Durva volna a kuncogó számítás, hogy „pénzünkért kaptunk valamit”.

Mit figyelni egy évad során Párizsban, Párizsból? A magánszínházak bulvár-ömlesztvényét, kis stiláris megemeléssel például angolszász hadászati vagy törvényszéki elgondolkodtatót, gallul pikáns háromszögeléses ajtócsapdosót és „in flagranti” betoppanóst, imitátorok és altáji testrész-monologizálók csiklandóztatóját, megnevettetőjét, jó, ha a közpénzen támogatottban nemzeti és egyéb klasszikusok álmerészkedve is akadémikussá kopott unalmát? Piha, ojvé, o tempora, o mores, földkerekség hetente újrareklámozott standja, emitt is, somolyogva, „Nyikita Pavlovics* pakfong-kora”… Marad így, elegyesen persze a bőségben a Szajna partján is tájékozódni, kevés helyi érdemlegessel kiegészítve a külföldi vendégek már szűrt kínálata, javarészt a hónapokon át tartó s megannyi színhelyre szétszórt Festival d’Automne műsorával, a Théâtre de l’Odéon következetesnek tetsző nyitásos politikájával (hiszen tavalyelőtt Ascher Tamás Ivanovja aratott itt szép sikert, jövőre pedig várják a debreceni Csokonai Színházat Valère Novarina darabjával és rendezésében), valamint az elővárosi Bobigny főként befogadó intézménye, az MC 93, melynek gazdája, a Schilling Árpádékat itt évekig eredményesen „futtató” Patrick Sommier a hónapok során most is három külön fesztiválnak biztosított helyet: egyet egy Rajna-vidékinek, német párosítással, egyet Lev Dogyin ünneplésére, negyedszázadra visszatekintő összegezésre, végül a hagyományos Les standard idéallal, idén főként katalán és latin-amerikai tematikával, illetékességgel.
Mik a számarányos tendenciák, ha nem is divatok? Helyiek és külföldiek hónapjainkban kiket játszanak előszeretettel? Örök klasszikusokat persze, Molière-t vagy Shakespeare-t, érdekesség, ha újrafölfedezésre Szophoklészt, a Philoktétészt például, szinte jutalomjátékként „az év legjobb férfi színészének”, Laurent Terzieffnek, szenvedő vonású, átszellemült, szikár „metafizikus aggnak” (mint az öreg Mészöly Miklós, mint a mindenkori Beckett…), ki évszámmal is pontos kortársunk, nékünk talán még szívet fájdítóbban őrzi hajdani szép, „marginális” idők egykori, „bal parti” melankolikus emlékét; még nagyobb ritkaságként az osztrák Grillparzert a kölniek szorosra markolt, feminista, szigorúvá jelenített Aranygyapjú-trilógiájával, a franciák számára teljességgel ismeretlent, mert itt még a művelt irodalmár sem tudhatja azt, mit, reméljük, a magyar gimnazista, a Katonával közös Bánk bán-témáról. Sok minden itt is azután „ascheri” választás és kedvező lehetőség: dézsástul Ibsen (egyidejűleg három vagy négy Nóra például), sok Csehov, helyeselhetőn, hogy mellé újabban Gorkij is (a Barbárok, a Nyaralók), Schnitzler, avagy évszázad múltával a szinte teljesen feledettből elővett Hauptmann (a berlini Deutsches Theater produkciójában, a friss hírnevét nékünk is igazoló Michael Thalheimernek a színészeket mintegy derékba roppantó, alacsony, szűk sávba szorító eredeti rendezésében az 1911-es „berlini tragikomédiát”, bohózattal derített véres naturalista életszeletet, a Patkányokat), jutottunk ide, hová: többek tárgyat „tisztogató” kísérletével Tennessee Williams. Aki pedig mázsásabb vállalkozásba akar fogni, színre szívesen adaptál regényeket: Verne Gyulát vagy Malcolm Lowryt, avagy az Onetti-Artl-Cortázar-féle irányzathoz évtizedekkel utóbb csatlakozó chílei Roberto Bolañót (1953-2003), akinek majdnem ezeroldalas „nyomozásos” és „mozaik”-regényét (2666), mely a majdnem-jelenből, véres maffiózók Mexikójából, több földrészes kiterjeszkedéssel a náci időkig nyúl vissza, Álex Rigola jól tömörítő rendezésében, a barcelonai Teatre Lliure társulatával.
Fiatalabb, új szerzők? A német üdvöske, Marius von Mayenburg, kiről a francia szórólap elismeri, hogy a határokon túl, például Budapesten jóval korábban lett ismertté, most és itt, A kő című darabjával, mely egy drezdai ház gazda- és lakócseréivel érzékenyesen és csak alig didaktikusan feszegeti a XX. századi germán történelemnek nehezen bevallható szégyeneit, önáltató hazugságait, egy helyi szent öreg, Bernard Sobel, utolsó szenvedőn hithű „eszmei kommunista” tapintatos rendezésében végre beérkezett a Théâtre de la Colline-ban. S bár tagbaszakadt férfiú, de régen nem pelyhes állú legényke a hatvanhatodik évében járó görög Dimitrisz Dimitriadisz, akit több darabjával a „fölfedező” részlegére büszke Théâtre de l’Odéon szorgalmaz; ismerkedésre, hiszen ma már csak a Chéreau-rajongók tartják számon, hogy távoli előidőkben (1968-ban!) az egykori francia-földi „száműzöttől” már láthattak egy egyenesen franciául írt művet (A lázadás ára a feketepiacon). Jobb volt ő akkor, a görögje? Tíz évvel később szerzett s már anyanyelvén írt műve (Úgy halok meg, mint egy ország), ez a negyvenlapos, stíljében kicsit Beckettre, kissé Michaux-ra húzó magánbeszéd, melynek mondatai egyidejűleg szólnak a test és a világ káoszáról és vonaglásairól, a mítoszok és a történelem kíméletlen gomolygásával, a változóban is azonos diktatúrákról és a szolidaritások pislákoló kis reményéről, olvasólámpa fénykörében nagyon erős „szövegirodalom”, mely előadható, miként nemrégiben hallhattuk, asszonyi monológként, de lehet, mint most, Michael Marmarinosz görög fesztivál-társulásával, afféle Luigi Nonó-s „oratórium”, jancsós szólambontó zsoltározás, tömegmozgató rituálé. Hanyatlott volna azután az életkorral a szerző, hogy az antik sorstragédiát csak csináltan, nehézkesen tudja feltölteni egy mai, minden konfigurációt kipróbáló incesztusjárvánnyal (Az állatok szédülete a vágóhídon, 1997), egy összevissza lapátoló francia rendezés nyomán nehéz eldönteni: nem minden „fajtalankodó” Oidipusz, pláne, ha még Jóbnak is köll lennie. Rendezés, pontosabban egy előadás körülményei az oka, hogy a már korábban kedvezően és rokonszenvvel kísért, libanoni eredetű és Párizsba kanadai kitérővel érkezett Wajdi Mouwad politikumot poétizáló érzékenységét, a „referenciálisból” a mitikusba emelő képességét most nem tudjuk illő módon méltatni, vagy akár csak érdemesen ismertetni a víz, a föld, a tűz, a lég elemi megfeleléseire is épülő „tetralógiája” (Tengerpart, Erdők, Tűzvész, Egek) utolsó darabját: a fulladás, a szívroham, a lábgörcs fenyegetettségében, egy alacsony és zárt doboz-térségben, marhavagon-zsúfoltságban, félfenéknyi „ülőboton” foroghatunk, s így kellene a négy irányból ránk zúduló bábeli s még magyar mondatfoszlányt is tartalmazó hangzavar közepette kiigazodnunk egy nemzetközi terrorista akcióba csomagolt lelkiző hagymahámozásban.
Változnak az idők: külföldiekről, vendégszereplésekről egyszerűbb az ismertetés, néha elegendő akár az azonosítás. Honi pályatársaink sokat utaznak, s nem egy láncon terjesztett, szerényebb díszletezésű szállítható produkció eljut Budapestre is, mint például az olasz Toni Servillo jegyezte Goldoni, a nagy strehleri árnyékban is vállalható Nyaralás-trilógia; s ha nem tévedünk, hazánkban is megfordult már Cheek by Jowl csoportjával az angol Declan Donnellan, kinek esztendőnként-kettőnként egy-egy hiteles Shakespeare-t köszönhetünk, a Cymbeline vagy a Troilus után most, szokott szállásán, az elővárosi Sceaux-ban a Macbethet; „hitelest”, úgy, hogy az ottani diákszínjátszásig érvényes angol kánont, melynek ismérve a szinte üres, kellékeket nélkülöző játékszín, az általában frontálisan fölálló színészek, kik pszichologizáló, illusztráló játék helyett nagy energiával adják az érvelő retorikát, a szópárbajt, a sistergő magánbeszédet, cinkos iróniával minden lehetséges kommentárt: nem „reprezentálnak”, hanem a tanúkat, a közönséget is megszólítva „prezentálnak”, a maguk magabiztos súlyával rá- és fölmutatnak – időnként így jó fölfrissülni vélük.
Így vannak szórványosan olaszok és angolok a Szajna partján, jő mindig vándorkedvű „spanyolos”, már Hispániába is áttelepült argentin, ritkásabban brazil; hajaj, jönnek, nyomulnak a „kikerülhetetlen” belgák, megkülönböztethető harsánysággal a „flamandok”, kik a „kulturális térfoglalásra” nyilván sok közpénzt akasztanak le, a Janok, a Viviane-ok, öntve ordináré humorukat és analitásukat, mihez képest pornográfiájuk szinte üdítő szublimálás; legfeljebb időnként valami „batáv” vagy „franciás”, vagy hoch-kulturálisan „németes” finomítja az echt-vlaamsét… Ajándék, kegy, hogy némely német város (Köln, Essen, Düsseldorf s persze Berlin) egy-egy „súlyosabb” és „veretesebb” produkció néhány napos utaztatását is támogatja, és szerencse, hogy Lev Dogyin is talált kiskaput az „újorosz” mecenátushoz. De lám, újra beindultak a lengyelek: a nemzetközi hírnévre joggal gyorsan szert tett és „zseniálisgyanús” Warlikowski mögött (kinek Avignon után Párizsba is fölhozott (A)polloniáját nem tudnók Koltai Tamásnál értőbben hozsannázni [SZÍNHÁZ, 2009. szeptember]) egy wrocl/awi társulattal megjelent a még fiatalnak számító (harminchét éves) punkfrizurás és amatőr rockzenész (és hívő katolikus) új „fenegyerek”, Jan Klata, aki a Wajda-filmet is megihlető Przybyszewska-drámát, A Danton-ügyet egy mai nyomortelep, „favela”, „rozsdatemető”, „lengyel piac” zárt, deszka- és furnérbódés térségébe helyezett értelmiségi szatíraként játszatja, okoskodó-fenyegető doktrinerekkel, élveteg anarchistákkal, hiszteroid köpönyegforgatókkal, ide-oda uszítókkal, vörös zászlós markotányosnővel és egyéb szánandó cédákkal; a másik, talán még meghökkentőbb színi eseménye, a Transfer pedig öt német és öt lengyel esendő „civil” kisemberrel, tanúval, sem nem „ellenállóval”, sem nem „kollaboránssal” váltott monológokban panaszolja a történelem erőszakát, a hol innen, hol onnan zúduló „fuharosokat”, kitelepítéseket, lakosságcserét; jönnek ők a háttérből, a tűzfaltól előre, míg középütt egy magas fémemelvényen, a híres-hírhedt jaltai fotó beállításában a térség sorsáról mohón, egykedvűen vagy cinikusan döntő Nagy Triász üldögél: Churchill krákog és szivarozik, Roosevelt már fázékony haldokló, Joszif Visszarionovics sunyin hallgat, majd időnként fölpattan, és a nagy zenebona közepette rázendít egy punkszámra.
Minden fenékig tejfel akkor? De hát kedvet rontani tüstént két nagy csalódás is. 1954, majd 1971 után harmadszor látogatott Párizsba a Brecht alapította legendás színház, a Berliner Ensemble a közelmúltunkból máig legendás s a mi fiatalabb éveinknek is valóságos bálványa, Bob Wilson megrendezte, átrendezte Koldusoperával. Mi történt, korral, vélünk, hogy Strehler korai kísérletei óta, utóbb még véle is, csak növekvő nyűggel, unalommal tudjuk követni a hosszadalmas és elcsépelt történetet? Vagy hogy Bob „romlott meg”, egykori igéző titka, varázsa, csoport-közösségi és életszemléleti utópiája foszlott szét, s oldódott föl az egyre rutinosabb és tartalmatlanabb, s lassan már Las Vegas-os, „Crazy Horse”-os látvány-eleganciában, musical comedys nagy porhintésben? Jobb akkor a művet régi, sistergős lemezdokumentum kurtítottján hallgatni, úgy, ahogy Lotte Lenya recsegte rekedten, maga Bertolt, fölfutva a magasabb hangok agresszivitásába, a Mackie-Messert, akár a régi Pabst-filmek német változatát nézni; Wilsont illetően pedig azzal vigasztalódni, hogy a csupán tévén látott, szintén berlini Shakespeare-szonettek mégiscsak jobb volt, mint a Comédie Française-nak produkált La Fontaine mesefüzér…
Említeni a másik nagy csalódást még kényelmetlenebb: az váltja ki, kiért egyidejűleg (nagyon) lelkesedünk. Felajzottan vártuk Krzysztof Warlikowski Tennessee Williams-értelmezését A vágy villamosáról, melynek címe itt, az Odéonban, Wajdi Mouwad ritkított, de közben mindenféle vendégszöveggel megspékelt változatában egyszerűen: Tramway. Ígérve, adva volt minden: Warlikowski ritka tehetsége és merészsége, jártassága a lelkek szabálytalanabb régióiban; a régi, formátumos (Antal Csabá-s…) látványtervező társ, Mal/gorzata Szcze˛s´niak; egy otthonról hozott fétis-színész, Andrzej Chyra; fölkínálva (megrendelve?) egy itteni filmcsillag, Isabelle Huppert. Mégis, mégis: semmi nem jött össze. Tévesztődött az arány, mert Williams mégsem Beckett, Claudel vagy Genet, giccstől, lila nyavalygástól nehéz őt megtisztogatni; a tét sem akkora, hogy „világdrámához” illő, többszintes, tologatható falú plasztikkatedrálist igényelne, háttéri távlattal hozzá még egy (jelképes?) kuglipályával; villognak buzgón a neonfények, ide-oda vetít, kettőz, sokszoroz a videó; s főként, régi lecke sok kínos tanulsággal: elkényeztetett filmsztárt nem szabad színpadon elszabadítani, főként akkor, ha Isabelle Huppert alkatilag sem idegroncs, mazochista fájvirág (mint amilyennek Blanche DuBois-t szokás vélni), hanem hidegfejű, okoskodó hajlamú, céltudatos asszony, aki fölmutatott elszántságban mindent, mi a szereptől idegen, gyógytornát, piruettes lejtőzést, korlátgyakorlatot, talajgyakorla- tot, ágy alatt padlón csúszást végrehajt: egy divatbemutatóval társított önbemutatóban. Az eredmény: kis kíváncsiság, majd közöny, hamar penetráns unalom; talán csak egy szekvencia szórakoztató, mikor a Warlikowski-előadásokat gyakran kísérő „kettőző” „árny”: Renata Jett rockzenésített változatban hirtelen rágyújt Monteverdi Tankréd és Klorindájára…
Egyebek, a mába átnyúló, konzervált tegnapi kvázi-avantgárdból, „alternatívból”? – jelezni esetleg a tartóssági állapotot, formát, erőnlétet. Van, akik fölött mintha elszállt volna az idő: a több mint harminc éve létező amszterdami Orkater mára ártalmatlan amatőrködéssé szelídült, egy halovány Updike-regényből legyártott, „vásárit” imitáló játékuk (Blackface) country-muzsikás, gyermekdeden jó szándékú („fajvédő”) tanmese. A minden nemzetközi fesztiválra beférkőző hispano-argentin Rodrigo García kicsit malackodó, többet pucérkodó, pössentünk, jól szemközt beállva, a lavórba, szeleteljük a vágódeszkára lógatott szafaládét stb., szemetelünk, krémmel, csokoládéval maszatolunk, időnként jól „beolvasunk” a fogyasztói társadalomnak: melyik „darabféleség” micsoda, olyan mindegy (az is, hogy most Versus címen bejelentve az „Erószról”): az ő etwasaival úgy vagyunk, mint a honunkból jelenleg kivitelre nagyon szorgalmazott „pintérbéládákkal”: elég belőlük egyet látni, csak feledve érdemes újra, aztán da capo.
Meghatóan zavarba hozóbb a dél-afrikai Handspring Puppet Company, mely húsz év óta vándoroltatja kontinensről kontinensre a jeles grafikus-videós és animációs filmes William Kentridge Büchner-variációját, a Woyzeck on the Highveldét. Megindító a fekete bőrű, kóbor munkás-páriára átírt játék, volt is erős emberi és szociális hitele az ősbemutató idején; s máig elismerést érdemel a humorral, bölcsességgel társuló balladás hangvétel, a vásári kikiáltó, az eleven színészek és a japános bábok összefonódása a tintafekete, füstös, mozgásban vetített háttér panorámája előtt; mi szégyenkezünk, ha kicsit feszengünk a félmúlt enyhén porosodó múzeumában. Az Elizabeth LeCompte által még a hetvenes évek derekán alapított New York-i The Wooster Group talán pulzálóbban vészelte át az időket; három-négy éve láthattuk egy elég hatékony Hamlet-átszabdalásukat, s most – minden idegesítő videózás, divatos komputerezés és a pestisjárvány meg istencsapás, pucér ágyékig bedrótozott mikroport ellenére – Warlikowski Tramwayénél jobban elkaptak valamit a fiatalkorába visszanyúló kései Tennessee Williamsből (Vieux Carré, 1974): az emlékezés bűntudatát, az önéletrajzi vallomás, a nosztalgia, a megírás ideje és az újabb, nyíltabb gay-öntudat egymásbajátszhatóságát. Az elvileg rendező nélkül dolgozó antwerpeni tg STAN is, alapítókkal és újabb tagokkal jó húsz éve létezik, és nem is először hasznosított, ötletnél tovább vihető szemléleti közelítésük érdekesen, jól működik: Arthur Schnitzler A magányos útját (franciául) úgy adják, hogy a kopár színen mai öltözetben föllépő három férfi és két nő egymás szerepeit és néha fél mondatokat, replikákat átvéve váltogatja a szöveget, és így a „szecessziós”, bécsi élet-és-művészet, egyén-és-család problematikáját, a lelkek vergődését, a kiúttalanság szorongását időtlenbe, azaz maiba absztrahálja. Az argentin-spanyol Daniel Veronesét is két merész „húzás” tartja meg elevennek: egyrészt „ötletként”, hogy egyazon díszletben, bármily országba illő kispolgári doboz-szobában a logikai rendbe is netán beigazíthatón adja az ibseni feministaprobléma kettős kitárgyalását, a Nórát és a Hedda Gablert, jó alaposan meghúzva mindkettőt, s emígy fölpörög a ritmus, kapnak némi vígjátéki jelleget is a jelenetek, karikírozást a figurák, hogy avanzsálhasson valaminő szivarozó (és enyhén „leszbikus”) Gertrude Steinné, a nemi ügyek kommentátorává, hoppon maradt kerítőhölggyé a hátgerinc-sorvadásos Rank doktor – de mindez persze csak kesernyésebbé teszi az elfuserált sorsoknak, suta lázadásoknak mégiscsak szomorújátékát.
S mi az, ami (majdnem) fenntartás nélkül tetszett annak, kinek életkor, tapasztaltság, megkopás, földrajzi helyzet, kíváncsiság és undokság: relativitások és belátott, jobb híján, „impresszionistáskodás” eredői?
Így, elsőre megadva, hogy nékünk is megvan a magunk „flamandja”, s határozottan kedvelhettük az előbb Amszterdamban, majd az antwerpeni Toneelhuisban tevékenykedő Guy Cassiers-nak rendezését az angol Malcolm Lowry több olvasói nemzedék számára – nálunk is, egészen a Sátántangó-s Krasznarhokaig -, ahogy mondják, „kultusz”-regényéből, A vulkán alatt-ból készült, híven tömörítő színi adaptációját. Jó alkalom most a végső változatban 1947-ben közzétett könyvet újraolvasni, maradandóságát is, kedvezőn, mérlegelni. Igaz, a zoháros, kabbalisztikus, Ji King-es ékítmények ma inkább üveggyöngynek tűnnek föl, ám kevésbé a Faust-rájátszások, a marlowe-i és a pokolbugyros dantei megfeleltetések; s változatlanul megragadó az alkoholista amerikai „konzul” utolsó napjának, a halottak novemberi napjának, tizenkét fejezetre bontott tizenkét órájának zaklatott bolyongása, vurstlikerekes körbenjárása, a tequila-poharas csehókból a még zugabb pulqueriákba vezető alászállása az önkiszolgáltató önrombolás utolsó állomásáig, a barronca rothadó szemét-szakadékáig; s mögötte, 1938-ban, történelmi jelzése, hihetőn, a kornak, készülődő világháborúnak és helyi fasisztoid bandázásnak. Nos, Cassiers és dramaturgja meg vezető színésze, Josse De Pauw, így, illetve nálunk jobban tud regényt olvasni, meszkal-esszenciáját lepárolni; megtalálni hozzá egy hajlékony, indázó, nyomozó-emlékező narrációs megoldást, mely nem igényli a túlzó tárgyi illusztrálást, de áttűnésekkel, a nála mindig szerencsésen használt videózással és vetítéssel, mérsékelt látomásossággal biztosítja az epikai gazdagságot és folyamatosságot; tavaly láttuk Klaus Mannját, várjuk, módfelett, új Musilját.
Jó volt, a Koldusoperánál lényegesen jobb a Berliner másik vendégelőadása: a shakespeare-i II. Richárd, Claus Peymann második nekifutásában, Achim Freyer ékben összefutó, vérrel szennyezhető fehér falaival, lőrés-ablakaival. Jó, szinte már-már „klasszikus”, netán kicsit vissza is lépve számos korábbi kihívóbbjától; s azzal is, mit más jeles pályatársak régebbi el- és kisajátításaiból ő manapság nem vállalna: sem a francia Ariane Mnouchkine 1983-as „japán metaforáját”, szamurájos térdroggyantó stilizálását, sem az ifjonti Patrice Chéreau (1970) kamasz királyát, kit nemi érzelmeivel együtt bedarált a történelem Nagy Gépezete, repített föl s le az üres vagy homokos vedret Forgandó Szerencse malomkereke, sem az angol-ír Fiona Shaw-nak androgün, nemeket neutralizáló nyúlánk gém-vergődését. A másoknál sokszor romantikusabból csak annyi maradt nála, a filológia átfedésével is, hogy az ő Richárdja egy „trónra kényszerített Hamlet”, ki a középkori és reneszánsz elv szerint „rossz király”, kicsit kurtára zárt mai üzenettel: úgy „gyenge ember”, mint a mi napjaink (nyilvánvalóan) gyarló politikusai… Vagyis a hajdanában fölforgatóbb Peymann munkája most (csupán) lényegre törő, dinamikus és tömör, olykor költői, olykor brutális, megindító, de nem érzelgős, a legfelsőbb szinten: józan középszer. Ajándéka, hogy a címszerepre talált egy még fiatal, kitűnő színészt, Michael Martenst, ki lassan, de biztonsággal kerül a középpontba, a mienké pedig, a mi történelmi tapasztalásainkkal igazolhatón, az új hatalmak kényszerből is erőszakos berendezkedése, az árulások, pálfordulások, talpnyalások, jelentések, önkéntes bevallások „stasis” szorgalma, a hátborzongatón túlteljesített hentesmunka…
1989 után rövid ideig a Berlinernek volt igazgatója Matthias Langhoff is, ki utóbb főleg Svájcban és Párizsban tevékenykedett, s csinált jó Macbethet, érdemben akár a Peter Brookéhoz fogható Lear királyt, kicsit paródiába is fordított III. Richárdot. S Langhoff máskor is vidáman végzi a kiforgatást, a széttrancsírozást, hozzá még elve az is, hogy a „rút” (is) „szép”, s attól csak jobb, ha nagykanállal adagolva több van belőle. Nos, most nem mást vett keze ügyébe, az Odéon színpadára, mint a Hamletet, alcímmel is jelezve, hogy „tragédia” helyett (véle, együtt) „kabarénak” szánná. A szöveget, szinte meglepetésként, megtartotta, legfeljebb itt-ott beleírt, más WS-passzusokkal bővítgette (Macbeth, kis jazzband által kísért Szonettek…), de Horatióból fiatal lány lesz nála, „Horatia”, s nehéz testű, jó ötvenes Hamletje (bizonyos François Chattot, a francia színház kevés, bumfordin is férfias bájú és súlyú figurája), a „királyfi” ennen anyjánál jóval idősebb. Színház? Kabaré? A színpadon még kisebb színpad, legördülő festett vásznak jelzik a jelenetváltást, oldalt is nyílnak újabb térségek, itt egy zongora, ott egy kantáron tartott élő ló, másutt mintha romosodó lakótelep sejlenék, de az is lehet, hogy romantikusan sziklás táj, pallók szabdalják keresztbe-hosszába, mi még szabadon maradt, s kis emelvényeken köztünk is tart a játék, a „kibelezett” nézőtéren, hol kávéházi, orfeumi asztalkáknál üldögélünk, a véletlenül összeboronáltak, s ki szerencsés, sört is kaphat. Bohóc bárki, ha piros az orra, helsingőri őr, norvégság vonuló serege csörömpöl a rozsdás páncélokban, s az udvari viselet is ócskásnál, bolhapiacon le-akasztott, kabát van félregombolva, övből buggyan ki az ing meg a pókhas. Mire megy ki mindez? Szentségtörésre, demitizálásra, az „elidegenítővel” megújítani a figyelmet, s netán bizonyítani, hogy a Hamlet kiforgatva is Hamlet marad; meg persze a barkácsolás és a játék örömére (a színész azt is eljátssza, hogy játszik); a zsúfoltság, a rendetlenség kicsit fullasztó, csendesülhetne a zenebona is, de végül inkább szórakozva üljük végig az ötödfél órát: időben többet, mint tennők füstös, lármás korcsmában, XIX. század végi londoni music-hallban…
A Színésznek, a romantikus sztárnak, a fenséges ripacsnak mítosza az egykori londoni „szent szörnyeteg”, Edmund Kean (1787-1833), ki a társadalom legaljáról, suhancként, cirkuszi akrobataként tűnt föl és tört fel, s elbizakodván hitte, parolázhat, sőt packázhat a hatalmasságokkal; tündökölt a színen, és pompázatosan játszotta a dandyt az életben, öltözőjében, a behűtött pezsgőre várták a soros hölgyek, talán cirógatták is szelídített kölyöktigrisét; nőcsábász volt és alkoholista, nyilván drogozott is, tobzódott, pózolt, noha bizonyára csak kereste önmagát, közönségének is örömére, ha Romeóban, III. Richárdban, Shylockban, Macbethben, Falstaffban, Othellóban adták is szájába: Keannak képzelem magamat, aki azt hiszi, Hamlet ő, ki viszont Fortinbras szeretne lenni… Edmund Kean „rendezetlen géniuszát” a színész halála után alig három esztendővel idősb Dumas („Dumas père”), a romantikus poligráf már irodalomban igyekezett megidézni, s az ő darabját adaptálta a múlt század derekán modernebb bulvárszínpadra Jean-Paul Sartre, úgy mondják, megrendelésre, de talán ennen egzisztenciális bölcseletének, személyiségszemléletének járulékos igazolására is. A jeles berlini Volksbühne gazdája, Frank Castorf most, meglepetésre, a Dumas-féle Keant vette le a polcról (s mellé, hiába kenné el a nyilatkozatokban, a sartre-i változatot is, hallva is azonosíthatón, kiváltképp az ironizálások és a „jó bemondások” okán), de hogy nyugtassa harcos utó-NDK-s politikai elkötelezettségét, karakánkodó „Ossi”-nosztalgiáját, librettójába belegyömöszölt nem is keveset politikumban egykori cimborája, Heiner Müller Hamletmachine című darabjából, mely (legyünk méltányosak, ha tehetjük) egy kommunista értelmiségi kiábrándulását fogalmazza át zaklatott drámai monológba, s tragikus eseményként hivatkozik az 1956-os Budapestre („Pestis Budán”*).
Frank Castorf markáns személyiség, szereti olykor homályossá sűríteni a híres nagyregények dramatizált történetét (Dosztojevszkij, Bulgakov), s vélük is ostorozni, beolvasni, leleplezni (végső célpontként persze a „nyugatibb” németséget), éreztetni, hogy minden erő fizikai is, nagyobb kutya viszi a koncot, s szeret fürdőszobákig, zuhanyozókig videózni, meglesni, hogy milyen gusztustalan az intimitásban az ember, és nagyon szeret nagyon sokat szemetelni, felvonásköz ha van, szorgos nagytakarítás, padlómosás… De csitt, ne kelletlenkedjünk, elvégre az évek során Párizsba elég sűrűn elkerültekből számos igencsak erős előadást köszönthettünk, s alaposan megcsinált ez a Kean is, melynek kiadós estje módfelett szórakoztató. Castorf persze nem adhatja fel politikus önmagát, s tartogat a mának szóló „üzenetet” is: ilyen a mi kokakólás, reklámos és parádésan is talmi látszatsztár-világunk, hol a művész is csak kifacsart citrom, dobják is el, ha ráuntak, a „hatalmasok” stb. De hát játéka mégiscsak a Színházról szól, a komédiáslét illúziós nagyságáról és szorongató én-bizonytalanságáról, a lelemény, az improvizálás mámoráról és a bukás keserű kacajáról, a sminkasztal előtt: vesti la giubba, nemdebár. S ekkor itt előttünk Edmund Kean színészsorsa, Dumas és Sartre darabja, foszlányok a Romeóból, a III. Richárdból, Hamlet és Falstaff, a cipőpasztával bemázolt és fekete harisnyanadrágba bújtatott Othello, gyors említésre, de tüstént villanásnyi azonosító mozdulatra, fintorra Goethe és Kleist, Lessing és Karl Marx, Platonov és Baal. Ami pedig hozzá, köré stílben hozva a világ: íve annak is nagy, a hangulati szélsőségekkel: csúszdafal a háttér, gyanúsan sötétkék éggel fölötte, egy plasztiktehén kérődzik a deszka-mezőségben, melodráma vörös függönye zuhan pátoszosan, oldalt, mikrofon előtt popgitáros penget, ágy alatt, szekrényben bujkálnak, csapódnak az ajtók, mint egy Feydeau-féle vaudeville-ben, ormótlanul botladoznak a lila tarajú kiscsajszik, egy betolt drótakadály egyszer a pesti forradalmi utca barikádja, máskor nászra tüskés avar, élére állítva tüzes trónja, golgotai keresztje a paradicsomlével meglocsolt Művésznek. Mindez nem volna ily sodró menetű és kaméleonvillogású, ha Castorf nem talál rá egy bámulatos ifjú színészre, német földön, porondon alkati ritkaságra, a Theater Heute tavalyi díjnyertesére, Alexander Scheerre, hírlik, alig korábban Hamburgban páratlan Othellóra, kit méltatói körülrajonganak, s hasonlítgatják, tetézni a sztáros „mítoszt”, Mick Jaggerhez, Klaus Kinskihez, Andy Warholhoz, nofene.
Barátnői dramaturggal, az ezúttal kevésbé terjengős Hélène Cixous-val regényekből merít, s szintén virtuóz (egyezményes) korhangulat-teremtéssel és örömteli színházi apoteózissal jelentkezett tavasszal a francia intézményesült híresség, a társulata, a Théâtre du Soleil fennállásának immáron negyvenötödik évfordulóját ünneplő Ariane Mnouchkine, ki most az obligát balos elkötelezettséget is csak néhány szépen és kényelmesen megosztható „humanista” buzdulással, szomorkás mosollyal kívánja érzékeltetni; s ő, mindőnk „Ariane”-ja, a hajdani erdei tölténygyárban, a Cartoucherie-ban Verne Gyula némely kései írásából és egy posztumusz regényéből kiindulva hozott létre erősen irányított „kollektív” helyzetgyakorlatokból egy hosszú estére élvezetes mesét és ünnepet Les Naufragés du Fol Espoir (A Vakmerő Reménység hajótöröttei) címmel. Döntse el filológus, mennyi benne Jules Verne, s mi a hozadék, beágyazás, kifuttatás. Mi csak annyit, hogy a sokrészes, kellemesen kígyózó történést kettős keret övezi: 1914 nyarán, még a némafilmek elő-hőskorában, egykori naiv technikával, sürgő-forgó, kapkodó, suta amatőrködéssel egy Párizs környéki, Marne-parti zöldvendéglő kölcsönpadlásán forgat egy jó szándékkal összeverődött társaság, de a hétköznapi bonyodalmakba beleszól a történelmin megsűrűsödő idő, a szarajevói merénylettel, Jaurès meggyilkolásával, a proletár internacionalizmust a barátok közt is beárnyékoló nacionalista buzdulás, indulat, majd, augusztus 3-án, a világháborús hadüzenet. Maga a film, melynek jelenetei színpadi betétekben el-elszabadulnak és kiteljesednek, időben korábbról indít. Kezdődik 1889-ben Rudolf főherceg és Vetsera Mária mayerlingi kettős öngyilkosságával, folytatódik Viktória királynő windsori kastélyában a szakállát rengető Darwinnal, fűzi a szálat oldalvást Rudolf utópistán „szabálytalankodó” unokaöccsével, a déltengeri kalandozásain eltűnő János Szalvátor főherceggel, egy Nemo kapitányból etnikus álnéven lett „Kaw-djerrel”, aki a Tűzföldön „vademberi” civilizációs elképzeléseit szeretné megvalósítani, hogy fogadja majd ő az 1895-ben Cardiffban behajózott kivándorlókat és a Magellán-szorosnál hajótörötteket, mindenféle náció, rang és szakismeret fiát-lányát, munkást, iparost, színészt, misszionáriust, apácát, értelmiségit, vállalkozót és bankárt (!), matrózt, operadívát, kokottot és szüfrazsettet, összehozni, formába gyűrni vélük még a nemes és jámbor indiánokat meg a határvillongásról leszoktatandó chileieket és argentinokat egy „szép új világ” demokratikusan megvalósítandó utópiájában; s igaz bár, hogy az „egyenlősdi” nehezen megy, csak önös és elvakult az emberfajta, ki nem kapzsi, mohón követelődző az, frusztráltan erőszakos; de hát élni együtt mégis hogyan érdemes, ha nem legalább „vakmerő reménnyel”…
Szép és nemes a vernei kalandos mese, s korjelzésre nem hamisítás, ha netán utólag van belecsöppentve kevéske Karl Marx, technicistán progresszista Saint-Simon, lokálisan háborgóbb Proudhon; mi nem bánjuk, s van rá sejtés, hogy maga Verne Gyula sem volt oly egyszerű képlet, berendezkedett társadalomnak morális támasza. S a Habsburg-motívum miért ne lenne tetszetős, emberöltőben egyszer egzotikus (!) színezője is valamely francia színi játéknak, hol Mayerling, hol Miksa császár Mexikója, van a témának itt Sissitől Zita királynéig rezegtetett televíziósa, sőt miniszteri áriázója is. Ariane színpadán pedig a fregolis szerepek külön élveztetőjével forgatagosan pörög a játék, nációknak olykor nyelvileg is kavalkádjában, ha a mindig nemzetközien újuló-bővülő társulatban a kevéske helyi mellett található olasz, kínai, szláv, hindu, szikh, latin-amerikai, s most még egy Jancsó Judit nevű magyar leányzó is. Így egy kaland-fikcióban osztozni vagyunk hivatottak egy közösség vegyülésében, közös kalandjában; s élvezzük, amúgy „másodfokon” is, a műfajok és művészeti ágak ironikus megpaskolását, a lumière-i és méliès-i idők filmes modorát, az ügyetlen trükköket, az akaratlan burleszkeffektusokat, a szemünk előtt végzett szapora barkácsolás illúzióteremtését, a szélgépes hóvihart, dagadó vitorlát, föstött archipelágot, egy csörlő, két becsüngő kötélvég, remegtetett vászon, libikókázó palló: hányódó hajót a tengeren…
Végezetül: egy teljes hónapon át ünnepelhettük a hírneves orosz rendezőt, Lev Dogyint és színházát, a Malij Tyeatrt, mely Pétervárott, a Rubinstein utcában, 1983 óta működik; tehettük ezt huszonöt év repertoárjából választott hét előadással, s nem véletlenül, hogy Párizs elővárosában, Bobignyban, hiszen hajdan itt mutatkoztak be a ’94-ben Pesten is fergeteges sikert arató Gaudeamusszal, s legutóbb, 2007-ben, ősbemutatót is tartottak itt, a Vaszilij Groszman regénye nyomán színre írt Élet és sorssal. Három színművet és négy regényadaptációt adtak most: az 1985 óta műsoron tartott (és sokat turnéztatott) Fjodor Abramov-átiratot, a Fivérek és nővéreket; Alekszander Galin moszkvai szociális rajzát az olimpia idejéről (Hajnalcsillagok, 1987); két Csehovot, Cím nélküli darab megnevezéssel a Platonovot (1997), illetve a Ványa bácsit (2003); a Dosztojevszkij-regényből készült Ördögökből készült kiadós kétrészest (1991), meg Andrej Platonovnak még a húszas évek végéről való, de sokáig kallódó fura ellenutópiáját (Csevengur, 1999), s így, ezzel a sorozattal mintegy átfogták az orosz (és a szovjet) történelem több mint évszázadát, problémáit és tragédiáit, a nemesi kúriáktól, értelmiségi nyugtalanságtól, vergődéstől, a forradalmi illúzióktól és téveszméktől a „megvalósult szocializmusig”, az éhínséget, az ötéves terveket, kolhozéletet, Sztálingrádot, „zabrálást”, antiszemitizmust, Gulagot és brezsnyevi pangást.
Újabban szokás mondogatni: Dogyin kiadta erejét, csak magától működteti olajozott akadémizmusát. Mit tegyünk, a kopást és az invenció megcsappanását egy teljes hónap során nemigen észleltük. Talán csak a Fivérek és nővérek hívhatja elő a kákán csomót keresőben a muzeális jelzőt, de hát évült maga a téma is, s netán a Ványa bácsi sikeredett színtelenebbre; de az Ördögök még mindig megrázó, a Cím nélküli darab víz-szimbolikájával, medencéjével, tavával, patakjával, szomorú bálozással és tűzijátékkal változatlanul látványos és izgalmas, a Csevengur pedig fura népi hiedelmeivel és rítusosságával, naiv parasztszocializmusával, haláltáncos, hídavatásos, bruegeli „vak vezet világtalant” záróképével minket úgy megragadott, hogy másnap végre leróttuk régi tartozásunkat, s felütöttük a kisregényt is.
S van más haszna is az áttekintő szemlézésnek: intenzíven figyelni egy társulat jelenlétét, például hogy a megannyi szerepet adó kitűnő színészek (a capo comico Szergej Kurisev Platonovként, Ványa bácsiként, Kirillovként, Sturmként; a puhány-pópás Verhovenszkijt formáló Oleg Dmitrijev; egy új, ideges, szenvedő Jelenát fölmutató fiatal lány, Kszenyija Rappoport: orosz Jordán Adél) vissza-visszatérésükkel, áttűnésben miként jelzik tanulságosan a típusmegfeleléseket, az enyhén különbözőben is a lényegi funkciót. S hogy „Sztanyiszlavszkij gyermekei ők”, persze oldalágról kissé Mejerholdéi is? De hát ha ez többletet is jelent, gazdagságot, bőséget, hiánytalanul kitölteni az olykor akár hat-hét órákat. Durva volna a kuncogó számítás, hogy „pénzünkért kaptunk valamit”; szívesebben vállaljuk, aggnak mindegy, „átmeneti időnkre” a boldogító „regressziót”; elvégre néhai Gellért Endréé sem volt gyarlóbb, mint az a színházi elképzelés, mely a lám, már hozzánk is betört (és különben sok mindenben, „kétharmadrészt” nagyon jeles) Hans-Thies Lehmannból szeretne kizárólagos, normatív doktrínát faragni.
* Párizsi magyar rétegnyelven a jelenlegi francia elnök beceneve. (S. Gy.)

** A német „Pest” szó egyformán jelenti Pestet és a pestist. (A Szerk.)