..a kortárs tánc elsősorban egy színházi szemlélet, nem pedig hagyományos módon meghatározható (tánc)műfaj-kategória.

Közhelynek számít a megállapítás, hogy a kortárs tánc fogalmát még mindig nem sikerült megnyugtatóan meghatározni. A külföldi szakirodalomban sem található általánosan elfogadott definíció, nincs is mit csodálkozni ezen, ha ugyanabban a terminus technicusban kellene megférnie Pina Bausch Tanztheaterének és a DV8 „fizikai színházának”. És még sorolhatnék számos olyan jelentős alkotót, akinek munkásságához, életművéhez – annak dacára, hogy markáns, egyéni stílusú eszközöket alkalmaz – nem kapcsolódik szorosan a fentiekhez hasonló, közismertté vált fogalom, de azért a kortárs tánc prominensei közé tartozik. Anélkül, hogy ezzel kísérletet tennék a fogalom meghatározására, felhozom azt a (szintén közhelyszerű) megállapítást, hogy tudniillik a kortárs táncnak nevezett, igen sokféle jelenségek egyik (vagy akár egyetlen) közös jellemzője az, hogy kiemelt szereppel bír bennük az emberi test és mozdulat. Hogy aztán ezen belül ki koreografál technikás táncnyelven cselekmény nélküli, elvont táncdarabot, ki mondat fel verbális szöveget, ki kommunikál saját üzenetet, ki értelmez újra (már megírt) klasszikus történeteket – mindez egyénfüggő.
Magyarországon is jellemző, hogy a kortárstánc-alkotók egy idő után „specializálódnak”: kialakul a koreográfusi nyelvezetük, rögzül a verbális szöveggel, a zenei alappal, a színpadon megjelenített képzőművészeti tárgyakkal és egyéb vizuális elemekkel kialakult módszertani kapcsolatuk, és mindezek (és még egyebek) birtokában komplex nyelvezetű, egymáshoz igen hasonló előadásokat hoznak létre sorozatban. A rosszmájú kritikusi megközelítés sokszor igazságtalanul önismétlőnek bélyegzi őket, de tény és való: gyakran nagyon nagy jóindulattal sem könnyű életművön belüli motívumérlelésnek tekinteni a sok-sok makacsul visszatérő, berögződött rutinnal előrántott tipikus megoldást. Mindenesetre a kortárstánc-alkotók nincsenek könnyű helyzetben: néhány halvány, ráutaló jel ellenére még egyetlen produkciójuk sem vált a műfaj klasszikusává, sőt, a darabok igen nagy százaléka a következő évadot sem éri meg. Tehát (s a financiális-strukturális háttér is ezt követeli) az alkotók minimum évente újabb megújulásra kényszerülnek. Mert az elvárás velük szemben nemcsak egy-egy új bemutató, hanem az is, hogy az újabb és újabb premierek újdonságokkal legyenek tele. Ennek a követelménynek rutinos munkamódszerrel és eszköztárral nem lehet megfelelni.

Gergye Krisztián valamennyi opusa tipikus Gergye-alkotás, ennek ellenére sem állítható, hogy készítőjük valamilyen (kortárs táncon belüli) irányba specializálódott volna. Sőt! Mintha éppen az volna a specialitása, hogy minden irányba specializálódik. A kortárstánc-szcéna sokféleséggel reagál a kor igényeire és lehetőségeire, Gergye esetében mintha ugyanez a sokféleség egy alkotóban, egy életműben jelenne meg. A Gergye-oeuvre azt bizonyítja, hogy kortárstánc-koreográfusi szemlélettel a színházművészet igen távoli területeit lehet bejárni – egy személyben is. Amikor különböző (tánc)alkotók különböző stílusú-műfajú előadásokat hoznak létre, produktumaikkal kapcsolatban el lehet vitatkozni azon, hogy ez most tánc-e (mozgásszínház-e), vagy színdarabot színre vivő (prózai) színházi előadás, sok-sok tánccal, mozgással. A Gergye-alkotások esetében ez nem lehet vita tárgya, hiszen amikor a koreográfus-rendező erős textusú, markáns szövegszínházat rendez (lásd például a Nádas-darabokat: Találkozás, Temetés), akkor is alapvetően koreográfusi a megközelítése, de legalábbis a kialakított koncepciója erősen kapcsolódik a mozgáshoz, a testhez. Ha pedig ez így van, ebből arra lehet következtetni, hogy a kortárs tánc elsősorban egy színházi szemlélet, nem pedig hagyományos módon meghatározható (tánc)műfaj-kategória. Véleményem szerint áldásos lenne a színházművészetre, ha e szemlélet elterjedne. Ennek nincs is leküzdhetetlen akadálya, mert a rendezőknek nem kellene átképezniük magukat kortárstáncos-koreográfussá, elég lenne, ha drámaelemzéskor szóban, testben, mozdulatban és látványban egyszerre észlelnének, gondolkoznának. Mint ahogy a színészeknek sem tánctechnikai trouvaille-okat kell prezentálniuk a kortárstánc-szemléletű előadásokon, hanem elég (lenne) ráérezniük, hogyan lehet a testet mozgás közben artisztikusan koordinálni, illetve hogy kell a színpadon teljes testtel folyamatosan jelen lenni.
A Bárkán megrendezett Találkozásban, a MU Színházban bemutatott Temetésben és a nemzeti színházi Heiner Müller-Kvartettben ugyanaz a rendezői szándék figyelhető meg: Gergye megpróbálja a textust (pontosabban: annak hatását) térben és időben kiterjeszteni.
Felmerülhet a kérdés, hogy erős, tartalmas szövegnél miért van erre szükség. Az irodalomban a XIX. század második felében kezdődött, és napjainkban is tart a szöveg forradalma, amelynek során intenzív változásfolyamatban felértékelődött az úgynevezett nyelven túli tartalom. Egy-egy kontextusba helyezett szószerkezet, szintagma vagy nagyobb szövegegység mögött artisztikus és gondolati konnotációk dzsungele burjánzik, és a szövegek e minőségi jelentésbővülése különböző időszakokban valamennyi verbális műfajban, tehát prózában, lírában, drámában egyaránt megjelent. Az, hogy zene vagy hangeffektek árnyalják a színpadon a szó jelentését, régóta megszokott, elfogadott. A jelentést hordozó állókép (díszlet, színpadi látvány) mellett a vetített mozgókép is ha vitathatatlan polgárjogot nem is, de tartózkodási engedélyt nyert a színpadon. Nincs mit csodálkozni azon, ha ezek után a tánc, a mozgás – újszerű felfogásban – szintén, akár állandó szereplőként megjelenik. Mindegyik effajta eszköz az említett előadásokban akkor tölti be funkcióját, ha szövegkibontó katalizátorként is működik. A tánc, amikor ilyen szerepet vállal, szünetelteti évszázados szabadságharcát, amelyben műfaji önállósága elismeréséért küzd. Nem köt rossz üzletet, mert olyan differenciált tudattartalmak, filozófiai mélységek megjelenítésében kap társművészetként lehetőséget, amelyek pallérozott nyilvánosságra hozatalához önmagában kevésnek bizonyulna. Gergye kortárstánc-szemléletű prózarendezéseiben a tánc, a mozgás újszerű felfogása így jellemezhető: a szöveget szolgálja, ezért nem önálló, viszont saját maga és a szöveg minőségének, tartalmasságának függvényében jóval több egyszerű illusztrációnál.
Az említett három előadásban Gergye valami olyasmit próbál tenni a szöveggel, mint amit a butótáncos a lelkével: igyekszik mélyebb belehatolást lehetővé téve, szétáramoltatni. A mozdulat ebben a funkciójában a verbalitás meghosszabbítója. Ha csupán egyszerű illusztrátora volna, akkor ha a szövegben nyusziról esnék szó, a táncosok-színészek nyusziugrással szelnék át a színpadot. Ha a mozdulatnak pusztán szófordító tolmács szerepe volna, a koreográfia siketnémáknak kifejlesztett jelbeszéd lenne. Valahol, a kettő közötti széles tartományban helyezkedik el a mozdulat, amikor a felhangzó szövegen túli tartalomból igyekszik valamennyit – érzékelhető többletet nyújtva – megjeleníteni. A szerepéből és a helyéből következik, hogy a mozgás ilyetén alkalmazásakor a mozdulat nem lehet banálisan-konkrétan hétköznapi, avagy a beszédtartalmat könnyen érthetően követő pantomim. A mozgás ilyenkor elvont, hangulatot kelt, érzéseket vált ki a befogadóból, ezzel segíti a nyelven túli tartalmak érzékelését, megértését, átélését.
A Találkozásban Gergye nem léptetett fel professzionális táncművészt, de a színészeket viszonylag intenzíven mozgatta. Ez utóbbi ellenére elsősorban nem koreografált mozgással, hanem a tér és a szereplők megsokszorozásával próbálta a szövegterjedés kommunikációs csatornáját kiszélesíteni. Rendezésében az egyszerre csak egy helyen zajló, kétszereplős történet három helyszínre és hat szereplőre terebélyesedett. Ez az alapötlet lett volna hivatott lehetőséget teremteni az igen sokrétű, mély (és szövegen túli tartalmak asszociálására késztető) Nádas-szövegek gazdag kiaknázására. Szerintem az előadáson ez csak részben sikerült, bár a kísérletet igen figyelemre méltónak gondolom. Engem zavart, hogy a férfi színészek (Pásztor Tibor, Szabó Gábor, Dévai Balázs) a mégoly visszafogott mozgásokat, akciókat sem tudták hitelesen magukévá tenni, beépíteni a színpadi karakterükbe vagy legalább elvonatkoztatott, artisztikus testkoordinációval hatásosan felmutatni. A Bárka három fiatal színésze a premieren becsülettel megküzdött a verbális anyaggal (ez önmagában sem kis teljesítmény), de nem tudtak mozgásművésszé is átlényegülni (hangsúlyozom: nem azért, mert nem képzett táncosok). Kicsit egészségtelen egyensúlyvesztést okozott az is, hogy a három tapasztaltabb színésznő (Spolarics Andrea, Varga Anikó, Varjú Olga) a férfiaknál osztályzatokkal érettebb alakítást nyújtott, igaz, jóval kevesebb „zavaró” mozdulatelemmel kellett megküzdeniük. De nem az előadók teljesítményén múlt a produkció (a rendezői koncepció) sikere. Azt gondolom, hogy a végig eléggé mereven üzemelő hármas térbeli tagolás nem tudott ekvivalens kiindulópontként szolgálni a Nádas-szövegekben gazdagon reprezentált idősík- és egyéb nézőpont- és dimenzióváltásokhoz.

A Temetésben nem jelent meg a hármas tagolás. A színészek (ugyanaz a hat) a MU Színház kvázi első sorában, a muzsikusokkal együtt, háttal a közönségnek foglaltak helyet, és az előadáson végig mikrofonba beszéltek. A játékteret két táncos uralta: maga Gergye Krisztián és partnere, Virág Melinda. A színészek az egyszerű helyzetből fakadó viszonylag egyszerűbb feladatot igen jó minőségű szövegmondással „hálálták meg”. A hat hangra (plusz a néhányszor megszólaló táncosokéra) szétszedett, zenei kísérettel is szélesített szöveg akadálytalanul kelhetett életre, „áramolhatott” a térben. A táncosok a színpadon bizarr külsejükkel bizarr helyeken és helyzetekben szabad, bizarr mozgással „kommentálhatták” a csakis auditív tartományban felhangzó verbális szöveget. Így a színészek esetlegesen banális gesztusai nem zavarhatták az egységesülő komplex színpadi nyelvezet kialakulását, a szöveg magába rántotta a hallgatóját, vagy éppen fordítva: belehatolt a befogadóba. Akárhogy történt, sikerült a figyelmet a textusra maximálisan ráirányítani, és a látható események (tánc, mozgás, akciók) ehhez többlettartalmat szolgáltattak.
Gergye Kvartett-rendezése egyértelműen e két előadás koncepcionális továbbgondolása, sőt, egyfajta szintézise. A Találkozásban a szöveget felmondó színészek mozogtak (illetve testükkel kitöltötték a teret), a Temetésben a vizuális észlelés számára szinte csak a mozgó (táncos) testek szolgáltak tárgyul (a verbális szöveg csak auditíve volt fogható), a Kvartettben pedig az előző kettő kombinációja, ha úgy tetszik, a tézis és antitézis szintézise jelent meg. A Kvartett két (Heiner Müller által a darabba be nem írt) táncos szereplője a Temetés táncosaihoz hasonlóan tette a (hasonló) dolgát (személyükben is ugyanazok: Virág Melinda és Gergye Krisztián), de itt a két színész (Udvaros Dorottya és Alföldi Róbert) is aktívan mozgott: testükkel, jelenlétükkel, mozdulataikkal, néha in concreto táncukkal főalakjai voltak a vizuális mezőnek (is), és főszereplői voltak a metaforikus tárgyak mozgatásával zajló akcióknak (is). Miközben a verbális szöveget is ők prezentálják. Rám kifejezetten pozitív hatással van az élő, működő struktúrába szervesülő komplex, sokrétű színházi nyelv, de nem gondolom, hogy puszta megjelenése máris kiemelkedő értékűvé avatná az előadást. Mindig az adott előadástól (a darabtól és a rendezői koncepciótól) függ, hogy a sokrétűségben, a komplexitásban milyen az egyes alkotóelemek helyes aránya. A Kvartett e tekintetben kifinomult, jó érzékkel megkomponált munka. A már említett mozgások, metaforikus tárgyak és bizarr akciók (félmeztelenkedés, testfestés, obszcén gesztusok) mellett a teljes (tükrös-díszletes, nagy kellékes) látványvilág és a négy énekes aktív mozgatása-szerepeltetése is adekvát, odaillő, jól sikerült. És nagyon nem utolsósorban említve, a Kvartettben mindehhez még hozzájön az alapvető fontosságú, de nem mindenhol, nem mindennap kínálkozó komponens: a főszerepeket játszó színészek egyénisége, kiaknázható személyiségvonásaik, kiemelkedő tehetségük, alapos felkészültségük. Mindezek ellenére a három közül nekem (a szóhasználat paradox) a Temetés a legkedvesebb. Valószínűleg abban a kiállításban, engem, szubjektíve az a Nádas-szöveg érintett meg a legjobban.

A Gergye-jelenség sokrétűsége első látásra igen talányos. A táncos-koreográfus-rendező nemcsak prózai darabokat állít színre, hanem – szinte az összes szóba jöhető társművészetben megmártózva – különböző műfajú, általában igen figyelemre méltó, sokszor merészen kísérletező előadásokat hoz létre. Sosztakovics-zenére gazdagon koreografált „kortárs szimfonikus balettet” alkotott, képzőművészettől ihletett munkáiban táncszínpadra performálta egyebek mellett Egon Schiele, Hieronymus Bosch, Francis Bacon és Magdalena Abakanowicz látványvilágát. Ágenssel makro- és mikrokozmikus kortárs operákat tervezett, Tárnok Maricával ember-báb ihlette kortárs színházat rendezett, Árvai György társalkotójaként kísérleti vizuálszínházi installációkkal foglakozott, Szűcs Edit kosztümfikciói „kortárs táncos” haute-couture divatbemutatók koreografálására ihlették. Önálló táncműveiben gyakran kihasználta a divatirányzatként meg-megjelenő káoszfilozófiai trend nyújtotta komplexitás és sokrétűség gazdag képi, hangi és műfaji lehetőségeit, de test- és lélekanalizáló „tanulmányaiban” táncos egyéniségre formált karakteres szólókat is komponált. A Kvartett előtti, bátor, jelenre hivatkozása okán is sikeres rendezésében, az Adaptáció Trikolorban tánc- és szószínház, opera és képzőművészeti performansz egyidejű jelenléte mellett megalkotta a kortárs film-színház műfaját (ha muszáj lenne a látottakat meghatároznom, ezt a terminológiát alkalmaznám).
Gergye Krisztián sokoldalúságát (szerényen) azzal magyarázza, hogy igyekszik mindig mindenhol mindenre nyitott maradni. Az én fordításomban ez azt is jelenti, hogy nem akar, nem szeret rutinból dolgozni. Ahol a tehetséges alkotók nyitottságához (a művészi alázat mellett) művészi szabadság is társul, ott komoly eséllyel épülnek fel jelentős életművek. Ez a mostanság (sajnos) sokat emlegetett, bizonyos hatos kategória lényege: hogy tudniillik a kitartó, minőségi útkeresés, a műfaji határok termékenyítő hatású, szabad átlépése valódi függetlenséget feltételez. Aki dolgozott már fél évnél hosszabb ideig kőszínházban, tudja, hogy az a közeg, strukturális okok miatt, eleve nem a szabad útkeresésnek kedvez. Kőszínházban akkor jelenik meg kortárs, kísérletező, formabontó esztétikum, ha valamiért (legalább ideig-óráig) ilyen irányultságú az intézmény direktorának és/vagy főrendezőjének az ízlése, színházfelfogása. E személyi feltétel híján a kőszínházba maximum bevonultatni lehet a független szféra éppen aktuális eredményeit. Hiába, no: a nyitottság sine qua nonja az optimális függetlenség.