arányban nő a megtekintett előadások számával, és erre vezethető vissza az is, hogy A Színikritikusok Díjának éves szavazásához meghatározzák a látott előadások küszöbértékét. Az idősödő kritikusok „ezt már láttam x éve” típusú megjegyzése viszont csak akkor fogadható el, ha ezzel korára utal, és nem érvként használja azt értékelésében.

A publikációs lehetőségek és
a színházi struktúra

A színházi teljesítményeket minősítő publikációs lehetőségek, szintek ma nem különböznek pregnánsan, nem különülnek el egymástól. Elméleti, tudományos fórumra éppúgy szükség lenne, mint igényes szakkritikára, a színházat népszerűsítő, de egyben reflektáló írásokra, valamint az előadásokat nyíltan reklámozó marketingtermékekre. Mindezek korábban az írott sajtóban, periodikákban, hetilapokban, újságokban, alkalmi kiadványokban kaptak helyet, bár akkor sem elég karakteres munkamegosztásban.
A kritika az azonnali minősítéstől (napilapok) a megalapozottabb megítélés irányába (hetilapok, folyóiratok) lépett tovább, majd kialakult a szaksajtó. A rádióban, tévében minden próbálkozás ellenére nem tudott tartósan megkapaszkodni, manapság pedig egyre inkább az interneten keresi helyét, ahol minden megnyilvánulásnak egyenlő rangja van. A napilapok ma alig közölnek kritikát, bár a színházi „események-szenzációk” eladható hírekként fontosak számukra. A hetilapok kulturális presztízséhez hozzátartozik a színházi teljesítmények értékelése, de oly kevés a lap, és oly csekély az érintett színházak száma, hogy komoly hatásra ebből a körből nem számíthatunk. A rádió, majd a televízió azt is bebizonyította, hogy szándék, akarat és persze pénz kérdése, megjelenik-e az otthonokban a színházi előadás. A hatvanas-hetvenes években a közszolgálati rádióban színházi magazin volt, a reggeli tájékoztató műsorban színházi bemutatókról tudósítottak, szakkritikát olvastak fel, a nyolcvanas években a televízió kulturális­magazin-műsorában hetente forgott a színház. Évtizedeken keresztül a rádió és a tévé segítségével színházi előadások jutottak el olyan rétegekhez, amelyek soha sem jártak színházba. Ma már csak a szándék nagy, az akarat és a pénz minimális. Az utóbbi két évtizedben látványosan romlott a helyzet. Előbb a kereskedelmi média megjelenése torzította, majd az internet forgatta fel a korábbi viszonyokat, és mára már mintha csak az lenne biztos, hogy minden mozgásban, átalakulóban van.
Mivel a színházak közpénztámogatása továbbra is megmaradt, a hozzájutás esélye sem romlott lényegesen. Ami csak annyit jelent, hogy a színház közvetlenül, primer élményként újra keveseket ér el. A színházi értéket bemutató, közvetítő rendszer (sajtó, tömegkommunikáció, hangsúlyosan internet és digitális tévé) fenntartását maga a szakma is szorgalmazhatná, amennyiben ez a kérdés általánosan és a színházakat egyenként érintő módon is fontos lenne. A színházak szempontjából csekélynek minősített, ezáltal alulfinanszírozottságot okozó támogatás azonban összességében mégis túl sok ahhoz, hogy ilyen rossz hatásfokkal hasznosuljon. Jelen közelítésünkre fokuszálva szemléltetjük a helyzetet: A színházi élet bekerülési költsége ma – szerény becslés szerint is – 32-35 milliárd forint, aminek 75-80 százaléka közpénz. A színházi szaklapok támogatására jelenleg ennek alig több mint ezredrésze jut. Látható, hogy a büdzsé töredékéből, mondjuk, kétezred részéből megoldható lenne legalább a szaksajtó helyzete. Arra a kérdésre, hogy kinek is lenne a feladata az erről való gondoskodás, nem könnyű válaszolni. A színházak közvetlenül nem finanszírozhatnák, hiszen a pártatlanságot csak a tőlük függetlenül létező orgánumok garantálják. A költségvetési támogatásból lecsípni valamennyit vagy a színházi bevételekből befizetni a közösbe: végeredményben ugyanazt jelentené. Talán a színházi szakmai szervezetek összefogása, egységes fellépése hozhatna eredményt. Ha például a Nemzeti Kulturális Alap Színházi Kollégiumába delegált tagok egységesen képviselnék azt a prioritást, hogy szükség van a kritikára, sőt az elméleti publikációkra is. Ám a szakma álláspontja ebben a kérdésben, finoman szólva, nem egységes. Az egyes színházaknak a kritikához való viszonyáról honlapjaikra kattintva bárki meggyőződhet. Ma az a jellemző, hogy a többség sajnálja a helyet bármilyen visszajelzéstől, nem archiválja előadásainak kritikáit. E kijelentés súlyát némiképp csökkenti, hogy számos esetben egyáltalán nincs is mit – és egyre inkább nem is lesz mit – archiválniuk.

Miből él a kritikus?

A színházi szakmákat átfogó szervezet az elmúlt évtizedekben a Színházi Társaság volt. Ennek egyik tagszervezete 1996-tól a Színházi Kritikusok Céhe. Az egyesület jelenleg mintegy ötven tagot számlál. Természe­tesen a Céhen kívül is vannak olyanok, akik kritikát írnak. Találunk viszont olyanokat is a tagnévsorban, akik évek óta (vagy szinte soha) nem írtak kritikát. Például olyan tudós szakembereket, akik elméleti tudásukat és a színházi előadásokon szerzett tapasztalataikat nem váltják – sem a szó szoros, sem átvitt értelmében – aprópénzre. Ambicionálni a tagságot talán egyfajta megfelelési kényszer, a hovatartozás demonstrációja, jelzés a világ számára. Akár él valaki ezzel a lehetőséggel, akár nem, anyagi-egzisztenciális szempontból mindkét viszonyulás érdektelen. Kritikát írni és publikálni elsősorban a lehetőségek függvénye: olyan biztos hátteret feltételez, amely mellett ezt a szellemi kalandot megengedheti magának valaki.
A Kritikus Céh kezdeményezésére és részben intenciói szerint felmérés készült a kritikusok körében. A megkérdezett harminc kritikus kiválasztásánál a Céh tagnévsorát nem tekintettük kizárólagos kiindulópontnak. Azoknak a helyzetére, véleményére voltunk kíváncsiak, akik gyakorolják a mesterséget, akik az elmúlt évek kritikusszavazásain a legaktívabbak közé tartoztak. A kiválasztás fontos figyelmeztető jelnek is bizonyult. A megkérdezettek ötvennégy éves átlagéletkora akkor is magas, ha tudjuk, hogy ezt a pályát harmincéves kor körül kezdik. A közfelfogás szerint a kritikusmesterség is tanítható, de nyilvánvaló, hogy legfőbb feltételei az érdeklődés és az íráskészség, amely sok előadás megtekintése és még több kritika elolvasása révén mélyíthető el. Bár ezzel a megfogalmazással a felsőoktatásból hiányzó kritikusképzés problémáját bagatellizáljuk, mégsem tagadható, hogy az említett intenzív érdeklődés és az íráskészség mellé műveltségi horizontnak egy bölcsész- vagy színházelméleti diploma a legtöbb esetben elegendő.
A magas átlagéletkor azt is jelzi, hogy küszöbön áll a generációváltás. A fiatalabb nemzedékek helyzete sajátos: nemcsak a még meglévő pozíciókat kell elfoglalniuk, hanem működésükhöz új lehetőségeket is kell teremteniük. Ez ma szinte kizárólag az internetes megjelenés útján képzelhető el. Mivel a kevésbé aktív, illetve kezdő kritikusok nem kerülhettek bele a mintába, az ő szakmai és egzisztenciális helyzetükről bizonyítás nélkül csak annyit mondhatunk: talán még azokénál is rosszabb, mint akiket ez a felmérés elért.
A kérdőívre tehát aktív kritikusok válaszoltak. Ők adják a folytonosságot és a reményt, hogy ez a tevékenység fennmarad. Korábban a valamely sajtóorgánumnál státusban lévő újságíró és a szabadúszó kritikus volt elfogadott. Az utóbbi annyi megbízást remélhetett, hogy ebből megélhetését biztosíthatta. A válaszolók kétharmada ma is valamilyen állásban van, de nem főállású kritikus. A fennmaradó egyharmad szerződéses munkaviszonyban dolgozik, vagy nyugdíjas. Ugyanakkor az állásban vagy szerződéses munkaviszonyban lévők csupán egynegyedének tartozik a feladatkörébe a kritikaírás. Minden hatodik kritikus van tehát abban a kegyelmi helyzetben, hogy szerződött munkatevékenységébe beletartozik a kritikaírás is!
Egy másik kérdésünkre, hogy jövedelmük hány százaléka származik a kritikaírásból, egyetlenegy fő válaszolta azt, hogy 100 százalék. Ha a főszerkesztői posztot betöltő kritikusoknak a lappal kapcsolatos tevékenységét és honoráriumát is ideszámolnánk, ezzel a két-három esettel sem emelnénk meg jelentősen az átlagot. A kritikusok jövedelmének ugyanis átlagosan csak 20 százaléka származik a kritikaírásból. Még sarkosabban fogalmazva: a megkérdezettek egyharmada állította azt, hogy a kritikusi munka összes anyagi hozadéka jövedelmének 10 százalékát sem teszi ki.
Kritikát írni ezek alapján ma Magyarországon egyértelműen hobbitevékenység. Vannak, akiknek ez a hobbi keresetkiegészítés is, másoknak inkább csak úri passzió vagy szenvedély. Ám semmiképpen sem megélhetési kérdés. Fokozottan így van ez a fiatalabbak esetében, számukra ez még inkább költséges hobbi. A megdöbbentő számok mögött egyszerre sejlik fel a heroikus erőfeszítés a pályán maradás érdekében és a rendszertelen megjelenésből adódó hullámzó színvonal, noha a minőséget nem feltétlenül a publikált kritikák magas száma garantálja. Azt azonban joggal feltételezhetjük, hogy a többség szívesen dolgozna többet, ha a kritikaírás komolyabb jövedelemforrást jelentene számára.
Kritikus-munkanélküliségről nem beszélhetünk. Meg-megújuló próbálkozások után sokan elhagyják, elhagyták a pályát. Azok hosszú sorára gondolunk, akik írtak, de többé már nem írnak kritikát, és ma már máshol (nem feltétlenül a színházak körül) keresik a kenyerüket. Ha valaki nem a médiában vagy az oktatásban helyezkedik el, akkor szinte reménytelen, hogy kritikusi tevékenységét akár csak alkalmilag fenntartsa. Aki színházban kezdett dolgozni, számolt azzal, hogy helyzetéből következően lehetetlen a konkurens produkciók minősítése.

A kritikusi aktivitás

A kritikuslét természetéről, lehetőségeiről és ellentmondásairól szerettünk volna árnyalt képet kapni a felmérés során. A válaszolók őszintesége, a többségüknél tapasztalt segítőkészség összességében azt mutatta, hogy egyenként sem ítélik meg pozitívan a perspektívákat. Kritikusi aktivitásuk mértékére vonatkozó válaszaikat a következőkben összesítjük.
Egy év alatt 50 előadásnál kevesebbet senki sem látott. Az átlag 120 előadás körül van. A megkérdezettek egynegyede 90 előadásnál kevesebbről nyilatkozott, ők tehát nem vehetnek majd részt az aktuális éves szavazáson. A megtekintett előadások majdnem 60 százaléka volt budapesti, 18 százaléka vidéki, 11-11 százaléka pedig határon túli és külföldi. Tény, hogy saját terében, megszokott közegében ítélhető meg legjobban a produkció, ám a megkérdezettek közül többen vidéken egyáltalán nem vagy csak elenyésző számban láttak előadást. Ennek okát nyilván nem lusta természetükben kell keresnünk. Ugyanakkor a kritikusok 60 százaléka állította, hogy a meglehetősen kevés vidéki előadás legalább kétharmadát a színház székhelyén vagy nem Budapesten (hanem például a POSZT-on) látta.
A dilemma megfogalmazható a külföldi előadások esetében is. A kritikusok fele csak magyarországi, főleg budapesti vendégjátékon látott külföldi előadást, mindössze 4 fő képviselte az ellenkező végletet: ők szinte csak külföldön néznek meg külföldi előadásokat, nyilván sok esetben megint csak nem a színház székhelyén, hanem fesztiválokon. Aggodalomra adhat okot, hogy milyen kevesen jutnak el a határon túli magyar színházak székhelyi előadásaira: a válaszolók közül csupán négyen látták az előadások többségét létrejöttének helyszínén; a többség elvétve jut csak el a szomszédos országokba.
A fővárosi színházak iránt megnyilvánuló aktivitás a művész színház-szórakoztató színház skálán helyezkedik el, s ennyiben értéksorrend is. Ennek élmezőnyét jelenleg az Örkény és a Katona, majd pedig a Nemzeti, a Bárka, a Radnóti és Pintér Béla Társulata adja. A sor másik végén a szórakoztató színházak vannak: a Madách, az Operett, a Gózon Gyula és a Karinthy. A legtöbbre értékelt társulatok előadásairól születik a legtöbb kritika, hiszen ezek alkotják művészeti szempontból a krémet, s mint ilyenek leginkább érdemesek a kritika figyelmére; a kritikusok többsége ugyanakkor azt állítja: nem jellemző, hogy kritikáik is jelentős részben az általuk legtöbbet látogatott színházak előadásairól szólnának.
A megkérdezett 30 kritikus egy év alatt mintegy 1600 kritikát publikált. Átlagban tehát ötvenet, a szélső pontokon tízet és kétszázat. Összesen mintegy 3500 magyar előadást láttak, tehát a látott előadások majdnem feléről született elemző írás, tudósítás, feltételezve, hogy a külföldi előadásokról is jelent meg néhány kritika. Ez azonban csak matematika. Nyilván volt olyan produkció, amelyről sokan írtak, és volt olyan is, amiről senki sem publikált kritikát. És bizonyára lehetett olyan előadás is, amely egyáltalán nem került a kritikusok szeme elé.
Annak a kérdésnek, hogy a kritikus az előadásokról készít-e jegyzeteket saját magának, mindezek alapján különös jelentősége van. A memória gyakran megcsalja az embert, a lejegyzett vélemény viszont a szemtanút hívja később segítségül. Minden ötödik kritikus mondott igent erre a kérdésre, nagyrészt azok, akik amúgy is sokat publikálnak.

A publikációs lehetőségek

A megkérdezett kritikusok 90 százaléka ma még a nyomtatott sajtóban működik. (A fiatalabb korosztálynál jelentősen kisebb lenne ez az arány.) Ez az előzmények alapján és az átlagéletkor okán természetes. Tény az is, hogy a nyomtatott sajtó és az internetes világ közeledik egymáshoz. A kritikusok kétharmada jelen van már mindkét felületen, és remélhetően otthonosan mozog az új közegben is.
A kritikus tehát jellemzően a nyomtatott sajtóban publikál, és azon belül is leginkább szaklapokban vagy szaklapokban is. Ez a megkérdezettek 80 százalékára jellemző. Állításuk szerint csak szaklapokba ír ennek mintegy a fele. Kisebb részük kulturális hetilapokban, esetleg politikai lapokban is megjelenteti írásait. A válaszok alapján arra nincs példa, hogy valaki mindhárom fórumon jelen lenne. Ez a kérdés az egzisztenciális háttérnek is függvénye, pontosabban leképeződése. Aki csak szaklapoknak ír, annak valószínűleg megélhetési biztonságot jelentő állása van. Aki pedig napi- vagy hetilap munkatársa, nyilván a kritikaíráson kívül más témákban is publikál, esetleg szerkesztői feladatokat is ellát a fizetéséért.
Az előadásokat a bemutató környékén nézik meg a kritikusok. Nyilván a színház számára is előnyös, ha a bírálat viszonylag gyorsan megjelenik. A kritikusok fele egyszer látja az előadást, a másik fele megnézi még egyszer, vagy legalább a videofelvételt megtekintené, ha rendelkezésére állna. Az egyéb forrásokat tekintve az internetet, a honlapokat és adatbázisokat ma már szinte mindenki használja.
A kritikaírás során nem lehet teljesen eltekinteni az előadás létrejöttének körülményeitől, illetve a produkció fogadtatásától. Az előbbiekről informálisan értesül a kritikus, a közönség reakcióját személyesen éli át. A kritikuskollégák szakmai véleményét, illetve cikkeit a többség távol tartja magától, de a válaszolók mintegy 20 százaléka így is igent mondott arra, hogy az ítéletét befolyásolja-e mások kritikája. Aki a kritikát az előadásról szóló diskurzusnak tekinti, annak természetes, hogy elolvassa a kollégák elemzését, értelmezését.
A válaszokból kiderül, hogy a magyar kritikusi habitushoz a Kosztolányi Dezső által képviselt magatartás áll legközelebb, akit a válaszolók majdnem fele tekint követendő példának. Érdekes, hogy rajta és Ady Endrén kívül, aki két szavazatot kapott, csak egy-egy említésre érdemesítették Bálint Györgyöt, Füst Milánt, Hevesi Sándort, Kárpáti Aurélt és Vörösmarty Mihályt. A kortársak közül Koltai Tamás, Nánay István, Tarján Tamás és Molnár Gál Péter munkásságát tekintik példaadónak a válaszolók (a sorrend láthatóan nem követi az ábécérendet).
A megkérdezett kritikusok bizonyos előadásoktól „idegenkednek”: az operát és a balettet más szakmai felkészültséget igénylő műfajoknak tekintik, s egyharmaduk nem szívesen írna musicalről, operettről és táncszínházról. Egy-egy színház évadjának értékelésére, illetve elemzés megírására viszont – felkérés esetén – szinte mindenki szívesen vállalkozna. A Színházi Intézetben archivált, esetleg a Színházi Évkönyvben közölt írások egyformán fontosak lennének a szakmai vélemények formálása, a fenntartói döntések megalapozása és a későbbi színháztörténeti kutatások szempontjából. (Ilyen „szervezett módon” történő értékelésre különösen a fenntartóknak és a különböző pályázati kuratóriumoknak lenne szükségük. A Színházi Intézet vagy a Kritikus Céh koordinálásával készülhetnének összefoglaló tanulmányok, ehhez azonban az érintett önkormányzatok szerény anyagi hozzájárulására is szükség lenne.)
A kritikusok szinte egybehangzóan állítják, hogy megjelent írásaikról nem, pontosabban esetlegesen kapnak visszajelzést.
A kritika mibenlétére vonatkozó kérdésünkre a felkínált válaszok közül többségében egyformán elutasították azt a megfogalmazást, amely a kritikát szubjektív tetszésnyilvánításként, illetve szenvtelen tudósításként definiálja. Ezenkívül, bár kisebb mértékben, idegenkedtek „a színházi konvenciók számonkérése” megfogalmazástól is. Arról, hogy a kritikaírásnak vannak-e szabályai, megoszlanak a vélemények. Kevesebben mondják azt, hogy a kritika lényege az értékelő reflexió, amit általános szabályrendszer hiányában mindenkinek magának kell kialakítania. A többség szerint az objektív elemzéshez esztétikai megalapozottságra is szükség van.

A Színikritikusok Díjáról

A megkérdezett kritikusok több mint kétharmada egyetértett azzal, hogy A Színikritikusok Díja erős hatással van az általános szakmai és a kritikusi értékrendre. Ugyanakkor a kritikusok majdnem negyede „komoly játéknak” gondolja a szavazást, és csak egy elenyésző kisebbség véli úgy, hogy csekély szerepe van az értékrend formálásában. A többség szerint tehát komoly tétje van a voksolásnak, és bizonyára ennek megfelelő komolysággal vesznek is részt benne.
A kritikusszavazással kapcsolatos álláspontok megosztottsága nem újdonság a szavazás korábbi lebonyolítói számára sem. Évtizedes viták tárgya a kategóriák száma, megnevezése. A legjobb előadás és a legjobb rendezés megkülönböztetésével 60 százalék ért egyet, az ezzel ellenétes álláspont kisebbségben van.
Műfaji problémát feszeget a zenés műfaj értelmezésére vonatkozó kérdés, bár itt is a kategória definíciójának elmulasztása okozza az értelmezési problémát. A „zenés/szórakoztató” megnevezés nem egyértelmű. Mivel mindenki több választ jelölhet meg, saját gyakorlata szerint a túlnyomó többség zenés darabra szavaz prózai színházban, vagy musicalra és operettre a csekély számú zenés profilú színházban vagy zenés tagozaton. A kiskaput azonban a szavazók majdnem 40 százaléka nyitva hagyja: beengedi az operát. Bár mint korábban kiderült, a kritikusok fele idegenkedik attól, hogy írjon opera-előadásokról, ám ha szavazni kell, akkor sokkal bátrabb. Kísértetiesen azonos a viszony a táncelőadásokhoz. A balett kritikai minősítésétől a legtöbben idegenkednek, de azért szavaznak táncelőadásokra is.
Ebből a szempontból jó lenne azt is tudni, hány szavazat mögött van publikált kritika, elemző feljegyzés, ám mivel a voksoláson való részvétel feltétele a látott előadásokkal és nem a publikált kritikák számával kapcsolatos, ez matematikai képtelenség. Ha tehát valaki nem csak arra a tíz előadásra voksolt (és miért tenné ezt), amelyről bírálatot jelentetett meg, akkor szavazatával, esetleg a hozzá járuló érveivel tömör összefoglalását adja egy addig még meg nem született kritikának.
A kritikusi aktivitás mércéje – ebben közmegegyezés van – a legalább 90, a szavazás szempontjából megtekintett előadás. Ám ha operára nem lehet szavazni, akkor beleszámíthat-e ebbe a körbe az opera-előadás is? Ha valaki 30 bábelőadást látott, és ennek tudatában bátran szavaz a legjobb gyerekelőadásra, akkor a maradék, összesen 60 különböző műfajú előadás feljogosítja-e a további 13 kategóriában való, az értékrendet talán az ő véleménye szerint is erősen befolyásoló szavazásra? Természetesen ugyanez a kérdés feltehető a vidéken vagy a határainkon túl látott csekély számú előadással kapcsolatban is. Nyilván hiba lenne a mennyiségi limit mellé még egy reprezentációs kívánalmat is bevezetni. A valóság talajától nem elszakadva inkább azt kellene szorgalmazni, hogy a kritikusok több előadást lássanak, több helyre jussanak el. Az egy-egy kritikus által kategóriánként leadható három szavazat valamit enyhít ezeken a kínokon. És még mindig ott van a „nem szavazok” egérútja. Miért is nem? – kérdezhetnénk naivul. Felment a véleményalkotás alól, ha azt mondom: a sok rossz közül nem emlékszem egyetlen komoly teljesítményre sem? Tény, hogy számosan nem neveznek meg egy vagy több kategóriában kiemelkedő teljesítményt, és még többen nem élnek a kategóriánkénti három szavazat lehetőségével. Ez a jelenség nehezen fejthető meg, talán az az oka, hogy a kritikus túlságosan szűk körben mozog.

Rövid szavazástörténet

A színházi kritikára szükség van. A plurális demokráciában pedig egyenesen az lenne a kívánatos, hogy egy műről párhuzamosan több vélemény is nyilvánosságot kapjon. Ám a kritikák publikálásának lehetőségeit tekintve kétségbeejtő a helyzet. A nyomtatott sajtó pozíciói sokat romlottak az elmúlt húsz évben, és a folyamat vége beláthatatlan. A keveseknek szóló szakmai lapok száma nőtt, de ezek nem helyettesíthetik a korábban frissen reagáló napilap- és hetilapkritikákat. A szakmailag igényes lapoknak örülnünk kell, ám hatásukat illetően a felmérésekkel egybehangzóan szkeptikusak vagyunk. Egy példán szemléltetve: összehasonlítottuk a vidéki színházak előadásainak kritikai fogadtatását 1979 októberében és 2009 októberében. A vidéki bemutatók száma duplájára nőtt, hiszen ma több színház van, mint harminc évvel ezelőtt volt, az egy bemutatóra eső kritikák száma viszont a felére csökkent. Eloszlásuk azonban akkor és most is ugyanolyan egyenetlen. Húsz évvel ezelőtt a fővárosi újságok érdeklődése csak egy-egy előadásra irányult, de a színház székhelyén megjelenő lapok szinte minden esetben közöltek kritikát. Ma a legtöbb esetben a helyi sajtó már csak az előadás propagálására vállalkozik. Lényeges különbség az is, hogy a mai kritikák egyharmada már nem a nyomtatott sajtóban lát napvilágot. Az internetes megjelenésnek nincs földrajzi kötődése, s nyilván az sem mellékes, hogy akkor és most vajon hány potenciális nézőhöz jutott/jut el az információ, s ezáltal az interneten szívesebben tájékozódó fiatalabb generációt mennyire befolyásolja a választásban. Jó, ha egy előadásról sok helyen írnak, de ez nem feltétlenül hosszabbítja meg az életét: gyakran előfordul, hogy mire a szakmai visszajelzések kirajzolják a mű értékét, az már nem is látható. A minőségi előadásokra általában eljutnak a kritikusok, ám erősen befolyásolja őket a szerző, a rendező, a színház, a színész neve, korábbi megítélése. Az értékrend egyben elfogultságot, irányultságot, olykor pedig előítéletet jelent. Ám ha ilyen nem létezne, akkor úgy járnánk, mint Pernye András azon tanítványai, akik a lemezen meghallgatott zeneművek előadóit nem ismerve teljesen „szétszavazták” az érvényes értékrendet. A színházi kritikussal ez nem fordulhat elő. Ő tudja, hogy miért megy az adott színházba, előadásra, legfeljebb csalódik várakozásában.
A kritikusszavazás a szakma reprezentatív összejövetele. Nem a párbeszéd, hanem a megítélés helye. S ez jól is van így. A kérdés csak az, hogy a sok egyedi minősítésből és a kapcsolódó monológokból mit hall ki az olvasó, a közönség. Kísérletet teszünk arra, hogy összegezzük a véleményeket.
A kritikusok először 1980 nyarán szavaztak, az 1979/ 80-as évad teljesítményét minősítették nyolc kategóriában. A szavazás eredményét a SZÍNHÁZ októberi száma közölte, Koltai Tamás bevezető sorait követően. Koltai – a Színházművészeti Szövetség kritikus tagozatának akkori elnöke – hat pontja, amely magyarázat és kételyek megfogalmazása egyszerre, máig is érvényes és tanulságos olvasmány, legfeljebb a problémák ma élesebben vetődnek föl:
„Lapjuk jellegéből adódóan sokan csak Budapesten látható előadásokról írnak – vidéki produkciókról kizárólag fővárosi vendégszereplések alkalmából -, mások pedig nem a kedvük szerint, hanem a szerkesztőségi munkabeosztáshoz igazodva járnak színházba. Mégis: önmagában szavazásnak számít, hogy melyek azok az előadások, amiket a kritikusok nagy számban sietnek megnézni, és melyek esnek ki a látószögből.” Hát igen, ez is egy megfogalmazása annak a ténynek, hogy a korábbi értékrend megerősítése nemcsak hatékonyabbá teszi a kritikus munkáját, de általa sok konfliktus is elkerülhető. Ugyanez a probléma más dimenzióból nézve: „Egy átlagos színházi évadban százhatvan-százhetven bemutatót tartanak. A szavazáshoz csak az teremthetne abszolút tiszta helyzetet, ha minden kritikus látna minden előadást, ami nyilvánvalóan képtelenség, sőt megközelítően sem érhető el.” A mostani bemutatószám a legszerényebb becslés szerint is ennek a háromszorosa, és akkor még nem számoltunk a függetlenekkel és a magánszínházakkal.
Az első tíz évben, 1990-ig a politikai klíma valamennyire egy irányba terelte a szavazókat. Bár a voksolás demonstrációjellege nyilvánvaló volt, legalább ugyanennyire elmondható, hogy a szakmai értékrendet jogosan uralta a Székely-Zsámbéki-féle Nemzeti, majd a Katona József Színház. Ehhez jött még Kaposvár és Miskolc, valamint a Vígszínház számos díja. Más kérdés, hogy a térképen más nem is igazán volt, legfeljebb még Szolnok és a József Attila Színház kapott több említést. A voksolás tehát láthatóan egy irányba szervezte a szavazatokat és ezzel az értékrendet.
1990 után a politikai erőtér megszűnt, következésképpen a kritikusok egyre inkább szétszavaztak, amint a díjazást kísérő kommentárok erre többször is utalnak. 1994 októberében Koltai Tamás Jubileum kérdőjelekkel című cikkében (tizenöt éves ekkor a kritikusdíj) először exponálja a változások miatti újragondolás kényszerét. 1998-ban, amikor harmincéves a SZÍNHÁZ folyóirat, és tizenkilencedik alkalommal szavaznak a kritikusok, az elnök Nánay István így ír: „Ha a legtöbb kritikus helyzetéből adódóan csak korlátozott számú előadást lát, lehetetlenné válik, hogy széles áttekintése legyen a színházi élet jelenségeiről, tendenciáiról, képtelenné válik, hogy folyamatokat regisztráljon, hogy alkotói pályákat, műhelyeket kísérhessen figyelemmel. Minden viszonylagossá lesz, természetesen a szavazás is. …a legtöbb kategóriában elképesztően szóródnak a voksok, több esetben szinte annyi jelölt van, ahány szavazó.”
Körülbelül itt tartunk ma is. Pedig voltak változások. A korábbi Színházművészeti Szövetség átalakulása a színikritikusokat is lépéskényszerbe hozta. A megalakult Színikritikusok Céhe lett a szavazás gazdája, és hamarosan változtatott a kategóriákon, valamint a szavazás szabályait is újrafogalmazta 1999-ben.
Nézzük meg még a szavazásban részt vevők körét 1989-ben, 1999-ben és 2009-ben. 1989-ben huszonhét kritikus adta voksát a legjobb teljesítményekre. Közülük tizenhárom ma is aktív, igaz, utolsó alkalommal hárman közülük nem vettek részt a szavazásban. A 2009-es húsz fő fele tehát már 1989-ben is élt a lehetőséggel. A másik tíz főből négyen az ezredforduló előtt, hatan pedig az utóbbi évtizedben, közülük hárman 2009-ben jelentkeztek először. A tíz kritikus neve mellé akkor is, most is a szokás szerint feltüntették egy újság, egy munkahely megnevezését. 1989-ben a 27 név közül 26 mellett ez így alakult: napilap 7, kulturális hetilap 7, szakmai vagy egyéb folyóirat 9, egyetem vagy más civil munkahely 3. 2009-ben (hasonló bontásban) a húsz szavazóból hétnek nem szerepel semmi a neve mellett, viszont napilap 3, hetilap 1, folyóirat 4, egyetem 2, honlap, blog 3 esetben. Az 1999-es szavazás csak annyiból érdekes, hogy a válság a résztvevők számának mélypontra jutásában is kifejeződött, összesen 18-an szavaztak, köztük többen olyanok is, akik ma már nem gyakorolják a mesterséget. A Kritikusok Céhének amúgy jelenleg 52 tagja van, köztük 18-an a céh megalakulása óta nem vettek részt egyetlen szavazáson sem. Mind a húsz alkalommal szavaztak viszont: Csáki Judit, Kovács Dezső, Nánay István, Szántó Judit és Szűcs Katalin.

Húsz év a harmincból

A Színikritikusok Díja éppen harmincéves. A három évtized is bizonyára sok tanulsággal szolgálna, hiszen ennyi idő alapján a díj maga is történelmet írt. Közelítésünk inkább praktikus, semmint színháztörténeti jellegű. Az emlékezet véges, a tanulságok megfogalmazása is egy mindenki számára átlátható időszak alapján lehet hiteles. A rövid elemzés tárgya legyen az 1990- 2009 közti húsz év. Ha történelmi keretbe szeretnénk foglalni, akkor azt mondhatnánk: a rendszerváltástól az Előadó-művészeti törvényig. Mindkettőt hangsúlyozhatjuk több-kevesebb politikai töltéssel, miközben közelebb van az igazsághoz, hogy a magyar színház lényegi viszonyain egyik sem változtatott alapvetően. A szocializmusban kondicionált állapotok tartós léte elsősorban azt jelenti, hogy a struktúra megvédte magát, sőt tovább „terjeszkedett” – olykor saját érdeke ellenében is. Több színház, gazdagabb választékkal, ám végeredményben azonos színvonalon éri el mennyiségi szempontból változatlan, de igényeit illetően szerényebb közönségét. Az elit közönség, a „legelsők” nem fogynak, csak a bővülő lehetőségekhez képest csekélyebb a súlyuk. Ez így is van jól, hiszen ilyen viszonyok között is megterem a kiemelkedő. A teljesítmények értékelésére pedig továbbra is vállalkozik a kritikusgárda.
Nyilván a színháztörténész is kezd majd valamit azzal a képpel, amelyet a szavazás tükröz évről évre. A szavazatok mögé előadásokat látni, a teljesítményeket árnyaltan megítélni: ehhez kritikai elemzések szükségesek. Szakmai szempontból korrekt, alapos munkák. Ehhez tehet hozzá még valamit az, aki a szavazások végeredményét is elemzi. Az egyéni megnyilatkozások kijelölnek bizonyos irányokat. Az irányok pedig tendenciákká állnak össze. A szociológiai közelítés látszólag leegyszerűsíti a helyzetet: elég az összesítésekből nyerhető képeket újra összesítenünk. Fenntartásaink ellenére ezt megtesszük olykor mi is, de nem azért, hogy az eredményt kőbe véssük. Bár az esetleg bekövetkező átértékeléshez a pillanatfelvételek adalékkal szolgálhatnak, azt is tudni kell, hogy az értékrendet utólag „talpára állítani” nem lehet. Koltai Tamás már az első szavazáskor jelezte a problémát, mégis a szavazás mellett döntött. Egyetértünk megállapításával, és mivel „a színházművészet folyamat”, minden kép kimerevítése azzal a kockázattal jár, hogy holnapra talán egy gyökeresen új helyzet cáfolja a benne foglaltakat. Máig húzni a folytonosságot mindig nagy kockázat, hiszen így az aktuális, esetleg döntő fontosságú elmozdulást is egy állóképbe exponáljuk.

A vizsgált húsz év nyertese mindenképpen és meglehetősen fölényesen a Katona József Színház. A szavazattöbbség itt talán egy szélesebb szakmai konszenzussal is találkozik. A Katonához kötődő produkciónak, művészi teljesítménynek jutott a húsz év alatt kiadott díjak 23 százaléka, azaz 64 odaítélt díj. 1998-at kivéve minden évben jutott egy vagy több díj a Petőfi Sándor utcába. Az élbolyt, az elnyert díjak száma sorrendjében az alábbi táblázat mutatja.

Megjegyezzük még, hogy a középmezőnyben a szegedi és a nyíregyházi színház mellett a Krétakör, a Bárka, a Pintér Béla Társulata és a Szkéné, valamint a Stúdió „K” van jelen. A társulatok egy része csak ebben az időszakban jött tétre, kevesebb lehetősége volt a bizonyításra. A díjak számát az évekre vetítve kiemelkedő a Krétakör teljesítménye, amely kilenc év alatt nyolc díjat kapott. Ez jogosan sorolja őket az élcsoportba. A táblázatban rögzített eredmény ugyanakkor egy fontos, évről évre jelentkező ellentmondásra hívja fel a figyelmet. Nevezzük ezt úgy, hogy a legjobbak túlreprezentáltsága. Aki szegény, az a legszegényebb, aki nyer, az túlnyeri magát. Húsz év alatt ez a hét színház elvitte a szavazatok több mint 50 százalékát.
Jogosan vethető fel ez ellen, hogy ilyen táblázatot nem készít senki, tehát ilyen következtetésre sem jut. Ám ennek ellentmond az, hogy az éves voksolásoknál a mindenki minden szavazatát figyelembe vevő ábrázolás sem adna árnyaltabb képet. A torzulás ugyanilyen irányú, legfeljebb nem ilyen mértékű. A szavazás tehát „sarkít”, ám hogy ennek technikai, módszertani vagy egyéb okai vannak, első ránézésre nem dönthető el. Lehet, hogy a probléma merőben gyakorlati, a szavazás szabályaiban, illetve azok nem elég szigorú betartásában rejlik. A szabályok azonban az első pillanattól kezdve egyértelműek: „Mindenki arról szavaz, amit látott. Ez pedig a legtisztábban a választott módon valósítható meg: egymástól függetlenül, egyenként leadott szavazatokkal.” Az idézet újfent Koltai Tamás hat pontjából való. Végül még egy szentencia tőle: A Színikritikusok Díja mindig szubjektív lesz, mert a „színikritikus ítélete mindenképpen szubjektív”. Az eredmény azonban óhatatlanul is azt a látszatot kelti, hogy a szubjektív állásfoglalások összessége valamilyen (objektív?) értékrenddé tárgyiasul.

Számszerűsíthető-e a minőség?

A legutóbbi, 2008/2009-es szavazáson a színházakhoz köthető teljesítményekre leadott szavazatokat számba véve több elgondolkodtató összeállítást is készíthetünk. Lássuk először, hány színház neve mellé húzhatunk egy strigulát, azaz a szavazásban részt vevő kritikusok mely színházakban láttak díjazható teljesítményt. Ez esetben a kiemelkedő teljesítmények további súlyozásától eltekintünk. Aztán pedig összegezzük azt, hogy a kritikusok által egyenként legtöbbre értékelt színházak összesítése milyen képet, azaz milyen értéksorrendet mutat.
Abban, hogy egy kritikus hány színházba jut el, mint korábban már megállapítottuk, nagy szerepük van a külső körülményeknek. Ebből következik, hogy a szavazás keretében történő értékválasztás mindenképpen korlátos. Egy példával megvilágítva a problémát: a Kolozsvári Állami Magyar Színház az utóbbi időben kivívott bizonyos rangot a nemzetközi színházi életben. Ennek ellenére a szavazáson részt vevő húsz kritikus közül hárman, összesen öt szavazattal jutalmazták. Nyugodtan kijelenthetjük, ez alulreprezentált jelenlét. A bántó összehasonlításokat elkerülendő fejezzük ki a helyzet fonákságát azzal, hogy a legtöbb szavazatot kapott színház a kolozsváriakénak a tizenhétszeresét kapta. A magyarázatot nyilván abban a körülményben lelhetjük meg elsősorban, hogy Tompa Gábor színháza keveset jár Budapesten, és Kisvárdán is ritka vendég.
A 90 előadás megtekintéséhez elvileg 90 színházba is el lehet menni, de a kritikusok 40-50 színházba jutnak el. Kevésbé jóhiszeműen szemlélve a helyzetet: 25 budapesti játszóhelyen évi 4 bemutatót alapul véve is teljesíthető a részvételi küszöb. A 2008/2009-es szavazáson a kritikusok átlagosan 13 színházból választottak. A sor egyik végén valaki 5 színház produkcióit díjazta, a másikon pedig 21 színház valamely teljesítményét jelölte. Az egyes kategóriákban mindenkinek három szavazata van, ám nem mindenki él ezzel a lehetőséggel. Átlagosan harminc szavazat jut egy kritikusra. A jelenleg érvényes 14 kategóriában 42 lenne a maximum, ám csak néhány kritikus dicsekedhet azzal, hogy minden lehetőséget kihasznál. A szavazók egyharmada üresen hagy egy vagy több kategóriát. Bogácsi Erzsébet érzékletes magyarázatot fűz lyukas szavazólapjához: „…nemcsak a színházak körül változott meg a világ. A szerkesztőségek körül is. Kritikus státusban? Fehér holló. Kritikákból megélni? Hovatovább ez ››úri‹‹ passzió. Egy jeles kolléga kiszámolta, hogy jó, ha az – akár esztendőnyit késlekedő – honoráriumok fedezik a költségeket. Hajdan a lap kocsija akár naponta előállt. S egy-egy szerkesztőség időt is biztosított az útra, de a felkészülésre, a folyamatos szakmai tájékozódásra is. Mit láttunk és mit nem, csupán mirajtunk múlott. Mentünk is akkoriban, mehettünk az ország minden szegletébe. Ez a tény a döntő.
Most hogyan merjük lelkifurdalás nélkül azt állítani, hogy ez vagy az a produktum a legjobb? Még ha személyes erőfeszítések révén teljesítünk is egy ››előadásszámot‹‹. De arányosan-e? Persze, a Katonában mindenki szinte mindent lát, meg az Örkényben, meg a Radnótiban. De Sopronban, Nyíregyházán, Békéscsabán? És ha éppen a ››végeken‹‹ bukkanna fel a legjobb epizodista? Esélytelen.”
A kritikusok szavazásán az „esélytelenek” hátrányos helyzete így teszi magától értetődővé az „esélyesek” dominanciáját.
A 2008/2009-es évad összesítését a következő táblázat mutatja. Az egyes színházakra eső szavazatokat az összes szavazathoz viszonyítva, annak százalékában adjuk meg. A szavazatok kétharmadát, minősített többségét – érthetően – a „felértékelt” kisebbség viszi el. Ez nem új tapasztalat. Az pedig kimondottan biztató momentum, hogy a kétharmad alá tartozó színházak száma nőtt 1990 után. Még akkor is, ha ez praktikusan azt jelentette olykor, hogy egy-egy kategóriában nem volt könnyű kiadni a díjat.

Az összesítésből látható, hogy a szavazatok kétharmadán 9 színház osztozott. Miután összesen 55 színház kapott legalább egy szavazatot, ez a jelölt színházak 16 százaléka. Tovább lehetne árnyalni a sorrendet azzal, ha megvizsgálnánk, melyik esetben díjazták inkább a társulat egyenletes teljesítményét vagy egy-egy kiemelkedő alkotó markáns jelenlétét.
A korábbi szavazások eredménye megtekinthető a SZÍNHÁZ című lap archívumában. Ezek közül bármelyik évet kiválasztva hasonló összeállítást készíthetünk.
A 2004/2005-ös évad után 22 kritikus szavazott. Ekkor 67 színházról történt említés, itt a szavazatok kétharmadát 10 színház kapta, azaz az összes jelölt színház 15 százaléka. A másik véglet jellemzésére álljon itt az a tény, hogy egyetlenegy szavazattal szerepelt a listán 28 társulat, a teljes mezőny 42 százaléka.

A 1999/2000-es évadot követő szavazás eredményei sem mutatnak ehhez képest lényeges eltérést. Ekkor 18 kritikus szavazott, és kevesebb volt a szavazatok által érintett színházak száma is, hiszen csak 42 színház kapott jelölést, ám közülük a társulatok 17 százaléka „vitte el” a szavazatok kétharmadát.

Végül e visszatekintés utolsó állomásaként idézzük fel 1994 októberét. Az 1994/95-ös évad után a kritikusok tizenötödik alkalommal szavaztak a korábban elfogadott kategóriákban, és az egész procedúrának, mint ezt Koltai Tamás felvezetője jelezte, volt valamilyen ünnepélyessége, lezáró jellege. Talán már mindenki érezte, hogy előbb-utóbb valaminek változnia kell. A szervezeti aspektusnak éppúgy, mint a kategóriáknak, a szavazási metódusnak is meg kell újulnia. A szavazási kedv ekkor is mélyponton volt, 18 kritikus állt csupán kötélnek. Koltai Tamás korábban már idézett köszöntőjében egy sor kérdést fogalmazott meg. „Ha a színházat nem tudjuk megreformálni, próbáljuk hatékonyabbá tenni a kritikát. Ha ez is megoldhatatlan feladatnak látszik, legalább a kritikusdíj intenzitását növeljük meg. Hogyan? Alkossunk új szabályokat? Kössük feltételhez a szavazást? Emlékeztessük szemelvénygyűjteménnyel a kritikusokat, mit láttak (láthattak) az évad során? Adjuk közre a pregnánsan egy irányba mutató évadközi véleményeket? Vagy talán ne is évadban gondolkodjunk, változtassuk meg az értékelt időszakot, a teljesítmény megítélésének kritériumát, a kategóriákat, a díjakat, a díjátadás módját? Esetleg hagyjunk mindent ugyanígy, de rendezzünk gálaestet, csapjunk fényes átadási dáridót? Szerezzünk szponzort, aki a plakett és az oklevél mellé pénzt is ad a nyerteseknek?” A kérdések egy része valóságosnak bizonyult. A szavazás mindenképp lezárt egy korszakot. Nézzük eredményét az előbb érvényesített szempontok szerint:

Ez a kép valójában még a nyolcvanas évtized állapotát tükrözi. Mindössze 22 színházra jut szavazat, és ami a legfontosabb, a Merlinen és a Független Színpadon kívül mindegyik állami vagy önkormányzati fenntartású. Tény ugyanakkor, hogy megjelent néhány voks erejéig Kolozsvár, valamint Szatmárnémeti is.
A rendszerváltás, amit a színházi élet szempontjából nem köthetünk egyetlen évhez, szükségszerűen megbolygatta az addigi állapotokat. A korábban elkezdődött változásokhoz – a vezetői kinevezésekhez vagy a színházak gazdálkodási szabályainak átalakításához – új elemek társultak, ezek között talán a legfontosabb az akkor alternatívnak, később függetlennek nevezett színházak térnyerése. A következő évben, 1995-ben 26 ítész adja le voksát, és egy új kategóriában, legjobb alternatív előadásként Csányi János Szentivánéji álom-produkciója triumfál, de ekkor kap először díjat Mohácsi János is. A következő évben a Stúdió „K”, majd két év múlva a Krétakör végleg felnőtté avatja a színházi élet addig megtűrt, de sokak által titokban favorizált szektorát. A színházi élet addig elkülönült elemei az értékrendben összetalálkoztak.
Alternatív történet

A kritikusoknak különösen nagy szerepük van abban, hogy a kilencvenes évek második felére az emancipációs törekvések valódi eredményt hoztak. 1995-től megnyílt egy új pálya, amelyen már egymással versengtek a jobb elnevezés híján alternatívnak nevezett társulatok előadásai. Fogalmi bizonytalanság közepette próbálta a korábbi viszonyokban szocializálódott kritikusgárda feltalálni magát, ám a vállalás – ma már pontosan látszik – olykor meghaladta képességeit, s láthatóan hosszan elnyúlt a zavar. Az 1997/98-as évadban a Krétakör Kicsi, avagy… című bemutatója új helyzetet teremt. Csányi a Szentivánéjivel még a régi nyomvonalon halad, korábbi társulati színészek szabadulnak ki és fel a kötöttségek alól, és keverednek a más utat bejárt alternatívokkal, de Fodor Tamás a Zách Klárával, majd Schilling Árpád a Kicsi…-vel már egészében máshonnan merít. Stílust, munkamódszert és színészt egyaránt. A korábbi években ez a kategória fogadhatta volna be például az Arvisura előadásait.
Az új kategória értelmezésének nehézségeit mutatja, hogy a Katona, a Budapesti Kamara, a Miskolci Nemzeti vagy Kaposvár egyes előadásaira is jutott szavazat. Az egyprodukciós Csányi-társulat mellett az első négy évben a Krétakör és a Stúdió „K” kap jelentősebb számú voksot, továbbá az egy-két említésre érdemesült társulatok közül még a Sámán Színház emelkedik ki.
1999-től megváltozik a szavazás, három teljesítményt lehet jelölni, értéksorrendben. Ez paradox módon megkönnyíti a kritikusok dolgát, mert háromból legalább egyet jelölni biztosan könnyebb, mint egyből egyet. Ugyanakkor vannak olyan kritikusok (Bogácsi Erzsébet, Kovács Dezső, Zappe László), akik bár szorgalmasan szavaznak, kitartóan üresen hagyják ennek a kategóriának a rubrikáját.
A pontos értelmezés hiányában csak idő kérdése volt, mikor válik a probléma kezelhetetlenné. Ez aztán meg is történt 2002-ben, ám a jobb megértés érdekében néhány gondolat erejéig ki kell térnünk a Krétakör történetére. Az évek során számos szavazatot kapott mindegyik Schilling-rendezés (az Ódryn, Zsámbékon, a Kamrában), függetlenül attól, hogy főiskolai vizsga volt-e, vagy alkalmi kirándulás (Baal, Liliom, Közellenség, Bernarda Alba háza). Ezek kisebb része kötődött a Krétakör színészeihez. Az 1999/2000-es évadban a Krétakör, nyilván a végzés előtt álló társulatvezető leterheltsége miatt, nem is igazán vétette észre magát. Új lendületet a Bárkával kezdett társulás, majd a Bárka-pályázat kudarca adott a csapatnak, hiszen az onnan kiszakadt tagok csatlakozása után lett teljes a társulat. Az új Liliom-változatot és a Megszállottakat értékelte ugyan a kritika, de díjat egyik sem nyert. 2002-ben viszont a W – Munkáscirkusz meghozta az áttörést. „A legjobb alternatív előadás díja ››törvényeink‹‹ szerint kiadhatatlan lett volna, hiszen a W – Munkáscirkuszra ››csak‹‹ négyen szavaztak ebben a kategóriában (holott pillanatnyi státusát és szellemiségét tekintve a legteljesebb mértékben alternatívnak, függetlennek mondható), de mert előadásként és rendezésként is jelentős pontszámot tudhat magáénak (mint említettem, a kategóriák átjárhatósága, átfedése igen nagy), ez esetben összevontuk ezeket.” Ám Szűcs Katalin – a Kritikus Céh akkori elnöke – magyarázatára nem érkezett barátságos válasz. A Krétakör társulata visszautasította a díjat. Nyílt levelükből hosszabban idézünk, mert fontos dokumentuma az átmenetnek.
„Tisztelt Kritikus Céh! Speciális helyzetünkből fakadóan sajnos nem lehetünk személyesen jelen a mai ünnepségen. Amint az ebben a körben talán köztudott, a Krétakör állandó hazai próba- és játszóhely nélküli társulatként működési lehetőségeinek döntő hányadát külföldi partnereinek köszönheti, s ezért jelenleg is Párizsban játszik. […] bár körülményeink bizonytalanok és kiszámíthatatlanok, teljesítményünk bármely más ››jelző nélküli‹‹ színházéval összemérhető. Évek óta határozottan állítjuk: nem vagyunk alternatív színház. […] az elmúlt két évben két előadásunkat válogatták be a reprezentatív POSZT hivatalos programjába. 2000 óta állandó, szerződtetett társulattal és műszaki-adminisztrációs stábbal dolgozunk, munkatársaink jó része diplomás, ha úgy tetszik, ››profi‹‹ színházi szakember. […] Szeretnénk, ha végre legalább a szakma felismerné és elfogadná: címkéket osztogatni könnyű, megszabadulni tőlük annál nehezebb. Emiatt, köszönettel és tisztelettel ugyan, de nem vesszük át a W – Munkáscirkusz című előadásunknak ítélt díjat. Gesztusunkkal nem magát az elismerést és a mögötte álló közösséget, csupán a jövőnket ellehetetlenítő besorolást utasítjuk vissza.”
Formailag a Kritikus Céhnek volt igaza, ám tartalmilag inkább a társulatnak. A Krétakört ettől kezdve számos kategóriában javasolták díjazásra, ami akkor az alternatívok között még ritkaság volt. 2004-ben pedig, amikor „független” jelzőre cserélődött a kategória elnevezése, a Siráj már a „jelző nélküli” legjobb előadás díját kapta. Így a béke helyreállt, de nem lett tisztább a helyzet, a továbbiakban is mindenki saját szája íze szerint értelmezte a fogalmakat. 2005-ben a Feketeországot négy kategóriában is (legjobb előadásnak, rendezésnek, független előadásnak, zenés előadásnak) többszörösen jelölték, s toronymagasan győzött volna, ha a 2002-es „összevonás” 2005-ben még működött volna. A fogalmi bizonytalanság megszüntetésére nem került sor egyetlen szakmai fórumon sem. Hasonlóan folyamatos dilemmát jelent a legjobb előadás és a legjobb rendezés közötti különbségtétel, miután mindkettő a produkciót díjazza. Az átfedés igen nagy, írta Szűcs Katalin, kérdés azonban, hogy így kell-e ennek lennie. A legjobb rendezés lehetne alkotói díj, hiszen nemegyszer előfordul, hogy a rendező kiváló munkáját valamilyen körülmény vagy valamelyik közreműködő gyenge teljesítménye lerontja, s ettől az előadást nem, de a rendezést még lehetne díjazni.
A kategóriák újragondolása állandó kihívás. Számuk bővítése csak akkor elfogadható, ha olyan definíciók megszületése kíséri, amelyek egyértelművé teszik az értelmezést. Ám legalább ilyen fontos a szavazatok összesítésével kapcsolatos bizalom fenntartása. Hogy ne legyen lehetősége senkinek „átszavazni” a minimális szavazatszámot majdnem elérő teljesítményre. A kritikusi értékrend további megoszlása, a szavazatok várható szóródása azt hozhatja magával, hogy egyes kategóriákban alkalmanként nem lesz majd győztes. Annak még a látszatát is el kell kerülni, hogy néhány fős csoportok egyeztetett szavazataikkal királycsinálók lehessenek. Az erőfeszítés nem reménytelen. A szakmai értékrendet tükröző, egyben az értékrend átalakulását katalizáló szavazás a Céh és a kritikustársadalom morális állapotainak pontos tükre lesz a jövőben is.

Árnyaltabban, differenciáltabban

A magyar színház mennyiségi növekedése az utóbbi húsz évben vitathatatlan tény, ez azonban a minőségét tekintve nem hozta meg a „nagy ugrást”, a színvonal változatlan maradt, egyes álláspontok szerint inkább csökkent. Objektív mérhetőség nem lévén, ezek a kijelentések szükségszerűen szubjektívek és általánosítóak, ezért az erről szóló vitának sok értelme nincs. A mennyiségi növekedés problematikája azonban lehetőséget kínál a továbbgondolásra. Az előadások, társulatok, szándékok sokfélesége által vitathatatlanul sokszínűvé válik a színházi élet, ennek pedig a kritikát is arra kell késztetnie, hogy alkalmazkodjon a változásokhoz. A továbbiakban le kell számolnunk azzal az illúzióval, amely a színházi életet egységben kezelte. 800 bemutató kontra 365 nap: elég ezzel a mennyiségi viszonnyal jelezni a feloldhatatlan ellentmondást. A válasz csak a kritika szakosodása, a belső munkamegosztás karakteresebb megjelenése lehet. Ha az elmúlt évadban csak gyermek- és bábszínházi előadásból 130 bemutató volt, további 100-nál több zenés és ugyancsak 100-nál több táncbemutató stb., akkor ideje, hogy ezeknek a műfajoknak megszülessenek a maguk szakkritikusai, és ami legalább ilyen fontos: orgánumai is. Előbb-utóbb önálló szervezetei is. Ha csak Budapesten 120 kőszínházi bemutató van, akkor miért gondoljuk, hogy emellé befér még 100 vidéki? Ha valaki Budapesten és vidéken megnéz 120 kőszínházi, prózai előadást, akkor meg tud még nézni mellette 100 alternatív bemutatót? Folytathatnánk a példákat. Nincs más út: szakosodni kell. Az oktatásban, a megjelenésben, a szervezeti rendben. Hogy ennek a kívánalomnak nem kedvez a jelenlegi helyzet, az most mellékes. A megoldást tehát nem kívülről kell várni. Nem all round kritikusokat kell képezni, hanem az egyes műfajokra specializálódó, de azokon azért túllátó szakembereket. Akik majd interneten, médiában, nyomtatott sajtóban összefogva kiharcolják a szükséges felületek fölötti rendelkezést. Ha nem lesz vidéken – ha nem is városonként, de legalább régiónként – erős szakkritika, akkor visszafordíthatatlanná válik a színházak már most is látható leépülése. Szakmai közösségeket kell alkotni, amelyekben a műfajra vagy színházi profilra szakosodás tereli egybe a szakmai diskurzusokat; ennek eredményeképpen valaki, teszem azt, a legjobb opera- vagy bábkritikus lesz országosan, a legjobb operettkritikus a Dunántúlon, vagy a független előadások legjobb értője Budapesten. És innen egy lépés, hogy a díjakra is mindenki a szakterületének megfelelően szavaz elsősorban, nem hajtja majd az a kényszer, hogy mindenhez értsen, miközben alig lát a „mindenből” valamit. A publikációs felületek is lassan ehhez igazodnak majd, az interneten valamivel gyorsabb lehet a változás. Ez a gyakorlóterep kitermeli majd a változásokban érdekelt kritikusokat.
Látszólag tisztán műfaji alapon a tánckritikában lezajlott már valami ilyesmi: a táncról tánckritikusok írnak. Elemezni kellene a folyamatot, ami ide vezetett. Egy biztos: a műfaj sajátosságainak alapos ismerete nélkül nincs igazi szakkritika. Nélküle marad az eszmény, a Kosztolányi-modell, amelynek névadója „nem értett” ugyan a színházhoz, de értett a nyelvhez, és még zseni is volt. Követendő példaképnek elég. Elérendő célnak, követhető útnak kicsit sok.
—————————————-
A tanulmányhoz az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, a Színházi Kritikusok Céhe és a SZÍNHÁZ folyóirat kezdeményezésére készült. A felmérés a kérdéseit Deres Kornélia és Herczog Noémi tette fel, és a válaszokat is ők összesítették.