Semmiképpen sem akartam részt venni a készülő operatörténeti bűn végrehajtásában.

– Mikor Miskolcon zeneigazgató lettél, azt mondtad, fontos számodra, hogy legyen egy olyan színház, melyet a te zenei ízlésed fémjelez. Látszólag komoly lehetőségeid voltak, mégis úgy tűnik, a körülmények valahogy mindig utadat állják.
– Valóban, eddigi pályám során egyedül Miskolcon, az utolsó két évben kezdett olyan színház „épülni”, mely az én zenei és színházi ízlésemet tükrözte. A 2000/ 2001-es évadban megrendeztem a Rigolettót – amit magam vezényeltem -, a Szerelmi bájitalt és a nyári fesztiválon A kékszakállú herceg várát.
– Mégis eljöttél.
– Mikor Győriványi Ráth György az Operaházba hívott, a vendégeskedéseimmel együtt már hetedik éve dolgoztam Miskolcon, időszerűnek tűnt a váltás. Azt is tudtam, hogy Hegyi Árpád Jutocsa mandátumát nem fogják meghosszabbítani, és nem tagadom, vágyaim között szerepelt az operaházi tagság. Győriványi pedig egyre több feladatot adott, és hamarosan választás elé állított. Minden egybevágott.
– Mikor megpályáztad az Operaházban a főzeneigazgatói állást, remélted, hogy ott is uralkodó lehet a zenei ízlésed?
– Egy pillanatig sem. A Staatsoperekben sehol a világon nem szokás olyan színházat csinálni, amelyet egyetlen alkotó személyisége határoz meg. Ezek az intézmények a kultúrát reprezentálják, kifelé megmutatják, mink van, becsalogatják a vendégeket. Berlinben például háromoperás rendszer van. A berlini Staatsoper sosem volt olyan markáns arculatú színház, mint a berlini Deutsche Oper Götz Friedrich alatt vagy a Komische Oper.

Kesselyák Gergely Schiller Kata felvétele

– Azt mondod, az állami operaházak arculatának minőséget kell tükröznie, és e minőség nagymértékben függ a pénzbeli tehetősségtől. Egyes szakmabeliek szerint azonban olyan költségvetéssel vállaltátok be az Operaház működtetését, amiből lehetetlen egy ilyen intézményt felelősen vezetni.
– Kunos Józseffel pontosan kiszámoltuk, hogyan lehet az Operaház korábbi intenzitását a pályázati kiírásban megjelölt keretből fenntartani. Kézzelfogható, működőképes gazdasági javaslatot tettünk. Mikor odakerültem, úgy láttam, a társulat komoly segítségre, reformálásra, megújításra szorul, és hogy vannak olyan magyar operaértékek, melyeket meg kell menteni. Sokat vitatott programunkban éppen azt fejtettük ki, hogy kellemetlenségként az Erkel Színház bezárása helyett a blokkrendszer szerinti játékszisztémát kellene bevállalnunk addig, amíg helyrebillen az Operaház gazdasági egyensúlya. Más kérdés, hogy a „blokkrendszer” kifejezés marketingszempontból rossz döntésnek bizonyult.
– 2007-ben, lemondásod után tanulmányt írtál a magyarországi operajátszásról, a megújulás lehetőségeiről, és arról, miért van a műfaj és a szakma speciálisan nehéz helyzetben…
– A zeneigazgatói székben eltöltött egy évad arra engedett következtetni, hogy itt egy beteg testről van szó, aminek nem elég a fejét gyógyítgatni. A hazai operajátszás legnagyobb anomáliája, hogy egyetlen operaházunk van, így aki Magyarországon a szakmában „A kategóriában” akar dolgozni, magas színvonalú, professzionális operajátszásban szeretne részt venni, vagy bekerül, vagy kiesik a pikszisből, és legjobb esetben elmehet külföldre. Túl nagy a bejutás és a benn maradás tétje. Németországban ha valaki nem kell Münchenben, talán kell Regensburgban; Csehországban ha elküldenek Prágából, mehetsz Brnóba…
– Megoldást jelentene, ha jól működnének az erre alkalmas vidéki színházak operatagozatai?
– Akkor lehetne egészségessé tenni az operaéletet, élénkíteni a művészáramlást, ha a berlinihez hasonlóan három lábon állna a budapesti operajátszás. A Magyar Állami Operaház mellett az Erkel Színház önálló Volksoperként üzemelhetne – kicsit a bécsi Volksoper, de még inkább a berlini Deutsche Oper mintájára -, és harmadikként létezne Budapesten egy kamaraopera, ahová egy stabil költségvetési háttérrel rendelkező, jó menedzsment progresszív előadásokat szervez. A kamaraoperának három funkciója van: a kortárs művek intenzív operaéletének fóruma, a barokk repertoár otthona és a klasszikus repertoár avantgárd rendezésekben való előadásának színtere. Nem kell, hogy ez helyhez kötött intézmény legyen, akár a Rudas fürdőben vagy aluljárókban is lehetne előadásokat csinálni.
Ha a kulturális kormányzat az adófizetők pénzéből operaszakmát tart fenn, biztosítani kell egy népoperát, egy olyan színházat – esetünkben az Erkel kézenfekvő -, amely kineveli az operakultúra iránti igényt, ahol a műfajt a széles közönség meg tudja fizetni, ahová az adófizető családapa szombat délután be tud ülni a két gyermekével a János vitézre vagy a Traviatára. A berlini Deutsche Oper néhány túlkapástól eltekintve meg tudta őrizni a kényes egyensúlyt, és úgy honosított meg új szemléletet, modern színpadi gondolkodást, hogy népszerűbbé tette a műfajt. Meg tudott szólítani egy széles réteget, amely korábban azért nem szeretett operába járni, mert ott kosztümös koncertet hall. Ilyen populárisan progresszív népopera kellene Magyarországra is. Optimális körülmények között ez a háromlábú szisztéma kiegészülhetne komoly szegedi és debreceni operaházakkal, erős miskolci, győri és pécsi operatagozattal.
– Te melyik operatípusban képzeled el magad?
– Hivatásszerűen egyértelműen a népoperában. Mindig az izgatott a legjobban, mit tehetünk azért, hogy ez a csodálatos műfaj, ez a fantasztikus zenei élmény minél több embert megbabonázzon.
– Az Operaháznak a konzervatív operajátszás szerepét szánnád?
– Igen, de többféle irányzatot bemutató műsorral, ami azért magában foglalja a modern játékmódokat is, utóbbit semmiképpen sem egységes arculat szintjén. A modern mellett ott a helye a Nádasdy-féle Bohéméletnek is. Természetesen az egységes arculat hiánya nem papedli egy művészeti vezetőnek, aki szeretné saját képére és hasonlatosságára formálni a színházat, de meg kell érteni, hogy ilyesmire nem alkalmas a Magyar Állami Operaház. Ez repertoárrendszerben játszó ház, széles műsorkínálattal, külföldi vendégművészek folyamatos felléptetésével. Társadalmi helyszínné kéne válnia, sokkal fontosabbnak, mint amilyet jelenleg az Operabállal betölt. A társadalmi reprezentációs szerepnek be kellene épülnie a ház mindennapjaiba.
– Szinetár Miklós igazgatása alatt lényegében így működött az Operaház.
– Szinetár intendánsi működésében nem lehet kivetnivalót találni. Miközben futottak a Nádasdy-rendezések, Kovalik Balázs és Zsótér Sándor rendezett, arról nem beszélve, hogy Vidnyánszky Attilát Szinetár fedezte fel a magyar operaélet számára. A nézőknek ebben az érában nem volt bajuk még Halász Péterrel sem, akinek a rendezését én dirigáltam, és a közös munka pályám egyik legszebb emléke.
– Végül miért mondtál le az Operaházban?
– Az öregek szoktak mesélni azokról az időkről, amikor a két színházban öt-hatszáz előadás ment évadonként. Amikor én bekerültem, ez a szám már csak háromszázhetven volt, később háromszázhatvanra, majd háromszáztízre csökkent. Én ez utóbbihoz foggal-körömmel ragaszkodtam, mert úgy gondoltam, ez egészséges kompromisszum a megnehezült életviszonyok és a múlt művészi eredményeihez való ragaszkodás között. Jutocsa azonban bejelentette, leviszi kétszázhatvanra az előadásszámot. Amikor az Erkel bezárása is felmerült, úgy éreztem, a süllyedésben is meg kell húzni a határt. Semmiképpen sem akartam részt venni a készülő operatörténeti bűn végrehajtásában.
– Gyakran elhangzik: a rendszerváltás óta nem találja helyét a magyar színház. Az „összekacsintás” közösségformáló ereje jelentőségét vesztette, súlyosbítja a helyzetet a televízió, a felgyorsult mindennapok, a kultúra iránt egyre érdektelenebb kultúrpolitika, miegymás. Az operaéletben hasonló a drasztikus hanyatlás oka?
– Az operaélet négy szempontból nem alkalmazkodott a rendszerváltáshoz. Egyrészt társadalmilag: átkerültünk a fogyasztói társadalomba, ahol az emberek pénzéért és idejéért óriási versengés folyik. Tudomásul kell venni, hogy nemcsak a mozi és a színház, minden más is konkurenciája az operának. Arra senki nem gondol, hogy nekünk is számottevő reklámköltségvetésre volna szükségünk, sőt, olyan méretű társadalmi kampányra, mint amit az ötvenes években a tv-maci jelentett. Másodszor: ez a szisztéma nem alkalmazkodott jogilag. Puha diktatúrában éltünk, majd jött a jogállam, amelynek egyik legfontosabb ismérve, hogy mindent le kell papírozni, mert mindenkinek mindent joga van számon kérni. Amikor Ferencsik János azt mondta, a próba eddig vagy addig tart, senki nem fellebbezett, mert nem volt hova.
Nem alkalmazkodott a finanszírozás sem a megváltozott gazdasági körülményekhez. A gazdasági élet szereplői olyan fényben tüntetik fel a színházak finanszírozását, mintha ez valami alamizsna lenne olyan szervezeteknek, amelyek igazából nem végeznek termelőmunkát, nem állítanak elő kézzelfogható értéket. Védekező pozícióba szorultunk. Szegeden végeztünk egy felmérést arról, hogy a Szegedi Szabadtéri Játékok látogatói a színházjegyen túl mennyi pénzt költenek taxira, vonatjegyre, szállásra, étteremre – nos, több mint kétszeresét annak az összegnek, amivel a város a Játékokat támogatja. A kapitalizmus egyik alapszabálya, hogy aki kuncsaftot hoz, százalékot kap. Ránk mégsem alkalmazzák a kapitalizmus szabályait.
Végül, nem alkalmazkodott az operaélet szakmailag. A határok megnyíltak, az eddig röghöz kötött énekesek felszabadultak, és ez az egyébként pozitív fordulat sok, korábban nem létező problémát vetett fel. Felbomlottak az alkotóműhelyek, melyeket addig a kényszerű helyzet összetartott. Lazult a fegyelem, eltűnt a meghitt alkotómunka, megindult a haknizás. A bőröndös karmesterek és bőröndös énekesek világát éljük, melyben sokan nem találják a helyüket.
– Idén hatodik nyaradat töltöd Szegeden. Milyen ambícióid vannak a Szabadtéri Játékokkal?
– Manapság a fesztiválok kilencvenöt százaléka produkciókat forgalmaz, épp ezért mikor belevágtam, úgy gondoltam, Szegednek legyen inkább szezonálisan működő igazi színháza, művészeti arculattal, lehetőleg saját produkciókkal – ez volt a művészeti vezetői posztra benyújtott pályázatom egyik alapelve. Az elképzelést mostanra sikerült kiteljesíteni. Az idei színházi produkciókat mind mi álmodtuk meg. Ha végignézzük a Szegedi Szabadtéri elmúlt hat évét, kirajzolódik az a művészeti koncepció, amire büszke vagyok. Ennek két eleme van: egyrészt népopera, népszínház kívánunk lenni, amivel azt a tézisemet akarom minduntalan bizonyítani, hogy a népszínház és az igényes színház nem egymást kizáró fogalmak. Kultúrmisszióban gondolkozunk, a könnyebb műfajoktól a fajsúlyosabbak felé szeretnénk terelni a közönséget. Markáns élményünk Alföldi Róbert Csárdáskirálynő-rendezése, melynek főpróbáján a fiatal musicalközönség úgy tódult operettet nézni, hogy bedöntötték a Dóm tér vaskapuit, és rendőri erősítést kellett kérni. Ennek a vállalkozásnak jelenti konzekvens továbbgondolását a „legkezdőbb” opera, a Carmen, a fiatalok körében musicalrendezőként igen népszerű Keró [Kerényi Miklós Gábor – A szerk.] rendezésében.
Pályázatom másik alapelve: a menedzsment szeme előtt annak a célnak kell lebegnie, hogy a választott alkotókat helyzetbe hozza. Olyan csapatot tegyen a rendező alá, amellyel az illető szeret dolgozni, olyan darabra kérje fel, mely nem pusztán kényszerű feladatteljesítést jelent számára… Bátyai Edina és Herczeg Tamás olyan feltételeket tud teremteni, amelyekre még senki nem panaszkodott.
– Mit tartogat még Szeged?
– Van ott egy másik szabadtéri színpad, ami szintén hozzánk tartozik. Régi vágyam, hogy a nagyszínpaddal művészileg teljesen egyenrangú játszóhelyet csináljunk belőle. Természetesen a Dóm tér patináját nem lehet visszaadni, ez meghittebb környezet, de tere alkalmas ezer-ezerkétszáz fő befogadására. Néhány éve be is mutattuk itt a János vitézt, de mivel erre a helyszínre nincs külön költségvetésünk, a gazdasági viszonyok pedig egyre nehezedtek, nem tudtuk folytatni a munkát. Nagyon örülök, hogy 2011-ben két operát – a Gianni Schicchit és a Mario és a varázslót – fogunk ott eljátszani, két alkalommal. Operaszakemberként az a vágyam, hogy legyen legalább egy régi és egy új opera, és szívesen növelném az előadásszámot. Most nagyon drágák a jegyeink, én inkább a népszínház irányába mennék e tekintetben is, feleennyiért és még egyszer ennyi előadással képzelem el a jövőt, de ehhez sokkal több pénzre lenne szükség. Semmi bajom a musicallel, magam is sokat dirigáltam, igazi remekművek vannak a rengeteg szemét között, de jelenleg sokat kell belőle játszanunk, hogy az így szerzett bevételből finanszírozhassuk az operát. A várostól kapott támogatás arra elég, hogy felépítsük a színpadot és a nézőteret. Ha erre nem lenne szükség, ha volna egy színházunk, eltartanánk magunkat a jegybevételből.

Kesselyák Gergely Schiller Kata felvétele

– Elégedett vagy a művészeti vezetői poszttal, vagy úgy érzed, hatékonyabb lehetnél igazgatóként?
– Szegeden?
– Akár ott, akár másutt.
– Nem, Bátyai Edina és Herczeg Tamás mellett áldott helyzetben vagyok, minden művészeti vezető ilyenről álmodik. Megteremtik számomra azt a lehetőséget, hogy a vágyaimat, terveimet megvalósítsam, egy maroknyi csapattal a hátuk mögött szaladnak a pénzek után, szervezik a jogi hátteret, biztosítják az alkotás zavartalanságát. Éppúgy megfelelnek az én elvárásaimnak, mint a Szegedi Szabadtéri hagyományainak.
– Mire számíthattok az önkormányzati választások után? Informálisan lehet tudni valamit?
– Semmit. Egyszer egy nagyon kedves ismerősöm azt mondta, te csak tedd a dolgod, és minden rendben lesz. Meggyőződésem, hogy az elmúlt hat évben a Szegedi Szabadtéri vezetősége tette a dolgát, és minden rendben lesz.
– Az opera törzsközönsége műveltebb, könnyebben nevelhető, mint a musicalé vagy az operetté?
– Nem hinném. Amikor azt mondjuk: opera, nagyon sok mindenre gondolhatunk. Opera A varázsfuvola, a Bohémélet, A walkür, és száz év múlva a West Side Story is az lesz. Számomra az opera zenés színházi műfaj, amely igényes nyelven szól sok emberhez. A fénykorban egy Verdi-premier előtt legfeljebb egy nappal adhatták ki például Az asszony ingatag-ot, mert ha a sarki péklegény meghallotta volna, ahogy a tenorista az új opera slágerét tanulja, az nem robbant volna bombaként a bemutatón. Az opera anno a mai musicalek szerepét töltötte be – persze nem Haydn korában, de amikor a ma törzsrepertoárként ismert művek születtek, az opera még nem volt rétegműfaj. Az az egyik legzseniálisabb vonása, hogy iskolázottságtól, műveltségtől függetlenül megtalálja az utat az emberekhez.
– Azt mondod, igényes nyelven szól, sok emberhez. Vannak, akik erre azt mondanák, Magyarországon ez ma antagonizmus, mert az igényes műveket könyörtelenül buktatja a közönség.
– Máshogy látom. A zseniális operaszerzők megtalálták a módját, hogy az élet legárnyaltabb, legbonyolultabb dolgairól közérthetően beszéljenek. Szerintem azt az előadást buktatja meg a közönség, melyben nem konvergál a rendezés az elmondottakkal. Ha az alkotó Verdi zenéjét láttatja modern szemszögből, és nem valami mást akar láttatni, akkor az opera meghallgatásra talál. Amikor fiatalokat operára akarunk nevelni, a műfajban rejlő fantasztikumot kell megmutatni, a hangorkánt, a szélsőségeket, a végtelenségig tágított, erős effektusokat, a dinamizmust, nem az operát kell lebutítani vagy lerövidíteni. Nem hiszem, hogy korosztá-lyokat lehetne megfogni azzal, hogy három óra helyett kilencven percig tart az előadás, vagy hogy kosztüm helyett farmerban énekelnek. Ám ha megszólal a zenekar, és a gyerek úgy érzi, mintha egy Ferrariban ülne, mely éppen padlógázt kapott, ha lenyűgözi a látvány, van esély rá, hogy megszereti. A látványosság mindig hidat jelentett az igazi értékekhez való eljutásban, és a zenés színház mindig is előtte járt korának a szcenikában, míg a puritán tálalás sosem tartozott az erősségei közé.
– Te hogyan gondolkozol a közönségnevelésről?
– Minden művésznek feladata, kötelessége, hogy irányt mutasson, de nem verbálisan, sajtóból szidalmazva a nézőt. A mi kommunikációs csatornánk a nézőkkel a művészetünk. Ezen keresztül kell hatni. Érezni kell, hogy milyen helyszínen, milyen közönségnek, milyen előadást készíthetünk. A hely szelleme nagyon fontos. Nem szeretem, ha az Erkelben készült előadást átvisszük a Tháliába vagy az Operaházba és fordítva.
– Kovalik Balázs Fidelio-rendezésén a közönség állva tapsolt az énekeseknek, a rendezőt meg kifütyülte, miközben én azon tűnődtem, hogy éppen ez a látvány, ezek a színek, ez a feldolgozás alkalmas arra, hogy a fiatalok megszeressék az operát. A hely szelleme kísértett a premieren?
– A botrány bizonyos érzékenységek sérelmén alapult. Évekkel ezelőtt már Halász Péter produkciójánál is többen felháborodtak a keresztényi jelképek használatának mikéntjén, napjainkban ez hatványozottan veszélyes terep. Mégis azt hiszem, a fütty nem a rendezőnek szólt, hanem a művészeti vezetőnek. Nem vagyok biztos benne, hogy a Fideliót Szinetár intendatúrája alatt is ilyen heves reakciókkal fogadta volna a közönség. Balázs másfél évtizede van jelen a magyar opera-életben, korábban is rendezett az Operaházban, és nemcsak a Kovalik-fanklub szerette, hanem a közönség is. Egyszerűen annyi történt, hogy provokálta a nézőket, ők pedig kifejezték ezzel kapcsolatos véleményüket, tiltakozva az ízlésdiktatúra ellen. Csak annyival szabad a közönség előtt járni, amíg még tud minket követni. Ha leszakad, dacos lesz, és lecövekel, mint egy gyerek. Ehhez a folyamathoz sok türelemre van szükség.
– Egyszer arról beszéltél, régen a nagy karmester-egyéniségek voltak az előadás „lelki rendezői”, ma úgy működnek az operaházak, hogy a darabok lelkét a rendező tudja megfogni. Sok színész azért adja a fejét rendezésre, mert úgy éli meg, hogy nem alkotótárs a munkafolyamatban, hanem alkalmazott, aki megvalósítja a rendező vízióit. Ugyanakkor változatlanul saját hivatásuk a legfőbb szenvedélyük, akárcsak neked. Hiányérzet ébresztette fel benned a rendezőt?
– Egyrészt igen, másrészt a teljességre törekvés izgatott a rendezésben. Amikor Verdi írta a műveit, mindenki az újabb csodára volt kíváncsi, senkit nem izgatott, ki rendezi. Azért lett történetileg egyre nagyobb súlyuk a rendezőknek, mert az opera műfaj is kezdett múzeummá kövülni. A rendező az alkotó- és az elő-adóművész között foglal helyet, részben interpretál, részben alkot.
E folyamattal párhuzamosan a karmesterek egy része sztárrá vált, fogta a bőröndjét, és végigvezényelte az egész világot. Megérkezett két nappal az előadás előtt, addigra mindenkit betanítottak, ő meg csak dirigált. Mára olyan metódusra álltak be a világ operaházai, amelyben a rendezésre több próba van, mint a zenére; fizikai képtelenség, hogy a karmester annyi időt szerezzen, hogy társalkotóként mélyre áshasson egy darabban. Ráadásul, ha az általa beiktatott pici akcentusok nem nyernek rendezői megerősítést, az egész nem is ér semmit. Ha elolvasom a partitúrát, a jelölések alapján behatárolódik, hogy innentől idáig terjed a megvalósítás skálája, de ezen belül van mozgásterünk. Ahhoz azonban, hogy én tudjam, a saját koordináta-rendszeremben pontosan hova helyezzem az adott koordinátát, kell a másik koordináta is, amit a rendező tesz hozzá. Kevés olyan rendező van, aki értékelni tudja a zenei munkát, emellett felkészült, hozzáértő, koncepciózus – pedig csak ilyen felállásban lehet érdemben alkotómunkát végezni.
– Említetted, valamennyi rendezésed alkalmával eljutottál oda a főpróbahétre, hogy ezt soha többé. Mi vesz rá mégis a folytatásra?
– Kiheverem, mert az utóíze jó. Végül is a színház az emberiség legszentebb játéka, és ennek a szent, nagy játéknak a szervezője, a marionett-bábművésze mégiscsak a rendező. És optimális helyzetben a karmester, természetesen.
AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:
KŐVÁRI ORSOLYA