A kortárs értelmezés Salzburgban evidencia, a tematika érvényesítéséhez elég a műveket kiválasztani, ami persze önmagában nem szavatolja az interpretáció minőségét.

Ha saját elit közönségét provokáló hajlamát elvesztette is az idén kilencvenéves Ünnepi Játékok – a felforgató szemlélet az egy híján tíz éve véget ért Mortier-érára volt jellemző -, autonóm gondolkodó igényét nem. A Mortier-t követő intendások közül a legutóbbi, az operarendező Jürgen Flimm a mostani szezonnal távozik a posztjáról, az előzőekhez hasonlóan tematikus évaddal. Az osztrák zenész és író Michael Köhlmeier esszéjéből vett mondatot („Ahol isten és ember ütközik, ott tragédia keletkezik”) alkalmazva mottóként a mítoszok kortárs értelmezését tűzte ki célul. Minden fesztiváltematika buktatója, hogy műveket kell az égisze alá gyömöszölni, Salzburgban ráadásul drámai műveket és operákat – az idén hetet-hetet -, ami könnyen tűnhet erőszakoltnak.
A kortárs értelmezés Salzburgban evidencia, a tematika érvényesítéséhez elég a műveket kiválasztani, ami persze önmagában nem szavatolja az interpretáció minőségét. A legkézenfekvőbbnek az ógörög mítoszok bizonyultak, amelyekből mindkét műfajban nagy a választék.

RUHAFÉTIS AZ OPERÁBAN

Az Orpheusz-mítosz mindenekelőtt a művész allegóriája, a kiválasztott darab, Gluck Orpheusz és Eurüdikéje pedig műfaji mérföldkő: reformopera. Dieter Dorn rendezésében hét szürke ruhás lantos, hét Orpheusz-alteregó kíséri (hangszer helyett puha macskaléptekkel) az esküvőről a halálba elragadott hitvesét kereső ifjú férj útját, hogy aztán az utolsó jelenetben, ki-be járva a homorú horizonton vágott ajtók takarásából, fokozatosan Eurüdiké vörös színébe öltözzenek át. Végig a tömeg ellenpontozza a házaspár kálváriáját, az elején az újházasok polgári ceremónia utáni vendégkoszorújaként, később a fúriák apokaliptikus polipkar-nyüzsgéseként és a boldog lelkek lelassult, idilli kommunájaként, végül az egymásra találás távlati dimenzióját ironizálva, amikor különböző életkorú, hetero- és homoszexuális párok verekednek össze. Eurüdiké vörös ruhája Orpheusz fétise, amelyet az alvilágba (színpadi süllyesztőbe) sikló kedvesről hámoz le az utolsó pillanatban – kétszer is -, hogy aztán a boldog semmiben leledző lelket újra testté materializálja általa. Van ebben a polgárivá stilizált szomorú-víg játékban jó adag szarkazmus, ami messzire térít az átlagos előadások statikus mitológiai ikonográfiájától. A kiskosztümös Ámor az istenek tanácsának olümposzi katedrájáról lép le – az ő engedélyük kell a manőverekhez -, a mindenhatók úgy ülnek ott hátul, töppedt-mereven, egy nyúlványként kilógó platón, mint kiérdemesült városi tanácstagok.
A reformoperából azért nem lesz reformelőadás, mert a szépség mindent visz, képek uralják a terepet, a merev blendeként táguló-szűkülő fekete előfüggöny mögött egyre finomabb, pasztell hatású víziók sorjáznak, az üres színpad látványos tüneményei vagy a testek kavargása (táncok természetesen nincsenek a szerző előírta helyeken, holmi balettbetétek nem illenek a magára adó opera-előadásba, hovatovább már Verdinél is „dramatikus mozgás” helyettesíti a koreográfiát), de ez inkább a kellemesség, mint a drámaiság érzetét kelti. Az alt-szoprán felállás újabb kori konvenciója egy ponton túl megköti a rendező kezét, és – ebben a produkcióban – Dorn is azok közé tartozik, akik szcénát rendeznek, nem embereket. Elisabeth Kulman (Orpheusz) és Genia Kühmeier (Eurüdiké) alakja és hangmatériája egyaránt karcsú, megjelenésük fiatalos és üde, a függöny legördülte után valószínűleg visszavonulnak kertvárosi villájukba, és vacsorára hívják barátaikat. Riccardo Muti éppolyan könnyeden és játékosan jut túl a partitúrán, ahogyan ők ketten a válságon.
A derűsre hangolt Orpheusz-mítoszhoz képest az Atreidák végzetének epizódjával amúgy is monumentálisan letaglózó Hofmannsthal-Richard Strauss-operát, az Elektrát a karmester-rendező páros – Daniele Gatti és Nikolaus Lehnhoff – tovább sötétítette. Lehnhoff – ellentétben Kovalik Balázzsal – nem ismeri a kontrasztot. Amíg a mi operaházi előadásunk a nagypolgári elit estélyi ruhás közegébe helyezte a cselekményt, további kontrasztként a fürdőt rendelve mellé háttérként – adekvát helyszínen hozva össze a darab két paradigmáját, a gyilkosságot és a szexet -, addig a salzburgi felfogás sokkal hagyományosabb és konvencionálisabb. Látszólag erős kortársi szcenikát sugall az az erődítményszerű színpad, amely befelé dőlő falaival, rajta lőrésszerű ablakokkal, hátul széles vasredőnybe applikált kis ajtóval börtönudvar képzetét kelti, valójában eléggé szürke, statikus és unalmas. Még akkor is, ha a „lőrésekből” és a padlóvájatokból időnként fekete, mitikus árnyakként csápolnak a háznép tagjai, és az egyik cselédet fonnyadt karjával fonja körül hátulról valaki a gödörben (mint aki erőszakot tesz), a kápószerű felügyelőnők pedig telitalpú „koturnusban” és az 1940-es évek hajviseletével igyekeznek összekötni a történelmi korokat. Fürdő majd Lehnhoffnál is lesz, de csak az utolsó pillanatokban, amikor a felgördült vasredőny mögötti csempézett – és vérrel fröcskölt -, vakítóan világos helyiségben láthatóvá válik Klütaimnésztra lábánál fogva kampóra akasztott holtteste, mellette a padlón pedig Aigiszthoszé. Elektra a „várakozásnak” megfelelően szikkadt, nőiességét vesztett, loncsos-loboncos, mezítlábas némber, inkább apatikus, mint eksztatikus, általában alig reagál, inkább félrevonul, a falhoz kuporodik, egyetlenegyszer mordul rá anyjára négykézlábra ereszkedő vadállatként. Itt is ruha a fétis, Agamemnón elrongyolt, seszínű, hosszú felöltője – mennyivel eredetibb Kovaliknál az ide-oda vonszolt gyökérlabdás fácska! -, amit Elektra agyondédelget, és a végén a fürdőszoba előtt szoborszerű árnyként megmerevedő Oresztész vállára terít. A lestrapált bosszúállónak ezen a ponton már végképp fogytán az ereje, szilaj önkívületi haláltáncról (egyáltalán: táncról!) szó sem lehet, csak halálba vonszolódik, lecsúszik öccse testéről, és elterül a lábánál. A padló üregeiből pedig előmásznak a fekete árnyalak-erinnüszök, fenyegetően hajladoznak, és a falakat is betöltik goromba, sötét felhőjükkel.
Nem a legeredetibb előadás, ezért is van olyan kirobbanó sikere mind a konzervatív, mind a pszeudoújításokra szocializált közönségnél. Az elképzelésen belül minden klappol, a működés profizmusa koncepciótól függetlenül jellemző Salzburgra. Az általam látott, negyedik előadáson mind a címszereplő Iréne Theorin (a MűPában Brünnhildeként lépett fel), mind a Klütaimnésztrát éneklő Waltraud Meier túljutott a problémáin (előbbi a hangi indiszpozíción, utóbbi a lumbágón), a Bécsi Filharmonikusok mindig lenyűgözően muzsikálnak. Igaz, Gatti olyan dinamikával szólaltatja meg az amúgy is túlhangszerelt Strauss-partitúrát, ami időnként elnyomja a szólistákat, még Theorint is, pedig ő volumenben és kifejezőerőben egyaránt megfelel a gyilkos szerep kívánalmainak. Mégsem volt annyira meggyőző, amennyire várni lehetett, mondjuk, a koppenhágai Ring három Brünnhildéje után (a DVD-felvételből ítélve). Meier viszont még túl a zenitjén is perfektnek mondható, kivételes stílusérzékével, szőrmebundás-turbános, két háború közti polgári eleganciájával. A legnagyobb meglepetés Eva-Maria Westbroek magasan a szerep megszokott átlaga fölé emelkedő Khrüszotemisze, egy női és anyai életcéljának eléréséért energikusan tenni, sőt lázadni képes, erős személyiség – hangját tekintve átütő lírai-drámai valőrök birtokában.

TRAGÉDIÁK CIVILBEN

A drámai előadásokból, legalábbis abból a kettőből, amelyet láthattam, hiányzik a ruha fétise. Ezek szabászati mítoszleigazítások, mai környezetben, díszlettelen, üres térben, civilben játszódnak. Racine Phaedrája is, Szophoklész Oidipusz Kolónoszban című tragédiája is. Mindkettő koprodukció, a salzburgi premiert otthoni bemutatók követték, a Phaedra a bécsi Burgtheaterben, az Oidipusz Kolónoszban a Berliner Ensemble-ban lett repertoárdarab. Amiből az is kiolvasható, milyen esztétikai és közösségi felelősséggel viseltetnek európai fővárosok reprezentatív színházai a színházművészet iránt.
A Racine-dráma műsorfüzetét kézbe vevő magyar néző meg lenne győződve róla, hogy a mellékelt próbafotókon a színészek saját ruhájukat viselik, esetleg megjegyezné, hogy ha a jelmezek idejében elkészülnek, kevésbé lenne snassz, hiszen ma már igazán megoldható, hogy előadásképek kerüljenek a kiadványba, pláne a fejlett Nyugaton. Nos, a „saját ruha” benne maradt az elő-adásban. A viselet nemcsak hétköznapi, hanem látszik rajta a hétköznapi használat is. Hippolytos fehér inge nem makulátlan, Theseus öltönye rosszul szabott és gyűrött, Oinone pamuttrikója, áruházi szoknyája és trottőrcipője tipikus tucattermék, egyedül Phaedra visel fekete, felhasított délutáni ruhát, nyakkivágásán fehér díszítéssel. Hippolytos mezítláb van, akárcsak Aricia, aki első megjelenésekor a kezében hozza fehér magas sarkú cipőjét. Ezek az emberek köztünk élnek, bármelyikükkel akármikor találkozhatnánk. Mögöttük üres tér, amelyet alig használnak, szinte mindvégig a rivalda vonala előtt játszanak. A függönyt helyettesítő, a teljes rivaldamagasságot betöltő téglalap száznyolcvan fokban elforgatható a középtengelyén, hol a fehér, hol a fekete felületét mutatja, néha a nézőtérhez képest valamilyen szögben áll, ilyenkor föltárul az üres, fekete hátsó színpad. A fekete-fehér kontrasztja uralkodik, egyedül a kápószerű, lenyalt hajú, agresszív Oinone (a „dajka”) piros trikója rí ki.
A képzeletbeli magyar néző az előadás közben is azt hihetné, hogy megtévesztették, nem klasszikus francia tragédiát, hanem kortárs drámát lát, pátosznak nyoma sincs, szárazon, keményen kopognak vagy élesen csattannak a mondatok, a hangsúly és a tagolt ritmus mai beszédhelyzeteket idéz, a fordító Simon Werle hallhatóan nem „költői stílben” németítette Racine-t. A gesztusok is nyersek, szálkásak, vulgárisak – máskor meg finomak, lélektanilag nüanszírozottak -, Phaedra letépi Hippolytos ingét, röpülnek a gombok, lerángatja a nadrágját, ölelve rántja ki a kést a fiú derékszíján hordott tokból (ilyen egyszerűen kerül a mai ikonográfiába a „tőr”), hogy később fektében, föltárulkozván, hisztérikus eksztázisban csúsztassa a pengét a bugyija alá, a végén pedig a méregtől háromszor-négyszer görcsbe rándulva hullamereven végzi. Mindez alkatilag is jól áll Sunnyi Mellesnek, a német nyelvterületen neves színésznőnek (szülei ’56-os magyarok, apja Melles Károly külföldön is befutott karmester, anyja Rohonczy Judit színésznő, nagyanyja magyar filmszínésznő volt, elmondása szerint gyerekkorában tőle hallotta mindig: „te kis sunyi”, így választotta a művésznevét), vékony, aszténiás, ideges szőkeség Phaedrája szangvinikus is tud lenni, hisztérikus rohamai uralkodói energiáktól telítettek, egyszer, a királynéi hatalom megcsillanásakor bíbor palástban, koronával és jogarral jön be. Mindent egybevetve rendkívül fegyelmezetten, hidegségében is ökonomikus, pontos gesztusokkal képezi le az elhatalmasodó ösztön áldozatát (amit Racine, hősnőjét védve, az istenek végzetes akarataként ír le).
Minden konvenciónak ellentmond Therese Affolter tudálékos, agresszív Oinonéja és Paulus Manker gyűrött, sörhasú Theseusa. Még a kivételes Hans-Michael Rehberg (sokat játszott Peter Steinnél) a leginkább „görögös” Theraménesként a maga sudár, szálkás, öreges férfiasságában, ahogy sztentorian túlharsogja a tengerzúgást. A rivaldát takaró téglalap elforgatásakor időnként fölerősödő moraj az egyetlen effekt, zene nincs, a világítás is csak a fények beesési szögével változik. A rendező Matthias Hartmann mindent a színészre bíz. És a nézőre. Őrá mindenekelőtt azt, hogy két óra tömény beszéd- és gesztusfeszültségben, amihez nem kell többmilliós díszlet, forgószínpad, tömegfuttatás és látványgépezet, színházi élvezetet találjon. A bizalom kölcsönös, a közönség érzékeny, tapintható rezonanciája visszaigazolja a szándékot.
A feszültség és az odaadás egy szinttel magasabb az Oidipusz Kolónoszban Peter Stein rendezte előadásán. A tér itt is üres, nem színpadi tér, hanem a halleini sólepárló csarnokból átalakított állandó fesztivál-játszóhely nagyméretű – a Trafóéhoz hasonló, de annál nagyobb – széles és mély tere, meredek, lelátó-nézőtérrel. A térbe csak kétoldalt vezet egy-egy nyitott kapu (kívülről erős fény esik be), és középső harmadát foglalja el egy hátratolt emelvény, a rá épített, díszletszerű bozótossal. Tiszta, egyenletes megvilágítás, zene nincs, effekt itt is csak a vége előtt mintegy tíz perccel van, de akkor nem akármilyen. A játékidő két és fél óra, szünet nélkül.
A dráma szinte becketti végjáték: a száműzött, hontalan, öreg és vak Oidipusz a senki földjén, a világ peremén, noha valójában az őt befogadni kész Athén kapuja előtt. Klaus Maria Brandauer, akiről eddig nem éreztem, hogy jelentős színész, olyan, mint egy hajléktalan az aluljáróból, lerongyolt, torzonborz, világtalan. Amikor már nem akarják elkergetni, mint az elején, széket hoznak neki, attól kezdve azon ül, csak néha kel föl, nem is annyira a gesztusaival, mint a belső érzékeivel, őszbe csavarodott fejének tartásával reagál. Amikor fekete szemüveg van rajta, akkor is reflexszerűen közvetlen a kapcsolata mindazzal, ami körülötte történik. Lányai, Antigoné (Katharina Susewind) és Iszméné (Anna Graenzer) gyöngéd, puha mozdulatokkal veszik körül, gyakran alig érintik, csak a feje vagy a keze fölé emelik a kezüket, gesztusbeszédük lelassult koreográfiája, egymással kiépült szemkontaktusuk külön lírai jelrendszer. Ő maga az öregemberes siránkozás és a fölgerjedt önérzet végletei között vergődik, szerencsétlen, kiszolgáltatott és bősz haragú egyszerre, ártatlan bűnösként vezekel, de ha mások emlegetik a bűneit, dühödten horgad föl, és visszautasítja a vádakat, hiszen mindent elkövetett, hogy elkerülje a végzetét. Életútja végén elutasítja, hogy még egyszer bizonyíték legyen az istenek kezében. Hogy utoljára, holtában eszközembernek tekintsék. Hogy elátkozott és mégis emblematikus mivoltában támogassa az öldöklést, ráadásul „az egyik oldalt” (ahogy Polüneikész kéri), vagy sírhelyével védje a várost (amiért Kreón akarja Thébába visszarabolni). Oidipusznak ez a végső lázadása – amellyel továbbírja a tragédiák láncolatát – eltökélt, makacs kiállás a kiábrándult, de szuverén ember függetlensége mellett. Annak az emblémája, hogy elege van, többé nem adja a nevét „ügyekért” – halálát a befogadó városnak ajánlja föl.
Az utóbbit Thészeusz mellett (ez még nem a Phaedra többszörös hódításokon és cserbenhagyásokon átesett, megviselt Thészeusza) az athéni vének kara képviseli. Pantallós, kalapos, micisapkás, bottal botorkáló öregek, némelyikük Parkinson-kóros, szakálluk és ruhájuk szabása, derékövük különbözősége halványan jelzi, hogy más-más etnikumhoz, valláshoz, csoporthoz tartoznak, elkülönülő személyiségek és összetartó közösség egyszerre, hol egyénenként, hol kórusban szólalnak meg, tökéletes összhangban, modulációban, ritmusban, lekottázható és mégis prózai hangsúlyokkal, énekbeszédben vagy szájmozgás nélkül dallamot mormogó-zümmögő-surrogó „rituális” zajokat előállítva. Viselkedésük az egyéni és csoportpszichózis lélektani-gesztikus remeke: külön-külön is reagálnak, de amikor „családi jelenet fejlik”, elfordulnak, vagy szemérmesen oldalra vonulnak.
A meghalni induló Oidipusz a háttérplató bozótosában tűnik el botorkálva, és halálának pillanatát a korábbi vihareffektust követően (zivatar hangja) hirtelen villámcsapás jelzi, de olyan, amilyenhez még csak hasonlót sem láttam-hallottam színházban. A háttérfalra épített fényorgona – üvegbura-dekorációnak látszott – a szó szoros értelmében vakítóan villan föl pár másodpercig, iszonyú dörgés kíséretében. (Ekkor lesz érthető, miért kínáltak a bejárati ajtóknál álló alkalmazottak kis kosárban füldugót az érkezőknek.) Fényjelenség és detonáció – mintha maghasadás vagy atomtámadás következett volna be. Világvége-pillanat. Antigoné és Iszméné megtörten, a reálzokogást lamentáló énekbe úsztatva támolyog elő a halál helyéről, a végén pedig az öregek sorfala között, a kapun beömlő keskeny fénysávban indulnak ki a színről.
Antik tragédia ritkán képes ilyen megrendítő kortárs dráma lenni.