Féktelen és jó humorral megáldott alkotó, tabuk nem léteznek számára, merészen képes kombinálni mindent – mozgásformákat, színeket, paradox karaktereket.

Los Angeles a világ filmgyártásának központja, nemzetközi híréhez kevesen kötik a kortárs színházművészetet. Pedig a – teljes agglomerációjában – közel tizennyolcmillió (!) lelket számláló metropolisz nincs híján a kísérleti kezdeményezéseknek, és kisebb-nagyobb kortárs előadóhelyeinek, befogadó színházainak repertoárja vetekszik az Európában megszokott minőséggel. Az idei színházi évad tavaszi szezonjának egyik kiemelkedő bemutatója a New York-i John Jasperse Company nyugati parti premierje volt április derekán. Az együttes közös cím alatt két különálló előadást mutatott be; a második részben szorosan együttműködve az ICE (International Contemporary Ensemble) nevű zenei formáció négy tagjával.
A kaliforniai nagyváros legnagyobb, kortárs előadásokra szakosodott kiváló helyszíne a „Vörös Macska” (Redcat), azaz a Roy and Edna Disney Cal Art Theatre. Hullámos falaival és ezüstös ragyogásával, sötétedés után kuszán futó vörös fényreklámjával a metropolisz belvárosának szembetűnő épülete, színháztermének méretei, beosztása a budapesti Trafó adottságaihoz fogható. A kialakított színpadnyílás, a belmagasság, a mobil lelátókra helyezett emelkedő széksorok mind kísértetiesen emlékeztetnek a magyar Kortárs Művészetek Házára; csakúgy, mint az intézménybe befogadott programok válogatása. Igaz, itt arányaiban kevesebb tánc szerepel a kínálatban.
John Jasperse a két – teljesen különböző – előadásnak rendhagyó módon egyetlen címet választott: Truth, Revised Histories, Wishful Thinking, and Flat Out Lies, melyet magyarra talán így lehetne fordítani: Javított/korrigált igaz történetek, vágyképek és nyílt hazugságok. Az ötlet már önmagában is elgondolkodtató. Lehet, hogy az egyik előadásnak nem kívánt nevet adni az alkotó, a névtelenség pedig megváltoztatja fajsúlyát, zárójelbe teszi létezését is. Ebben az esetben mindenképp a második rész az, amely csak egyfajta kísérő jellegű levezetése lehet az első gondolatnak, légzőgyakorlat a táncóra végén. Másképp közelítve azt is gondolhatjuk, hogy – bár a megvalósulás színpadi jegyei teljesen eltérőek – a téma közös, ha úgy tetszik: két variáció egy témára.
A lokálok atmoszféráját idéző első egységben a rendező-koreográfus a fizikai színház bőséges eszköztárából kedvére szemezgetve alakítja ki a paródia és cirkusz határát is meg-megközelítő s olykor át is lépő formanyelvet, amelyet a megunhatatlan férfi-nő viszony, a hétköznapi élet helyzeteinek megfigyelése, az emberek egymáshoz való viszonyulása és a televíziók képernyőiről érkező akciófilmek világa inspirál leginkább. A sötétre hangolt játéktérben egyetlen, merész színnel – élénk rózsaszínnel – kihasított felület vonja magára a figyelmet. A rendezői bal oldalon felállított vászon mintha egy rossz ízléssel választott, élére állított franciaágy lenne. A darabegészben egyébként csak háttérként funkcionáló virágmintás textil a földön folytatódik, egészen a nézői sorokig. A játék ebben a kiemelt térben kezdődik, ide érkeznek egyesével, csillogó jelmezeikben a szereplők. Elsőként egy fegyelmezetten mozgó, elegáns – de a csillámos fehér tornanadrágban és neccatlétában kissé nőies – férfi (Kayvon Pourazar), aztán fekete flitteres koktélruhában partnernője (Erin Cornell). Néhány perc múlva a jelenet megismétlődik, így már négy táncos szeli át a szűk teret, keresztezi egymás útját, érintések és bármiféle kontaktus nélkül. Mozgásnyelvük nem különbözik az európai kommersz kortársitól. Mindegyik táncos önálló individuum, semmilyen kapcsolat nem érzékelhető közöttük, John Jasperse a mozdulatok szinkronját is igyekszik elkerülni. Ez az állapot végigkíséri az előadást, csak néhány jelenetben oldódik fel a távolságtartás. Nincs lineárisan követhető történetmesélés sem, csak egymás után rakosgatott, független és vicces jelenetek, azonos szereplőkkel, akik talán táncos önmagukat alakítják saját karakterükkel. A hatalmas ajkú, nyúlánk Erin Cornell égnek meredő göndör fürtjeivel igazi komika, oppozíciója a zömökebb és atletikus Eleanor Hullihannak. A férfiak is hasonló párt alkotnak: a világos karakterű Neal Beasley alacsony ellentéte a bronzbőrű Kayvon Pourazarnak.
Az előadásban látszólag senki nem veszi magát komolyan. A fenékizmok rezegtetésével kommunikáló, „csevegő” táncosnők közé érkezik meg a koreográfus, aki a színpad közepén készül a nagy attrakcióra. Civil léptekkel, határozottan, kezében mikrofonállvánnyal érkezik, mintha nem venne tudomást arról, hogy itt épp színpadi előadás folyik. Farkasszemet néz az állvánnyal, preparál, és ötödik pozícióból virtuóz forgást kísérel bemutatni – nem túl nagy sikerrel. A mikrofonhoz lép, és reklamál a fény miatt, a technikusok felé mutogatva. A közönség hangosan hahotázik, a koreográfus pedig ezzel a kibeszélő, brechti megoldással észrevétlenül bontja meg a fiktív idő korlátait, és helyezi jelen időbe a történéseket. Miután többszöri ismétlésre sem sikerül a bravúr, a koreográfus a technikát hibáztatva sértetten kivonul a színpadról. A darab fő mozgatórugói a gegek, John Jasperse lubickol bennük. Humora különös játékosságot nyer azáltal, hogy több tőről fakad. A szándékoltan lerontott táncmozdulatokkal a táncművészek a műfaj nehézségét, de egyben kacagtató paródiáját is megmutatják. A laza koherenciát egy tetőtől talpig feketébe öltözött visszatérő misztikus figura adja. A sötét háttérből időről időre észrevétlenül megjelenő alak ellensúlyozza a túlzott jókedvet, és mintha absztrakt halálmetaforaként bolyongna a színpadon. A viszolygást keltő szereplő azonban hasonlóan komolytalan, mint a többiek. Ezt akkor tudjuk meg, amikor a rózsaszín felülethez érve elbizonytalanodva megáll, tanácstalanul kiesik a rémség-szerepkörből, és akár egy meztelen ember a nyitott ajtó előtt, sete-suta léptekkel, szégyenkezve átszalad a vászon előtt. Többé nem látjuk viszont.
A táncos jelenetek mintha csak azért ékelődnének a gegek közé, hogy kiteljen a játékidő, de a szereplőknek ekkor van alkalmuk megmutatni, hogy valójában egytől egyig felkészült és kidolgozott művészek. Hogy teljes legyen a kortárs metszet, John Jasperse félmeztelenre vetkőzteti táncosnőit, később talányos, de semmire nem használható díszletajtót hoz be a játéktérbe. Az eklektika jegyében egy kis tangót is belecsempész a mozgásanyagba, és a nindzsajelmezbe öltöztetett férfi táncosok némi akcióvígjátéki kaszkadőrszámot mutatnak be. Az előadás végén a szereplők nehezen hagyják el a színpadot, a takarásból visszaszökve egy kis magamutogató ráadással fokozzák a szünet előtti hangulatot, amíg a koreográfus rendet nem tesz közöttük.
A második, jóval haloványabbra sikerült előadás színpadi atmoszférája az est első felében tapasztaltak oppozíciója. Fehér körfüggönyre és fehér balettpadlóra vált a színpadkép, a tér megnyílik, áttekinthetővé válik. A sterilnek tűnő környezet bal hátsó traktusában hosszasan várakozik a kezdésre a vonósnégyes. Fehér jelmezükben idomulnak ugyan a térhez, de végig bántón civilek maradnak. Ezen még az sem változtat, hogy a játékidő derekán – a táncosokat követve – ők is fejükre helyezik csipketerítőiket. A meghökkentőnek szánt, előzmény nélküli gesztus azonban árván marad abban a légüres térben, amelyben kontextust, kapcsolódási pontokat hiába keresünk a jelenetek között. A lassan induló előadás dinamikája nehézkesen fokozódik, tetőpontja is alig érzékelhető, majd fokozatos hanyatlással éri el felejthető befejezését.
Jasperse közel sem nevezhető szárnypróbálgató művésznek. Több amerikai kortárs együttes mellett olyan világhírű társulatok számára készített már előadásokat, mint a Barisnyikov Együttes, a Batsheva Dance Company, a Lyoni Opera Balett-társulata vagy az Ír Modern Táncszínház. Féktelen és jó humorral megáldott alkotó, tabuk nem léteznek számára, merészen képes kombinálni mindent – mozgásformákat, színeket, paradox karaktereket. A Javított/korrigált igaz történetek, vágyképek és nyílt hazugságok című est keretében bemutatott koreográfiák egyszerre idézik meg a DV8 fanyar humorát és kevésbé sikeresen a holland NDT letisztultságát.