Ha a dekonstrukció nem több a „félreolvasásnál”, akkor színháztudományi szempontból nem találom gyümölcsöző módszernek.

A modern színháztudomány „nagy generációjának” egyik legmeghatározóbb alakja pályája során mindig úgy érvelt a teatrológia önállósága mellett, hogy közben gyorsan és érzékenyen reagált a kortárs színház legújabb jelenségeire.1 Életművének azonban szerves része az a tudományszervezői tevékenység is, amelyet a mainzi színháztudományi tanszék megalapítása, a berlini intézet újraszervezése, a tizenkét éven át támogatott performativitás-projekt és egy prominens kutatókat fogadó, illetve összefogó nemzetközi központ létrehozása fémjelez.2 Czirák Ádám és Kiss Gabriella nemcsak a neves teoretikus és színháztörténész vála-szaira, hanem a tapasztalt tanszékvezetőre és a német
„tudományipar” két legolajozottabban működő multivállalatának alapítójára is kíváncsi volt.

– Hogyan foglalná össze azokat az alapvető színházelméleti és -történeti kérdéseket, amelyek kezdettől fogva foglalkoztatták?
– Azt, hogy gondolkodni kezdtem a színházról, egyetlen személynek, Gustaf Gründgensnek köszönhetem: mind a mai napig azok a problémák izgatnak, amelyekkel tizenkilenc éves koromban őt nézve szembesültem. A híres színész ugyanis rendezőként a szöveg szolgájának tartotta magát, s ez a kijelentése mindig is irritált. Ebből a szempontból volt különös szerencse, hogy asszisztensként részt vehettem a Don Carlos (1962) próbáin. Teljesen egyértelmű volt ugyanis, hogy a Fülöpöt alakító Gründgens esetében a darab legfeljebb az inspiráció forrása, s amikor ténylegesen kezdenie kell valamit a szöveggel, szétszedi, s valami egészen különlegeset hoz létre. Ennek az élménynek a másik arca saját drámaolvasataim esetlegességének megtapasztalása, amelyekre mindig rendkívül büszke voltam, aztán a színpadon valami teljesen mást láttam. Legalább ekkora hatással volt rám Gründgens kisugárzása, színpadi jelenléte: képtelen voltam levenni róla a szemem, s a nézőkre gyakorolt hatását nem lehetett a szöveg segítségével megmagyarázni. Tulajdonképpen ekkor fogalmazódott meg bennem a „Mit testesít meg a színész teste?” kérdés, s az a gyanú, hogy a színész nem tűnik el a szerep mögött. Ezzel függ össze az is, hogy a kezdet kezdetén felfigyelhettem az (absztrakt) tér és az (emberi) test kapcsolatára. A Faust második részében (1942) például a sírnál játszódó jelenetben a tökéletesen üres színpadon reflektorfény rajzolt négyszöget a padlóra. Lenyűgöző volt, ahogy Gründgens teste a fényben mozgott, és az üres színpadon újabb és újabb térhatásokat hozott létre. Mindmáig úgy vélem, hogy a színháztudománynak alapvetően az ilyen nagyon összetett élmények kiváltotta esztétikai tapasztalaton kell(ene) (el)gondolkodnia.
– Milyen filozófiai, elméleti koncepciók és személyiségek segítették ebben?
– Szemiotikusként annak idején Leibniz és mindenekelőtt Peirce filozófiája volt a legösztönzőbb, hiszen az amerikai pragmatizmus jelmodellje szembehelyezkedett a jelölő és a jelölt egy az egyben való megfeleltetésével, és rámutatott, hogy a jelentés csak a gyakorlati használatban létezik. Később a színházi jelentésképződés kultúraspecifikus vonatkozásai váltak fontossá, illetve a történeti antropológia: az átmenet rítusának Van Gennep-i és a liminalitás turneri koncepciója. S persze Merleau-Ponty, hiszen fenomenológiája sem dualisztikusnak, sem transzcendensnek nem tekinti a test és a lélek közötti viszonyt, s amellett érvel, hogy az előbbi húsbéli valójában nem puszta eszköz, és nem is csak instrumentális és szemiotikai funkciót tölt be. Vagyis segít megérteni, miért lehetetlen a dramatikus alakként értett szerepet annak a színésznek a testiségétől elválasztva elképzelni, aki akkor és ott játssza. A szerep és az adott test egyszerisége és egyedisége ugyanis feltételezik és előfeltételezik egymást.
– Tíz évvel ezelőtt egy interjúban egészen más választ adott erre a kérdésre: akkor Walter Benjamin hatásáról beszélt.3
– Látja, ez is csak a problémafelvetés reflexiójának szükségszerűségét igazolja. Mivel ez egy szakma, én is olvasom azokat, akiket mindenki olvas (Agambent, Butlert, Rancière-t stb.). Az érdemi válasz azonban mindig az a név, aki az éppen akkor és ott végzett munkám kapcsán egyfajta „aha”-élménnyel ajándékoz meg, vagyis akit itt és most használni tudok.
– A performativitás esztétikájának ismeretében mégis szembeötlő, hogy egyszer sem aknázta ki a színháztudomány számára a bölcsészettudományban oly meghatározó dekonstrukciós olvasási mód produktivitását.
– Ha a dekonstrukció nem több a „félreolvasásnál”, akkor színháztudományi szempontból nem találom gyümölcsöző módszernek. Igaz, szövegeket elemezhetek így, és megvizsgálhatom, mennyiben ássák alá saját érvelésüket, az előadás esetében azonban tanácstalan volnék a dekonstrukció tárgyát illetően, hiszen minden alkalommal másképpen tapasztalom meg. Persze nem vitatom, hogy a jelentések folyamatosan módosulnak, illetve elcsúsznak, sőt, pontosan az előadás a legjobb példa arra, hogy a jelentés mint olyan instabil, változékony, és nem vizsgálható objektív szempontok szerint. Amikor például Jens Roselt egy konferencián azt bizonygatta, hogy a Werner Schroeter rendezte Galilei láttán több kollégájával együtt a főszereplő hátsóján észlelhető bőrhibára lett figyelmes, akkor a jelentés olyan dimenziójára és a jelentésesség olyan minőségeire hívta fel a figyelmet, amelyek túlmutatnak intención, szimbolizáción, s (dekonstrukción innen és túl) alapvetően meghatározzák esztétikai tapasztalatunkat, következésképp elválaszthatatlanok az előadás és az alakítás elemzésétől.
– Az élet (a recenzensek) nemcsak a dekonstrukció kapcsán kényszerítik önt folyamatos magyarázkodásra.
– Meg is szokott lepni, hogy egyesek mennyire figyelmetlenül olvasnak. A színház szemiotikája megjelenésekor ortodox strukturalistának neveztek, pedig a második köteten egyértelműen érezhető Foucault hatása, a harmadik kötet pedig a hermeneutikai kör és az előfeltevések kérdéskörének gadameri elméletére épül. A performativitás esztétikája kapcsán egy bécsi portálon azt írják, hogy a világ varázslatosságáról mondottak tönkretették tudományos hírnevemet, pedig a hetedik fejezet példái egyértelművé teszik, hogy Max Weber közismert tézisére reflektálok. Vagy ott A dráma története, amelyet a Routledge Kiadó csak az „Az európai dráma és színház története” címmel volt hajlandó megjelentetni, pedig szövegekről írtam, s ezen az sem változtat, hogy figyelembe kellett vennem az adott darab születését meghatározó színházi kultúrát.
– Ebből a szempontból is érdemes megemlíteni, hogy a magyar könyvpiacon ugyanabban az évben és ugyanannak a kiadónak a gondozásában jelent meg A perfomativitás esztétikája és a Posztdramatikus színház. A lehmanni koncepció ismeretében mit válaszolna a „hogyan olvasunk a média korában egy szöveget drámaként” kérdésre?4
– Először is a magam részéről óvakodnék ettől a kérdésfeltevéstől, mert az általános alany soha nem olvas semmit. Legfeljebb én olvasok, s ez a koromtól, a neveltetésemtől, vagyis az előfeltevéseimtől függ, s nem attól, hogy Shakespeare, Kleist vagy épp Sarah Kane van a kezemben. Persze ha a kérdés az olvasás és az írás, az alkotás és a befogadás viszonyában bekövetkező változásokra vonatkozik, akkor abból az alaptapasztalatból indulnék ki, hogy a hallgatóim sokkal információéhesebben olvasnak, mint én, és sokkal kevesebb időt és figyelmet szentelnek annak a játéknak, amelyet a szöveg űz a nyelvvel. Ahelyett hogy ízlelgetnék, Goethe Iphigeniáját ugyanúgy behabzsolják, mint Gertude Steint. S ez az egyik oka annak, hogy (bár a műveimben nagyon sokat hivatkozom Lehmannra) szándékosan kerülöm a „posztdramatikus” jelző használatát. A predramatikus-dramatikus-posztdramatikus színház hármassága ugyanis magán hordozza a hegeli történelemkoncepció fejlődéselvének: a kezdet, a virágkor s a hanyatlás (mellesleg Peter Szondinak köszönhető) elképzelésének nyomát. Továbbá nagyon problematikusnak tartom, ha a (klasszikus) drámát a dialógussal s annak Gustav Freytag-i, piramisszerűen strukturált módjával azonosítjuk. Eltereli ugyanis a figyelmet arról, hogy azok a szövegek, amelyeket azért írtak, hogy színházban előadják (én ugyanis ezt a jelenséget értem drámán), nyelvi képződmények: jelentésük mellett mindenekelőtt saját anyagiságukra utalnak, s ily módon szembe is helyezkednek a média korát meghatározó beszédmódokkal. S ez az oka annak, hogy Euripidész, Shakespeare vagy Jelinek olvasása során is ugyanarra a dologra, a szöveg nyelvi kvalitására koncentrálunk.
– A dráma történetének Előszavában végső soron emlékhelynek [lieu de mémoire] tekinti a drámát. Milyen viszonyban áll egymással a történetiség mibenlétére reflektáló színháztörténész és a teoretikus?
– Elválaszthatatlanok egymástól, hiszen a történetíró mindig arra tesz kísérletet, hogy felidézzen valamit. Mivel azonban az emlékezetünk nem raktár, nem archívum, az emlékezés aktusa mindig újra, mindig másképp és másként jön létre. Pontosan úgy és azért, ahogy és amiért tökéletesen elfelejtettem azt, ami tíz évvel ezelőtt egyértelmű volt, vagyis hogy Walter Benjamin milyen fontos is a számomra. Vagy amiért harminc éve folyamatosan, ám mindig más és más aspektusból foglalkoztat az európai és Európán kívüli színházi kultúrák kapcsolata. Ezek tipikus példák arra, ahogy a mindenkori jelenből újraalkotjuk, újraírjuk egy nemzet, egy színházi kultúra múltját – vagy épp a sajátunkat. S mivel az emlékezés és a történelem ily módon egymást feltételezi, a történetírás emlékezetként működik. Ezért létfontosságú, hogy tisztában legyek azokkal a kérdésfeltevésekkel és problémafelvetésekkel, amelyek okán odafordulok a történelemhez. Következésképp semmi alapja sincs annak, hogy ellentétbe állítsuk egymással az elméletet és a történet(iség)et.
– Ha az elméleti reflexió a tudományos munka alapja, mennyiben tartja fontosnak egy módszertani irányzat felvállalását és egy teoretikus pozíció következetes képviseletét? Elemzései során mintha összemosná az elméleti diskurzusokat. Anything goes?
– Semmiképp! Ugyanakkor már az elsőéves hallgatóknak azt tanítom, hogy ne elméletekből, hanem problémákból induljanak ki. Alapvető módszertani hibának tartom ugyanis, amikor a tapasztalat tárgyát igazítják a teóriához, hiszen éppen ellenkezőleg kell cselekednünk. Sokan felrótták nekem, hogy egyfajta elméleti eklekticizmust képviselek, de a problémamegoldás, az individuális tapasztalat leírása során automatikusan a diskurzusok módosítására, kombinációira kényszerülünk. S ennek során épp azért nem „jöhet minden”, mert tudatos és reflektált tevékenység, amely akkor és azért produktív, ha le tudunk mondani a meglévő elméletek feltételezett autoritásáról.
– Az autoritás kapcsán beszéljünk egy kicsit arról az egyértelmű vezető pozícióról, melynek köszönhetően az elmúlt tizenöt évben számos demonstrátor, doktorandusz, habilitált oktató, adminisztrátor, könyvelő, mi több: tanszékvezető dolgozott, illetve dolgozik az Freie Universität Színháztudományi Tanszékén és annak vonzáskörében. Milyen hatással van/lehet/kell lennie e tudományszerveződési formának az egyetemről vallott klasszikus elképzeléseinkre?
– Kezdjük azzal, hogy mit is értünk „klasszikus” elképzeléseken! Az egyetemi képzés németországi definícióját mind a mai napig erősen meghatározza a humboldti eszmény s annak sarkalatos tézise a kutatás és az oktatás egységéről, amit egyébként én a magam részéről százszázalékosan vállalhatónak tartok. Ugyanakkor azt is be kell látnunk, hogy az úgynevezett bolognai reformok végső soron arra a hetvenes években elkezdődött folyamatra reagáltak, melynek eredményeképpen, míg tömegek áramlottak az egyetemekre, az oktatási rendszer nem vett tudomást arról, hogy egy adott évfolyam 30-40 százalékát nem lehet 5-7 százalékos elit esetében működőképes keretfeltételek mellett tanítani. Alapvető hiba volt úgy tenni, mintha a humboldti eszmény változtatások nélkül is produktív lenne. Ugyanakkor teljesen biztos vagyok abban, hogy (legalábbis a bölcsészettudományok esetében) az alapképzés első pillanatában sem szabad kihasználatlanul hagyni a kutatás és az oktatás egységében rejlő lehetőségeket. A reformok egyértelmű hátrányának tartom az egyetem hihetetlenül kártékony túlbürokratizálódását. Legalább ilyen káros lehet a projektkényszer, vagyis az a tendencia, hogy a kutatni vágyó oktatónak elemi gazdasági érdeke legyen a minél több finanszírozott programban való részvétel. A magam részéről mindig is tisztában voltam az általam vezetett projektek létrejöttének tudományos és emberi okaival, illetve céljaival. A színház szemiotikájának mindhárom kötetét teljesen egyedül írtam. Amikor azonban elkezdett érdekelni az a kérdés, hogy a kultúra átfogó medializálódásának következtében hogyan változik meg a színház, rájöttem, hogy ezt az interdiszciplináris részproblémákban megragadható kérdést egyedül nem tudom megválaszolni. De ez nem azt jelenti, hogy ne tudtam volna egyedül is megírni A performativitás esztétikáját – bár teljesen más lett volna. Következésképp alapvető hiba értékmércének tekinteni, hogy egy könyv projektmunka eredményeként született-e vagy sem, hiszen ha valakinek van egy jó ötlete, leül és megírja – miért ne, sikerülhet az nagyon jól. Másfelől persze az is hiba, ha nem vesszük észre, mekkora értéke van annak a belátásnak, hogy a termékeny munkához társakra van szükségem, akikkel együtt sütünk ki valamit. Ez az oka annak, hogy elsősorban olyan projektekre pályáztam, amelyek keretében doktoranduszhallgatókat lehetett foglalkoztatni, s ahol az eredmények disszertációk, illetve habilitációk formájában jelentek meg.
– A projektek többsége idén befejeződik, s talán egyszer Erika Fischer-Lichte is úgy fog felébredni, hogy egy hónapig azt csinál, amit akar. Egy-egy szóval válaszolna az alábbi (barátai és munkatársai szerint soha be nem következő), nyugdíjas éveire vonatkozó kérdésekre:
– Mi lesz az első regény, az első vers és az első dráma, amelyet el- vagy újraolvasna?
A Háború és béke, Hölderlin és (nem tudom, hányadszor) Kleist Pentheszileiája.
– Mi lesz az első film, amelyet megnézne?
A Szerelmek városa.
– Hová menne el színházba?
Bárhová és bármikor, bár – őszintén szólva – nagyon válogatós lettem.
– Hová utazna?
Az elmúlt években annyit kellett utaznom Izraeltől az Egyesült Államokon át Kubáig, hogy egyetlen helyre vágyom, ez pedig a dolgozószobám és az íróasztalom.
——————
1 A jelentéstani különbség. Nagyvilág, 1988/7. 1060-1068. Ford. Illés László; A színház nyelve. PRO PHILosophia, 1995/1. 25-45. Ford. Kiss Gabriella; Klasszikus művek recepciójának problémája – Goethe Iphigeniája. In Vitéz Ildikó (szerk.): Goethe: Iphigenia Tauriszban. Tanulmányok. Pécs, JPTE, 1996, 95-117. Ford. Sándorfi Edina; A színház mint kulturális modell. Theatron, 1999/3. 67-80. Ford. Meszlényi Gyöngyi; Az átváltozás mint esztétikai kategória. Megjegyzések a performativitás új esztétikájához. Theatron, 1999/4. 57-66. Ford. Kiss Gabriella; Átkelés az árnyékok birodalmába. Robert Wilson frankfurti Lear király-rendezése. Theatron, 2000/2. 125-137. Ford. Kékesi Kun Árpád és Kiss Gabriella; A dráma története. Pécs, Jelenkor, 2001. Ford. Kiss Gabriella; A test megdicsőülése: A médiakor színháza. Vulgo, 2003/3. 20-30. Ford. Molnár Klára; Határátlépés és cserekereskedelem. Útban egy performatív kultúra felé. Magyar Műhely, 2003/4-5, 25-40. Ford. Kricsfalusi Beatrix; A performativitás esztétikája. Budapest, Balassi, 2009. Ford. Kiss Gabriella.
2 http://www.theaterwissenschaft.uni-mainz.de; http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/we07; http://www.sfb-performativ.de; http://www.interweaving-performance-cultures.com.
3 A fantázia edzése. Erika Fischer-Lichtével beszélget Kiss Gabriella. Theatron, 1999/4-2000/1. 7f.
4 Vö. Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Budapest, Balassi, 2009. Ford. Berecz Zsuzsa, Kricsfalusi Beatrix, Schein Gábor.
AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: CZIRÁK ÁDÁM ÉS KISS GABRIELLA