A nagy drámai formák esetében a hőseim döntik el: merre tovább. Ők tudják, hányadán állnak, ők diktálják a válaszokat a kérdésekre.

Kedves M.! Tudom, hogy szülési szabadságra készül, de előtte még megkapott feladatnak – engem.
Mindig nagyon tiszteltem, akik még terhesen is dolgoznak. Csakhogy én nem adok interjút, ezt megfogadtam. Úgyhogy interjú helyett egy levelet küldök Magának.” – Ezekkel a sorokkal kezdődik Ljudmila Petrusevszkaja Egy kislány a Metropolból című, olyan esszéket, novellákat, alkalmi írásokat tartalmazó kötete, amelyeket általában „életrajzi tárgyúakként” szoktak meghatározni. Petrusevszkaja azonban nem fér bele a szokásos meghatározásokba, valóban ritka alkalmak kivételével szokásos interjúkat sem ad, szabályos „írói” beszélgetésre végképp nehéz rávenni. A magyar olvasókkal és színházba járókkal azonban kivételt tesz: ő maga is elmondta legutóbbi budapesti előadóestjein, mennyire fontos számára a magyar közönség és színházi világ. Amikor Ascher Tamás a Három lány kékben-t bemutatta – írói helyzete odahaza abban az időben újra teljesen reménytelen volt -, egyszer s mindenkorra eldöntötte: Magyarország külön világ a számára. Az alábbi szöveg néhány epizód, néhány foszlány egy késő éjszakába nyúló monológból (2010. május 20., Budapest), amikor Petrusevszkaja – azzal a szándékkal, hogy „na jó, akkor most megcsináljuk az interjút a SZÍNHÁZ-nak” – mesélt, mesélt, s csak nagy ritkán hagyta magát egy kérdéssel félbeszakítani. Így született a „beszélgetés a konyhaasztalnál”.
– A konyha talán a legfontosabb tér drámáiban is, prózájában is, akármelyiket lapozzuk fel, az Idő: éjjelt vagy a Három lány…-t, és még sorolhatnánk; a Moszkvai kórust pedig valaki egyenesen a társbérleti konyha drámájának nevezte. Ami, mondjuk, Shakespeare-nél a trónterem, vagy hogy közelebb legyünk, Csehovnál a teázószalon, az Petrusevszkajánál egy szeglet a konyhában. Nem irodalmi a kérdés, de érdekelne: mikor lett először saját konyhájuk?
– A Metropol Szállóban születtem, ezért adtam az „életrajzi” kötetemnek is ezt a címet. Úgy történt, hogy dédapám, aki egy nagy gyártelep orvosa volt, s elvileg csak az igazgatóság és az irodai személyzet tagjait kezelhette volna, ingyen gyógyította a környék összes nincstelenjét, amiért aztán mindenhonnan elbocsátották. Csak olyan helyeken talált munkát, ahova senki nem akart menni: járványoknál, pestis, kolera idején. Magától értetődően kapcsolódott az illegális bolsevik mozgalomhoz, ahogy a testvére is, aki az 1905-ös forradalom egyik kulcsfigurája volt, Moszkvában, a Krasznaja Presznya kerületben (ahol én ma lakom) szervezte a barikádharcokat. Így került dédapám, Ilja Veger a „régi bolsevikokkal” együtt a Metropolba, az egykor a legelegánsabbnak tartott moszkvai luxusszállóba, ahol a Szovjetek Házát 1920 után kialakították. Együtt költözött vele a lánya és két unokája, egyikük az én leendő mamám. Mindhárman gyönyörűek voltak, nagyanyámnak Majakovszkij is hevesen udvarolt, de ő egy nyelvész-történész professzort választott. Anyám titokban Gorkijba volt szerelmes, de az apám egy filozófia szakos évfolyamtársa lett a nevezetes Irodalmi és Filozófiai Intézetből, aki messziről került fel Moszkvába, hihetetlenül szegényen, betegen. 1938 májusában születtem a Metropol Szállóban hirtelen támadt szerelmükből, első együttlétük után. Akkorra már a környezetünkben, családunkban a legtöbb férfit letartóztatták, nagyanyámat, mert én vele maradtam, csak egyvalami mentette meg: szerzett egy igazolást, hogy elmebeteg. Amikor két évvel később visszament a metropolbeli „lakásba” (két egymásba nyíló szoba volt, semmi otthonosság), le volt pecsételve, madzag lógott a kilincsen. Egyszóval konyháról szó sem lehetett.

– Könyvéből kiderül, hogy nemcsak dédapja, hanem nagyapja is különös figura volt: Nyikolaj Jakovlev, az ismert nyelvész és történész, Jacobson közvetlen munkatársa, és nemcsak a kor nem hagyott számára módot, hogy szobatudós legyen.
– Nagyapám Dagesztánba járt expedíciókra, az ott élő, írásbeliséggel nem rendelkező őslakosoknak csináltak ábécét. Matematikai képletet állított fel a kaukázusi nyelvek latin írásmódra való áttételéhez, kb. hetven ábécé rendszerét dolgozta ki (Sztálin később eltörölte a latin ábécéket, és kényszerítette a cirill betűs átvételt). Barátjával, Jevgenyij Silinggel igyekeztek a nyelvük mellett a kaukázusiak életmódját is leírni. Hogy Siling moszkvai lakását közben ne „társbérletesítsék”, odaköltözött hozzájuk nagyapám. Nyughatatlan természet volt valóban, mégis mindig úgy képzeltem el az igazi életet, ahogyan ő berendezte „lakóterét” (ezt a szót használták a lakás helyett): ugyanolyan nagy szögletes asztalom lesz, ernyős lámpával, nem csupasz villanykörtével, és késsel-villával, terített asztalról eszem, nem lábasból vagy kiterített újságból kanállal, kézzel, és szalvétát használok, nem a ruhám ujjába törlöm a számat. Nagyon későn jött el ez az időszak. Talán azért is ragaszkodom az otthonosságot jelentő tárgyakhoz, mert évtizedekig annyira hiányzott.
– A moszkvai lakása tényleg igazi múzeum. Ez hányadik lakása?
– Most, ha Budapestről visszamegyek Moszkvába, akkorra már a gyerekeim és az unokáim épp átköltöztetnek egy új lakásba, lesz végre lift, nagy konyha, talán túlságosan is nagy. Most vettem az Ecserin egy szép art deco csillárt, gyümölcsöstálat, ilyesmiket. Hogy hányadik lakás? Nehéz összeszámolni. Amikor a metropolbeli két egymásba nyíló szobánkat lepecsételték, megkezdődött a vándoréletünk. A „vándorlás” szó ugyanúgy megmaradt a gyerekkoromból, mint a sebhely a bal halántékomon, amikor leestem egy ládáról egy sötét, csomagokkal túlzsúfolt szobában. 1941-ben, amikor a háború kitört, anyám azonnal foga a kezem, és rohant le velem a Szverdlov téri metróállomásra, ott volt az óvóhely. Aztán dédnagyapámmal, nagyanyámmal, nagynénémmel és anyámmal evakuáltak bennünket Kujbisevbe (ma: Szamara). Egy mocskos tehervagont kaptunk, napokig tartott, míg kitakarítottuk. A vonatparancsnok a mi kisikált vagonunkba vackolta be magát a családjával, de jól jártunk vele, mert szerzett egy kis vaskályhát – 1941 kemény tele előtt voltunk. Azóta is, amikor új helyen kell berendezkednem, ez a kép rémlik fel előttem: villan a gyufaszál, egy bögre meleg víz, egy darab kenyér, egy kabát, hogy betakarózzunk. Csak legyen egy kis fény, egy kis meleg, csak legyen mivel megetetni a gyerekeket – ennyi az élet. Ennyi a boldogság. Sosem ejtett rémületbe, ha rosszak voltak a körülmények. Egyvalamit nem tudok elviselni, a bezártságot.
– Márpedig ebből az evakuáció idején bőven volt része.
– Amikor Kujbisevből anyám elutazott Moszkvába – egy szál ruhában, egy gőzmozdonyra kéredzkedett fel -, mert váratlanul kapott egy levelet, hogy továbbtanulhat a Színművészeti Főiskolán (a GITISZ-ben), én ott maradtam nagyanyámmal és a nagynénémmel. Nemhogy enni nem volt mit, a módosabb társbérlők még a közös konyhába sem engedtek ki bennünket – ott volt a bélyeg rajtunk: „a nép ellensége családtagja” -, bent, az ablakpárkányra tett petróleumfőzőn csináltak nagyanyámék valami levest abból a krumplihéjból, amit éjszaka – mert engem küldtek ki – a szomszédék szemetesvödréből halásztam ki. Télen nem engedtek iskolába, mert nem volt cipőm. De ezért bőségesen kárpótolt, hogy nagyanyám kívülről tudta az orosz irodalmat, hihetetlenül sokat mesélt, Gogolt különösen, Az arcképet én is megtanultam. Meg a fülemet a falra tapasztva hallgattam a másik szomszéd gramofonját, akkor volt nagy sláger a Csárdáskirálynő, fújtam én is azt, hogy „A lányok, a lányok, a lányok angyalok…”. Amikor nagyobb lettem, állandóan elkószáltam a többi kóbor gyerekkel. Egyszer belógtam az operába is, a Moszkvából evakuált Nagy Színház adta A sevillai borbélyt: ez volt az első darab, amit „igaziban” láttam, elejétől végéig. Le voltam nyűgözve. Rosina és Almaviva duettjét egy életre megjegyeztem. Nagyanyámék megelégelték, meg féltettek is nagyon, rám zárták az ajtót, ezt meg én nem tűrtem. Kimásztam az ablakon, de leugrani a második emeletről nem mertem, átkapaszkodtam a szomszédék erkélyére, s nagy nehezen lejutottam a tűzlépcsőn. Nem kéregettem, ahogy a többi kölyök, hanem bementem egy-egy udvarba, és énekeltem, meg Gogolt adtam elő, Az arckép volt a fő számom. Ezeket az emlékképfoszlányokat – a gyűlölt slágereket is – beleraktam a Mesék meséje forgatókönyvébe, amit később Jurij Norstejnnel csináltunk; a film mostanában a tévé kötelező műsorszáma a Győzelem Napján.
– Akkor hogy élték meg a Győzelem Napját?
– A Győzelem éjszakáján – mert nem is nap volt ez, hanem éjszaka -, valamikor négy óra tájt nagy zajra ébredtünk, az utcán hömpölygött a tömeg, és valami érthetetlen kifejezés úszott felettük: „feltétel nélküli kapituláció”. A katonákat a levegőbe dobálták örömükben, a sebesülteket is, mindenütt szólt a gramofon, a harmonika, a balalajka, hóvirágot árultak a Népkert bejáratánál. Új élet kezdődött, de nem lett könnyebb, a háború utáni nagy éhínség kora jött. Ekkortól kezdve – hétéves voltam – alig tartózkodtam otthon, főleg nyáron. A tiszti kaszinóban esténként a hadizsákmány filmeket vetítették, meg a mi legújabb háborús filmjeinket, belógtunk mindegyikre. Egyszer vetítés után elrejtőztem, és belopóztam az igazgató irodájába. Hihetetlen júniusi éjszaka volt, mintha nem akarna lenyugodni a nap. És akkor megláttam a falon egy festményt: Sztálin és Vorosilov katonaköpenyben, a díszszemlét vezénylik. Ez volt az első igazi festmény, amit láttam. És rettenetesen megijedtem. Ott állt előttem, minden további nélkül életre is kelhetett volna, ahogy ott nézett rám szörnyű fekete szemével. Fenyegető rémség áradt belőle. Dermedten vártam meg a reggelt, de abba a szobába sose mentem vissza.
– 1947-ben vitte vissza magával Moszkvába az édesanyja, de ezzel, ahogy a Metropol-kötetből is kiderül, korántsem ért véget a „vándorlások kora”. Egy időre egy baskíriai gyerekotthonba teszik, azzal az ürüggyel, hogy egészségileg felerősítsék. Hogyan alakult a viszonyuk édesanyjával? Amikor elolvastam a Kétfejű nőstény (Bifem) című darabját (bevallom, csak miután 2003-ban elnyerte a Novaja Drama Fesztivál legjobb színdarabnak járó díját), nem tudtam szabadulni a benyomástól, hogy a kétfejű lénnyé vált anya-leánya motívum mégiscsak saját élettapasztalatában gyökerezik, bármennyire abszurd drámáról van is szó. (Magyarra még nem fordították le; a történet lényege röviden, hogy az anya csak úgy mentheti meg a lánya életét, ha a fejét átülteti a saját testére.)
– A Bifem tiszta színház, sőt annyira fikció, hogy mindig kategorikusan tiltakozom, ha az én életrajzommal, viszonyaimmal hozzák összefüggésbe. Írtak olyanokat is, hogy nem is anya-leánya, hanem anya-fia viszony van belekódolva, mivel a fiam [Fjodor Pavlov-Andrejevics – K. I.] rendezte meg, a kritika szerint csapnivalóan, szerintem találóan. Pedig én nagyon kemény követelményeket támasztok a rendezőkkel, színészekkel szemben: ha egyszer a szerző így és így írta, akkor tessék így és így előadni. Ritkán van olyan élményem, hogy lehet másképp is színházat csinálni. Egyszer Alekszej Arbuzov meghívott Leningrádba egy darabja előadására, amit előző este elolvastam, és rettenetesen idegesített. Falsnak találtam, életidegennek, ám egyszer csak a színpadon megelevenedett. Arbuzov hihetetlen teret biztosított a színészeknek, levegős, nagy forma lett a holt szövegből. Amúgy, ha csak egy mód van rá, meglógok az előadásról az első szünetben. Nagyon nehéz megteremteni azt a külön világot a színpadon, ami valóban külön világként értelmezhető, amelyből a néző rá tud látni a saját életére. Mert egyébként mi más dolga lenne a színháznak, mint hogy visszacsatolásra késztesse a nézőt? Azt hiszem, nekem mint drámaírónak ez a dolgom, hogy szavakat, helyzeteket, lehetőségeket teremtsek számára ehhez. Nem az a feladatom, hogy az ő életét vagy az enyémet jelenítsem meg, hanem hogy az értelmezéséhez nyújtsak fogódzót. Persze ehhez elengedhetetlen, hogy ismerjem mind a nézőnek, mind a darabban szereplő hősnek az életét. Amikor például először láttam Vampilov Vadkacsavadászatát – kimondhatatlan nagy hatással volt rám -, az első gondolatom az volt, milyen kár, hogy ezt a darabot nem én írtam meg, annyira pontosan, annyira belülről ismerem ezeknek a hősöknek az életét. Ez a darab és az az előadás fordulópont volt a XX. századi dráma- és színházművészetben.

– Első kötete, a Halhatatlan szerelem csak 1988-ban jelent meg, tizenhat évvel azután, hogy az első két novelláját közölte az Aurora című folyóirat. Első darabját Zeneóra címmel 1979-ben Roman Viktyuk a Lomonoszov Egyetem stúdiószínházában akarta megrendezni, ezt nem engedélyezték, kiparancsolták a Moszkva-folyó nevű kultúrházba, de mindjárt be is tiltották. Az irodalmi, sőt inkább színházi „második nyilvánosságban” azonban nagyon is intenzíven jelen volt. Kik voltak e közeg legmeghatározóbb személyiségei az ön számára?
– Olyan művészek, akik ugyan hosszabb-rövidebb ideig részt vehettek a hivatalos színházi életben, de emellett vagy ehelyett a saját színházukat akarták megcsinálni. Ilyen volt először is Igor Vasziljev, aki a Művész Színház hősszerelmes-sztárja lehetett volna, de ő megszállottja volt az abszurd színháznak: tőle hallottam először Beckettről, Ionescóról, egy „lakásszínházban” pedig Avvakum protopópa szövegeit rendezte meg. Az ő unszolására írtam meg Cinzano című darabomat, ő vitt el Arbuzov stúdiójába is. Az igazi színházi belépőmet azonban Mihail Gorjunovnak köszönhetem, aki a Zeneórákat kisajtolta belőlem, s éveken át mindig neki adtam oda a darabomat legelőször elolvasni. Szomorú szemű, bölcs ember volt. Lehetett volna nagy színész ő is, édesanyja Sztanyiszlavszkij sztárja volt, de igazán nagyot az észrevehetetlen mellékszerepekben alkotott. Például a Vadkacsavadászatban. Amúgy azzal töltötte idejét, hogy járta a folyóiratok szerkesztőségeit, a kiadókat, és elkunyerálta a félretett, letiltott, kicenzúrázott műveket, majd megkereste szerzőiket. Így talált rám is. Oleg Jefremovnak, a Művész Színház mindenható vezetőjének volt az irodalmi asszisztense, az ő nevében hívott fel 1972 januárjában, és megejtő baritonján megkérdezte: „Nem írna egy darabot nekünk?” Magával Jefremovval csak 1973-ban találkoztam először; rengeteg vitánk ellenére életre szóló barátságot kötöttünk. Nélküle – nem túlzok – nem létezne a mai orosz színház. Olyan, akkor kegyvesztett egyéniségeknek adott menedéket, munkát, kereseti lehetőséget, akik ma az egyetemes színházi világban is kulcsfigurák: Lev Dogyinnak, Anatolij Vasziljevnek, Roman Viktyuknak. Másoknak lakást, színházi özvegyeknek nyugdíjat járt ki, az én fiamnak, akinek akkor pici gyereke, terhes felesége volt, elintézte, hogy ne hívják be katonának. Valódi alkotói kapcsolatunk azonban csak sokkal később, a Moszkvai kórussal kezdődött, amelyet végül az ő felkérésére írtam meg, többször átdolgozva. A hetvenes évek közepének színházi felfogása riasztó volt számomra. Nem tetszett a Taganka, amely az engedélyezett regények adaptációival volt tele, nem tetszett a Művész Színház a maga betű szerinti neorealizmusával, sem a Szovremennyik, amelynek intellektuális igyekezete legfeljebb a magányos tudományos segédmunkatárs leánykákat elégítette ki. Persze én sem voltam könnyű ember, igen tekintélyes azoknak a neveknek a sora, akik különböző okok miatt, különböző időszakokban megsértődtek rám: Viktyuk, Szergej Arcibasev, Kama Ginkasz, Mihail Fokin, Mark Zaharov. Efrosszal és Ljubimovval én nem akartam szóba állni, ez szent elhatározásom volt, a Tovsztonogov színházából meg egyenesen én tiltottam ki a darabjaimat. Oleg Jefremov a nagy kivétel volt.*
– Azt mondja: kipréselték, kikönyörögték a darabokat magából. Pedig kívülről úgy látszik, szinte maguktól íródnak, a próza, a mese ömlik a papírra, a műfajok között pedig úgy közlekedik, mintha a világ legtermészetesebb dolga lenne, mit kell novellában, mit, mondjuk, rémdrámában megírni.
– Mert az is: a világ legtermészetesebb dolga. Minden téma, történet (oroszul a „szüzsé” szót használjuk erre) eleve elrendelt módon, kizárólag egyetlen műfajban tud csak megszólalni. Amikor egy téma megképzik előttem, már egy bizonyos formában van. Verset nem lehet prózában leírni. Néha egy-egy novella átírható szabad versbe, de fordítva ez nem működik. A mese, amivel írói pályámat kezdtem (a fiamnak meséltem, de csak évekkel később szántam rá magam, hogy legépeljem őket), szóval a mese mindig a szerencsés végkifejlet felől születik, egy mese „hepiend” nélkül olyan, mintha követ csomagolnánk csokipapírba a gyereknek. A novellák egy tömbben, egyszerre jelennek meg, csak győzze az ember papírra vetni. A drámákkal nehezebb a helyzet. Mostanában már nem jönnek elém maguktól, de amikor még ez a szerencsés korszak volt, akkor egy ültő helyemben, négy nap alatt, őrületes tempóban megírtam egyet, mint például a Három lány…-t. Igaz, aztán hét évig dolgoztam át, többször is. A nagy drámai formák esetében a hőseim döntik el: merre tovább. Ők tudják, hányadán állnak, ők diktálják a válaszokat a kérdésekre. Itt nem létezik két variáns, csak a jó megoldás. Volt egy érdekes eset a nyolcvanas évek elején, amikor a cenzúra adta a jó megoldást. A Három lány…-ban Nyikolaj Ivanovics nálam azt mondta a szeretőjének: „most alszunk egyet, aztán indulsz.” Így javították: „most egy kis pihenés, aztán indulás!” Látszólag apróság, a pasasból azonban csak ez a személytelen, parancsoló beszédmód következik.
– Hogyan történt a váltás prózáról drámára?

– Fantasztikus lehetőség volt a drámaírás. Hogy elég csak dialógusokat írni, nem kell közben az olvasót semmivel szórakoztatnom, nem kellenek szellemes hasonlatok, díszítőjelzők. Persze az olvasóimat amúgy sem kényeztettem el leírásokkal. Egyáltalán, az olvasómat nekem magamnak kellett megtalálnom, sőt megteremtenem. Nem csábíthattam a könnyed olvasmány illúziójával. Az én olvasóm különleges, okos, tehetséges, jó – a képzeletemben. Valójában a Novij mir főszerkesztője később kosárszámra borította elém a szitkozódó leveleket, az egyik azt vetette szememre, miért verem a gyerekemet. Külön kérdés, hogyan kódoljam, rejtsem bele a saját hangomat a szenvtelen, sokszor nyers, kíméletlen elbeszélő hangjába. Mindig azt feltételeztem, hogy a szöveg helytáll magáért. Egyszer tettem engedményt az orosz szövegben, az orosz közönség kedvéért, az Idő: éjjel című kisregényben. Előbb jelent meg ugyanis németül, mint oroszul, s a német kiadásban nem szerepel az az előhang, amit aztán az 1992-es orosz kiadáshoz írtam, ahol a talált kézirat fikciójával kerültem ki, hogy a kegyetlen történetet személyesen velem azonosítsák. Utólag látom, hogy ez a mű igazából nem kisregény, hanem monodráma: ezt igazolja az előadás változatlan pétervári sikere. Kezdettől fogva nagyon sokat bízok a közönségre. A két „alaptörvényem” már a Három lány… írásakor kész volt. Az egyik: a nézőnek magának kell rájönnie, a színpadon mi hol történik, mikor, kivel. De hogy ezt elérjem, hihetetlenül pontosnak kell lennem. Ha a néző figyelmét mindjárt az első percben megragadom, többet fog megérteni a történésekből, mint azok, akik fönn vannak a színpadon. A második törvény a második felvonás törvénye: a szünetben a néző elgondolkodik, hogy lesz tovább. A második felvonás elején fönn kell tartani benne az illúziót, hogy a dolgok az elvárásai szerint alakulnak, de utána ki kell billenteni ebből a kényelmes állapotból, s megértetni vele, hogy a folytatás egészen más irányt vesz.
– 1980-ban írta a Három lány kékben című darabját, de csak 1989-ben jelent meg oroszul kötetben. Betiltásainak sorozata kész esettanulmány.
– Alekszej Arbuzov, aki mindenféle hivatalos engedély nélkül működtetett színházi stúdiójában három nagy nemzedéket „nevelt fel” (az elsőből csak Alekszandr Galicsot említeném, a másodikból Mihail Sat-rovot, a mienkből – ez volt a legnépesebb – Mark Rozovszkijt és Viktor Szlavkint), egyszóval Arbuz, ahogy magunk közt neveztük (a szó jelentése: görögdinnye), később nekem ajándékozta egy fotóját, ezzel az ajánlással: „Korunk Ördögének, pontosabban Démonának – Petrusevszkaja Ljudmilának az örökre megfélemlített pedagógustól”. A játékos szavak elsősorban arra a jelenetre vonatkoztak, amikor először vonultam be a stúdióba Igor Vasziljev (a Cinzano rendezője) oldalán – ahova a már ott lévő tehetségek nagyon nem akartak befogadni (minek még egy zseni) -, és első megszólalásommal rögvest keményen kiosztottam mindenkit. A kultúrpolitika tiltása az Arbuzov-stúdióra egyetemlegesen vonatkozott, bármennyire élvezhettük is egy ideig Mesterünk, a szovjet dráma és színjátszás hivatalosan is elismert nagy öregje védelmét. Mi, a „kitiltottak” magunk is minden erőnkkel támogattuk egymást. Az én Szerelem című darabomra például a legmélyebb reménytelenség évében, 1980-ban szerzett cenzúraengedélyt („lit” – így hívtuk a mindenható pecsétet) stúdióbeli társam egy barátnője révén. Akkorra tetőztek a Viktor Jerofejev, Vaszilij Akszjonov és Jevgenyij Popov által kiadott szamizdat-kötet, a Metropol botrányának utóhullámai, ami társunkra, Mark Rozovszkijra különösen nagy csapás volt (visszavonták már készülő filmjének engedélyét stb.). Én végül kihagytam novelláimat a kötetből (hogy miért, külön történet), de mégiscsak a „metropolosok” listáján tartottak számon.
1980 a színházi életben is a brezsnyevi pangás legsötétebb éve volt. Mark Zaharov, a Lenkom színház rendezője mindenáron jó szerephez akarta juttatni azokat a színésznőket, akik jó ideje nem léphettek színpadra: elsősorban Inna Csurikovát és Tatyjana Pelcert – rájuk s a társulat még néhány tagjára írtam a Három lány…-t. Igaz, pont a főszereplők nem értették meg először. Csurikova esténként hosszan kérdezgette telefonon: „mondd, Ljuszja, mit kell játszanom ebben a szerepben?” – végül annyira megtalálta a hangot, hogy a közönség zokogott a repülőtéri jelenetnél. Tatyjana Pelcer, aki korábban vígjátékok és zenés-táncos darabok ünnepelt dívája volt, de ekkor már csak Clara Zetkineket meg szövőnőket jászott, egyenesen kijelentette: „ebben a szennyben én nem játszom” (a „csernuha” szót használta, amivel a korabeli kritika az összes, szociális irányultságú darabot titulálta), végül élete utolsó nagy alakítása lett Fjodorovna. Elképzelésem teljesen egybeesett azzal, ahogy Zaharov instruálta színészeit: „Nem játszanotok kell, hanem úgy kell megjelenítenetek a történéseket, mintha egy – ráadásul kínai nyelvű – opera lenne. Egyáltalán nem kell semmi színészi játék, csak legyetek másképp a színpadon.” A próbák azonban mégis nagyon lassan folytak, csak 1982-re jött meg az egyértelmű engedély a bemutatóra. A zajos sikert arató premier után a darabot teljesen betiltották. Félévente egyszer összegyűlt a műsorpolitikai bizottság, megnézték az előadást, aztán szó nélkül távoztak. Ez volt a korabeli kultúrpolitika „kínzási” módszere: ki bírja tovább.
Ez tartott egészen 1985-ig, közben eltemettük Brezsnyevet, Andropovot, viszont elhatároztam, hogy Csernyenkónak levelet írok. Levél a főtitkárnak – sokunk kényszerműfaja volt. Alekszej Germanhoz mentem tanácsért, akinek akkor engedélyezték Barátom, Ivan Lapsin című filmjét, meg Rolan Bikovhoz. A lila tintával a főpostán írott levél eredményeként kijött egy tekintélyes bizottság az oroszországi szovjet föderatív kulturális minisztérium képviseletében. Az előadás előtt odalépett hozzám a miniszterhelyettes, és bizalmaskodóan azt kérdezte: „Ljuszja, nem írna nekünk valami jó kis háborús darabot?” Azonnal éles hangon elutasítottam: „én semmire sem emlékszem, a családunk férfi tagjai nem voltak a fronton, még a háború előtt mindet letartóztatták.” Persze megsértődött. Hogy ajánlatával csak egy kis keresethez akart juttatni, vagy épp ez lett volna a „belépődíj” az előadás engedélyezéséhez, nem tudom, mindenesetre a pasas a második felvonás kellős közepén tüntetően távozott. Az engedélyt nem kaptuk meg. Végül az elbűvölő Inna Csurikovát „delegálta” a színház a moszkvai pártbizottság egy tekintélyéhez, akiről kiderült, hogy bele van bolondulva Csurikovába, gyűjti a képeit. De az engedély csak négy hónapra volt „érvényes”. És ez valóban nagyon jellemző az akkor már javában dúló „peresztrojka” felemás, „húzd meg, ereszd meg” módszerére. Egy júniusi napon, rekkenő hőségben váratlanul nagy hatalmú „felső látogatók” érkeztek a színházba: Jegor Ligacsov, Zajcev, a kulturális miniszterhelyettes kíséretében. Nem volt ott már senki a vezetőségből, az ügyeletesek az utolsó pillanatban a Három lány… helyett a színház egy akkori sikerdarabját mutatták be nekik, azt is betiltották a biztonság kedvéért, meg a Három lány…-t is. Újabb levél Ligacsovnak, végtelen telefonálgatások, végül sikerült beszélnem ezzel a bizonyos Zajcevval. A darab visszakerült a Lenkom műsorára, de Tatyjana Pelcer már nem sokáig játszhatta. Mindenesetre máig nem tudom, mivel sikerült rávenni a mozdíthatatlan tuskó Jegor Ligacsovot, hogy amikor az ing rátapad az izzadságtól, személyesen menjen betiltani egy darabot. S hogy nem veszik észre: nem azt látják, amit betiltani mentek, az külön abszurd a történetben. S Zajcev, ez a szürke nyúl (a neve is ezt jelenti), a többi gyáva, szürke nyúlhoz hasonlóan, nem merte megmondani. Mi lett volna, ha Ligacsov tényleg a Három lány…-t látja? Ott helyben, menten széttépett volna, azt hiszem.
– A nevek, a beszélő nevek. Olvasom, hogy nem Ljudmila az eredeti keresztneve, ezt csak a dédnagyapja egyik fia, Ljuszik emlékére kapta.
– Eredetileg Doloresz voltam, a születésemkor hihetetlenül népszerű, a Szovjetunióba menekült spanyol forradalmárnőről, Dolores Ibarruriról neveztek el. Telitalálat volt, mondhatom. Dolores ugyanis azt jelenti: szenvedés.
* Fiatalabb olvasóink kedvéért: Jurij Ljubimov Tagankája, Anatolij Efrosz Malaja Bronnajája, Tovsztonogov leningrádi Drámai Nagyszínháza a hetvenes évek három legfontosabb szovjet színháza. Ljubimov a színházi dramaturgia megújítója, minden, betiltást kockáztató (vagy betiltott) produkciója politikai és esztétikai kihívás; Efrosz radikális nyelvújító, a realizmusfogalom újraalkotója, nélküle ma nem tarthatna ott a Csehov-játszás, ahol tart; Tovsztonogov töltötte meg tartalommal a máshol (a Művész Színházban, a Szovremennyikben stb.) gyakran konvencionálissá laposodott hagyományos realizmust. (A Szerk.)

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: KISS ILONA