Ciulli határozattan megrövidítette Nádas darabját; mondhatni, költői szövegéből saját montázst hozott létre, és újraértelmezte, hogy kik is e darab szereplői.

A Szirénéneket Nádas Péter az Európai Odüsszeia projekt keretében írta, és ennek keretében vitte színre Roberto Ciulli. A program szervezői – hat Ruhr-vidéki városi színház – 2007-ben felkértek hat, különböző országból (angol, lengyel, német, magyar, osztrák, török) származó szerzőt, hogy írjon színpadi művet Homérosz eposzának témája vagy legalább hősei nyomán, de a maga szabad képzeletére építve. A Ruhr-vidék 2010-ben Európa egyik Kulturális Fővárosa volt, ezért joggal feltételezték, hogy a kétnapos – hat előadásból álló – esemény, a kultúrturizmus e legújabb formája (hogy a nézők az Odüsszeia keretében-ürügyén utaznak a régió egyik városából a másikba) lázba hozza a közönséget; s valóban, a publikum többsége direkt azért látogatott ide (Németország más régióiból vagy esetleg külföldről), hogy részt vegyen ezen a színházi maratonon.
A szerzők sem menet közben, sem a bemutatók előtt nem ismerhették meg egymás munkáit, így az előadások sem stilisztikailag, sem tematikusan nem kötődnek egymáshoz és gyakran az eredeti Odüsszeiához sem. A nézők az első (esseni) színházban, mint egy repülőtéri check in pultnál a beszállókártyát (úgy tűnt, még a sorban állást is élvezték), megkapták az útvonalat és a jelüket; ennek alapján a nyitó előadás után megkeresték a színház előtt várakozó tömegben azt a Ruhr-vidéki családot, amely a szünetekben megmutatta a helyi látnivalókat (például az elképesztő posztindusztriális tájat), este-éjszakára pedig vendégül látta otthonában.
Mindez korántsem jelenti, hogy a projekt szellemében született előadások csupán a kultúrturizmus ürügyéül szolgálnának. Nem egy közülük önállóan is beépült az adott színház repertoárjába. A felkért alkotók közül nemcsak Nádas Péter számíthat hírességnek; a szerzők között találjuk például Ronald Schimmelpfenniget is; a nyitó – esseni – előadást pedig a lengyel szinház egyik sztárja, Grzegorz Jarzyna rendezte saját szövegkönyve alapján. Kemény produkciót láttunk a moersi színházban is, ahol Emine Sevgi Özdamar Perikizi című darabját Ulrich Greb vitte színre, kigyomlálva minden szentimentalizmust az eredeti szövegből, amely egy török lány kiábrándulásokkal teli európai vándorútját írta le (mintegy Odüsszeusz kalandozásai helyett).
Jellemző módon egyik szerző sem reflektált az eseménysorozat színhelyére, így nem derült ki, mi volt a régióspecifikus ebben az Odüsszeiában, mit akartak az utazás során feltárni előttünk a szervezők. Az egyetlen igazi specialitásnak éppen a mülheimi Theater an der Ruhr nevezhető, ahol Nádas darabját vitték színre. Ez a színház már több mint húsz éve teljesíti azt a küldetést, amelyre a Ruhr.2010 címen futó EKF-rendezvénysorozat fel akarta hívni a figyelmet: hogy a vidék ipari régióból kultúrrégió lett. Természetesen a Theater an der Ruhr nem valami előre kidolgozott kultúrpolitikai terv gyanánt vállalta ezt a missziót, hanem „egyszerűen” azért, mert annak idején épp Mülheimet választotta remeteségének helyszínéül korunk egyik legcsodálatosabb rendezője, Roberto Ciulli. A Szirénének megint egyszer megmutatta, milyen eredmények születhetnek, ha egy rendező éveken keresztül saját társulattal dolgozhat.

AZ ÁRNYÉKOK TESTET KERESNEK

Ciulli határozattan megrövidítette Nádas darabját; mondhatni, költői szövegéből saját montázst hozott létre, és újraértelmezte, hogy kik is e darab szereplői. Sok mindent átfestett, új „jelmezbe” öltöztetett, egyfajta folytatásaként a Nádas által indított mitologikus-történelmi álarcosbálnak. Számos mozzanatot viszont gesztusba, tekintetbe, mise-en-scène-be konvertált. Nádas gyakran végtelen litániáit, amelyekben mitológiát, történelmet és a mai napot, az irodalmit és a hétköznapit vegyíti, Ciulli radikálisan csökkentette; viszont amelyek elhangzanak, értelmesen hangzanak el. A mitológia és a jelen keverékét pedig csupán színházi eszközökkel valósítja meg.
A keverék arányai nyilván mások, mint Nádasnál. Lehet, hogy tévedek, de szerintem Nádasnál a történelmi réteg – főleg a második világháborúra vonatkozó része, hisz ott keresendők Odisszeuszának a nyomai – az író minden szarkazmusa ellenére igen komoly. Akkor is, ha végtelen jelmezcserébe építi be, amiben mintha minden elveszítené értelmét. Csak azért csinálja, mert nem hiszi el, hogy a második világháború már nem élő emlék, tanulságai nyom nélkül tűntek el. Mintha ironizálna önmagán, hogy számára az értelem, a tapasztalat, a tanulság nem tud elveszni, s ezért szereplői nem válhatnak igazán „kortárssá”, „maivá”. „Időtlenek”, ahogy „időtlen” a darab formája is, amely leginkább Heiner Müllerre emlékeztet.
Ciulli előadásában viszont a szereplők kétségtelenül mai fiatalok, akik számára a történelmi események eleven értelme tényleg elveszett, illetve inkább egyfajta virtuális realitássá, szerepjáték anyagává vált. Felöltik például a „Hadfiak” beszéd-jelmezét, hogy kötözködjenek egy – esetleg valóban hadirokkant – utcai járókelővel, megalázzák, és végül megsemmisítsék. („Beszéd-jelmezen” itt főleg az „új brutalizmus”-féle túlzott, a testi sebezhetőség képeivel teli retorika értendő.)
Nádas többször utal arra, hogy drámája azon szereplői, akik – a „mitológiaiakkal” ellentétben – „földieknek” nevezhetők, nem emberek, hanem inkább árnyékok, akik egyfajta történelmen túli pokolban vándorolnak. Tehát a testiség lázas képei, amelyek megjelennek beszédükben, tulajdonképpen a testiség emlékezete, az elveszett test fantomfájdalmai. Épp ezért olyan élénkek.
Ciulli színpadát játékautomaták uralják. (Díszlettervező: Gralf-Edzard Habben.) Nekik adja a rendező azt a szöveget, amelyet Nádas a Néreisek kórusának írt. Ez a kórus a különböző ének sokaságát/közösségét testesíti meg. Korántsem a „tiszta ész” transzformációi; épp ellenkezőleg: beszédük tele van a testiség képeivel; a létezésük csupa érzéklet és előérzet – gyilkosságé vagy szerelemé -, bár azt mondják magukról, hogy képtelenek a testük közvetlen átélésére, idegennek érzik. Valószínűtlen, hogy Nádas bármilyen automatáknak (főleg játékgépeknek) képzelte volna el Néreiseit. Inkább a szerzői „lírai ént” képviselik, egy olyan „lírai ént”, amely tucatnyi hangra osztódott szét. A játékautomaták viszont mindenekelőtt termékek, emberi kéz művei; nem mondható róluk, hogy valakinek az énjét, véleményét, esetleg közvéleményt közvetítenének – inkább a tömegkultúra fantomjait. Ciulli egyfajta antropomorf automatákként is megjeleníthette volna a Néreiseket, hisz a színpadi gépek korántsem „gépiesen” beszélnek; azt is képzelhetjük, hogy a hangmontázst egy talk-show-n vették fel, amelynek résztvevői játékból kemény kijelentésekkel dobálóznak („Ölni jó, jó bizony. Nagy kár lenne az ölést betiltani”), illetve valamiféle kusza (pszeudo)filozófiával kérkednek… De a rendező lemondott az antropomorf jellegű megszólaltatásról, s az automaták végül is nem tudni, honnan származó, kontextusból kiszakított, virtuálisan generált szövegeket továbbítanak, amelyek mintha teljesen spontánul és ok nélkül merülnének fel a hangtérben, olyasformán, mint amikor ötletszerűen szörfölünk a televízió csatornái között.
Az első jelenetben a szereplőket egyfajta játékteremben találjuk (amely talán egy aluljáróban helyezkedik el – erre utal a fehér csempe és a boltívek, ami talán a Nádas-féle „félig homokba temetett” gótikus templom ironikus transzformációja). Mindegyik szereplő a „saját” nyerőgépét bámulja, amely időnként szól hozzá. Néha viszont a gépek egyenesen a mellettük elhaladóknak nyilatkoztatják ki a „nyerő” szentenciákat, mint ahogy egy későbbi jelenetben ugyanilyen hirtelenül és ok nélkül bocsátják ki a pénznyereményt is – a párhuzam világos. A nyerőgépek által közvetítve a tömegkommunikáció virtuális alakjai egyfajta szellemek csődületeként jelennek meg, akik megtestesülésre vágynak, s ezért saját énjüket és saját test utáni vágyukat ráerőszakolják a „játékosokra”. „Miért gondolom, amit mindenki más” – ezt egy „játékos” mondja, a gépétől elfordulva. De aztán visszafordul.

POKOLI ALULJÁRÓ

Ciulli az előadás kezdetén a Szirénének első jelenetében megjelenő „tébolygó lelkek” szavait adja a „játékosok” szájába, de összekeverve azzal a későbbi (a kritikákban gyakran idézett) jelenettel, amely – ugyan brutalitásokkal teli, ám – „szerelmetes sugdosódásra ajánlott obligát mondatok” hosszú listáját tartalmazza. Az innen származó „válogatott szentenciákat” viszont a nyerőgépek adják elő.
Ahogy az első jelenetben Nádasnál, a színpadon itt is jelen van Persephoné. Hófehér apácajelmezt visel – jelmeztervező: Heinke Stork -, amelyen egy, az aluljáró mélyén eltűnő vérpiros kötél vezet át – ott bizonyára Hádés tartja a végét. Később alkalmunk lesz meg is látnunk őt: mint egy grand guignolból kölcsönzött hóhér. Így az aluljáró maga a pokol. Persephoné először egy (körhintáról?) leesett fehér lovon fekszik, később majd egy nőgyógyászati széken is, így a vérpiros kötél egyértelműen köldökzsinórra utal. Ez a kép fontos szerepet játszik az előadás képi világában, ahol a férfi-nő kapcsolat a fiak-anyák dichotómiájában értelmeződik. Elképzelhető, hogy mindez tulajdonképpen Persephoné álma, vagy egy bolond látomása, aki Persephonénak képzeli magát. És hogy e látomásban mindent lefordít a férfi-női elemek közti örök küzdelmek nyelvére, amely egyszerre gyökerezik a mitológiában, a történelemben és a hétköznapokban.
A „játékosok” nem veszik észre Persephoné jelenlétét, és ő sem avatkozik bele a körülötte zajló történésekbe, csak szkeptikusan, néha szarkasztikusan, dühösen kommentálja őket. Nádasnál, az általa elképzelt időszámításon kívüli mitologikus pokolban Persephoné inkább a szereplők különös ontológiai státusát próbálja megmagyarázni: „Hímnemű és nőnemű névelőkhöz kötözött éji lelkek ők. […] Talán távolabbi bolygón élők küldöttei, színes árnyképei.” A Ciulli-féle Persephonétól ez inkább úgy hangzik, mint egyfajta morális ítélet a csupán virtuális világban élő „játékosok” felett. Persze az is lehet, hogy ez a Persephoné maga is egy virtuális világ teremtménye.
Mindenesetre ebben a közönséges aluljárónak álcázott pokolban a mai fiatalokat látjuk. Ők viszont csak olyan értelemben lehetnek „árnyképek”, mint azok a fiatalok, akiknek már nincs saját életük, mert a körülvevő világot és saját magukat is csupán egy számítógépes játéknak képzelik el.
Maga a rendező azonban nyilván nem azonosítja magát ezzel a Persephonéval, ezzel a dühös bolonddal. Távol tartja magát mindenféle moralizálástól. Előadásának három főszereplője, akik főleg a Nádas-féle Télemakhos, Télegonos és Hyakinthos szövegeihez kötődnek, inkább szimpatikus fiatal fiúk; hirtelen megnyilvánuló kegyetlenségük azonban megmagyarázhatatlan marad. Úgy ölnek, mintha csupán mechanikusan a virtuális kultúra végakaratát teljesítenék. Mintha csupán egy fölöslegessé vált szereplőtől szabadulnának meg. Mintha a világukban megjelenő bárkivel való találkozás csak az illető megölésével végződhetne. E gyilkosságokból azonban csak az elsőt hajlandó tálalni a rendező egy virtuális álomként. Ez az „anyás jelenet” Nádasnál.
A darabban az „Anyák” kórusa (amely név szerint Pénelopéból, Kirkéból és Kalypsóból áll) párbeszédet folytat a „Fiakkal”. Az előadásban szintén három női alak jelenik meg – felnőtt, megállapodott asszonyok, akik ránézésre is idegeneknek tűnnek ezen a csupán agglegényes, örökké kamaszos játszótéren. Ahol nincs is normális szék (csupán egy nőgyógyászati). Ahogy magas sarkaikon sétálgatnak az ápolatlan, simán a padlón alvó fiak között, egyfajta megvetés vagy kihívás sugárzik belőlük. Pokolra szállásnak számít az ilyen kamasz-pincék látogatása. Az anyák nehezen megtartott szépsége és fiatalsága szembesül a fiak önöregítő elhanyagoltságával. Az anyák számára így még jobban kitűnik belőlük (eltűnt) apjuk nem túl vonzó emléke. Az előadásban párbeszéd csak Pénelopé (Petra von Beek) és Télemakhos (Fabio Menendes) között folyik. Hihetetlenül sűrített, utalásokban és metamorfózisokban gazdag. A Iokaszté-Oidipusz-, Oresztész-Klütaimnésztra-történeteket soha nem írják meg kimerítően; ami e párok közt történik, csakis ilyen színházi pillanatokból érthetjük meg: gesztusokból, tekintetekből. Amikor nem lehet megmondani, mikor ér véget a fiúi szeretet, és kezdődik a férfiszerelem. Amikor azt sem lehet megmondani, mikor ér véget a szerelem, és hol kezdődik a bosszú, a gyilkosság. És újra visszatér a szeretet, és letagadja a megtörtént gyilkosságot, mint egy rossz álmot.
Az anya-gyerek viszony e megújulási képessége, amely a legrosszabbon is átsegít, hiányzik a Fiak odisszeájának következő állomásain. A második találkozójuk akkor jön létre, amikor a Nádas-féle Hadfiak szövegük segítségével hátborzongató víziókban lubickolnak a már ismerős játékteremben. Közben megjelenik egy hajléktalan, aki magának követeli a jogot, hogy a háborúról beszéljen, mert ő tényleg keresztülment rajta. Ez elég ahhoz, hogy a fiatalok kivégezzék.
A harmadik találkozó a Szirénekkel megy végbe. Fájdalmas iróniával hangzik el a Nádas-darab címe. Nem férfiak kötik itt magukat az árbochoz, hogy a női kísértést elkerüljék… Télemakhos és bajtársai a Szirénekkel megtartott metafizikus lakoma után hagyják, hogy a nők hozzásimuljanak a testükhöz. De a csókra várakozó ajkakra fekete ragasztószalagot tesznek. Ciullinál a Szirének inkább bolondos vénlányok, akik még mindig az ideális szerelem illúziójában élnek. A három bajtárs pedig a férfibarátság mellett dönt. Az illúziókat a hordozóikkal együtt ölik meg. Letépik régimódi ruhájukat, és ahelyett, hogy az ajakrúzst egy szenvedélyes csókban kennék szét, hagyják, hogy a vér fesse be meztelen testüket. Egy törött üveggel vonulnak az oszlopok mögé, ahonnan a Szirének csak kúszva tudnak majd visszatérni – néma csoportot képeznek a kicsempézett „oltár” előtt az aluljáró mélyén, ahol az erőszak vérét a férfiak slaggal mossák le róluk, mintha nem áldozatokról, hanem csupán hisztériázó nőkről lenne szó. A néma kiáltás megáll a levegőben. Ez a „szirénének”…

A Theater an der Ruhrban a magyar költő újszülött teremtménye egy különös nyelven szólalt meg – amelyen ezen a helyen több mint húsz éve beszélnek. Még mindig létezik. És ugyanannyira csodálatosan, fájdalmasan szép, mint valaha.