Formailag mindhárom rész saját médiumának jellemzőire helyezi a hangsúlyt.
A keret kijelölése nem elhanyagolható momentum egy műalkotás létrejöttében. Ezt tiszteletben tartva, ellenállok a csábításnak, hogy a Krízis-trilógia egésze helyett A papnő ősbemutatóját elemezzem. A feladat azért is adott, mert a budapesti bemutató nem egyszerűen kiegészítette, de az eredeti kontextusból kiragadva meg is változtatta az előző két darabot. Ez különösen a jp.co.de című filmre igaz, amelynek a Prágai Quadriennálé keretében tartott ősbemutatója a forgatás helyszínén, az egész film alaphangulatát megteremtő lepukkant, bontásra ítélt, diktatúrából itt ragadt nyomdaépületben zajlott. Akkor a keret inkább installációba ágyazott happening volt, a nézők a film szereplőivel járták be az inspiratív tereket, nézték meg a filmet és a kiállított képeket. A Hálátlan dögök steril, minimál eszközökkel operáló, szigorúan zeneileg megoldott, pszicho-trillert idéző világa pedig talán a Müncheni Operafesztivál hagyományosabb előadásaival feleselhetett. A Trafóban azonban mindez konvencionális színházi keretbe ágyazódik, kontextussá pedig a trilógia ígérete válik, a daraboknak egymás és a kirajzolódó egész tükrében kell értelmezést nyerniük.

Jelenet a Hálátlan dögökből / Schiller Kata felvétele

Figyelemfelkeltő, erős, hatásos szó a „krízis”, de érdessége a használatban könnyedén megkopik. Póriasabb megfelelője már senkiben sem idézi fel a vízválasztó, a fordulópont, vagy a játékot végleg eldöntő „meccslabda” kifejezések vibráló feszültségét – a politikai retorika közbeszédünk paradigmájává szelídítette „válság” szavunkat. Megkerülhetetlen hát a kérdés, valóban összeköti-e a három darabot a krízis borzongása, vagy csupán próbálgatják az alkotók, meddig mozgósítható a közönség farkast kiáltva. Avagy esztétikailag megragadva a problémát: vajon gazdagodik-e a három előadás (film, opera, színdarab) a trilógia egyesítő címe alatt, vagy széttöredezik, megkérdőjeleződik, erőltetetté válik?
A gazdagodás mellett szól, hogy a háromfős család egyes tagjainak krízisein keresztül lehetőség nyílik a családi, tágabban értelmezve pedig a társadalmi válsághelyzet diagnózisának felállítására. Csakhogy a történetek súlya és relevanciája nem azonos, ami hiteltelenné teszi a háromdimenziósnak szánt összképet. Gát Gyula pszichiáter a Hálátlan dögök laboratóriumszagú szituációjában gyógyulatlan gyermekpácienseinek gyilkosát kezelve azon mereng, vajon az ő szakmai, avagy a boldogtalan, súlyosan bántalmazott, szenvedő gyerekeknek „kegyelemdöfést” adó, luciferi okossággal megáldott gyilkos emberi felelőssége nagyobb-e. Lehetetlen ezt az egyébként igényes és izgalmas, de mesterséges lélektani drámát ugyanolyan komolyan venni, mint Gát Lilla kellemetlen kérdéseket feszegető, fájdalmasan aktuális, ízig-vérig valóságos társadalmi problémákat boncolgató történetét, APapnőt. A kudarcba fulladó kísérlet, hogy pedagógusként a felvilágosodás oktatásba-nevelésbe vetett hitével megvalósítsa a szociálpolitika esélyegyenlőségi szólamát, súlyos ítélet a mai középgeneráció fölött, amely eszerint nem képes betölteni feladatát mint bázis, amely az átörökített tudás révén biztos, a fiatalok által egykor majd meghaladható alapot jelent. Egyrészt mert a darab már magát a kísérletet is kuriózumként demonstrálja, másrészt mert a fővárosból érkező Lilla tényszerűen nem a messzi falu konzervatív közösségének ellenállásán, hanem saját türelmetlenségén, labilitásán bukik el. A kételyt és a kérdések megfogalmazásának luxusát csak bizonyos biztonságból engedheti meg magának az ember, míg itt a passzivitásból kimozduló, nyitott, haladó szellemiségű „próféta” egész egyszerűen nem rendelkezik azzal a lelki munícióval, amivel mesterré válva biztonságot teremthetne tanítványai köré. Lilla zárójelbe teszi a fennálló társadalmi különbségeket konzerváló igazságtalan, de kiszámíthatóságában élhető berendezkedést, de annyira már nem biztos magában, hogy tűzön-vízen át megharcoljon egy új világrendért. A kudarc igazi vesztese pedig szokás szerint az új generáció, amelyet vagy elnyomnak, vagy felszabadítanak, majd magára hagynak. Lilla bukása attól szükségszerű és szimbolikus, hogy tanítványain keresztül valójában még mindig önmagáért, saját éretté válásáért küzd, aminek legékesebb bizonyítéka, hogy világmegváltó álmaihoz egy távoli vidék fiataljaira van szüksége, miközben magával rángatott, elidegenedett, befelé forduló fiában nem ismeri fel nemes és alapvető feladatát. Ezáltal válik érthetővé a trilógia első részében, a jp.co.de-ben vázolt sehová sem tartó, tét nélküli kísérlet: a fiú, Gát Balázs története. Bár ennek egy pontján látszólag az önkéntes kísérleti alanyok veszik át a főszerepet Balázstól, a trilógia egészének logikája szerint valójában mindvégig az ő lelkiállapotának, gondolatkísérletének vagyunk tanúi – különösen akkor, amikor az ígéretes (és aránylag hosszú) felütés után egy komfortzónán bőven belül maradó „alkotótábor” kívülállóként kissé lapos, voyeurködésre nemigen érdemes mindennapjaiba nyerünk betekintést. Feltehetően önironikus gesztusként értelmezendő a címadó „jp.co.de” játék hatalmas blöffje, ami Balázs ténykedésének kiindulópontját adja. Minél hosszabban sorolja a filmen Hadas Miklós professzor a játék referenciáit, annál gyanúsabbá válik ez a diákblődlinek is beillő metódus: állapíts meg párhuzamokat és egyezéseket Bourdieu, Kepler, Durkheim, Jézus és természetesen a titokzatos Fibonacci számsor között, fűszerezd meg egy remek összeesküvés-elmélettel, ami szinte magától kirajzolódik az elősorolt összefüggésekben, majd ültess bogarat a tisztelt publikum fülébe, hogy a jp.co.de-játékelmélet ősidők óta kísérletező tudósokat, játékmestereket, sámánokat és kísérleti alanyokat tömörít afféle alternatív szabadkőműves páholyokba, amelyek a mindenkori társadalom, minden emberi közösség működésének isteni alapelvét, a „dinamikus harmónia” kulcsát, a bölcsek kövét keresik. Kissé didaktikusan fogalmazódik meg virtualitás és valóság elválaszthatóságának problémája és a média befolyásoló ereje, de ennél lényegesen izgalmasabb az ezzel szoros összefüggésben felsejlő kérdés: az egyre növekvő információgazdagságban honnan szerezhető autentikus információ? A szélsőségesen egyszerű vezető vallás és vezető politikai ideológia (A papnő falusi miliőjében a pap-tanító tengely) mentén berendezett egyértelmű világgal szembeállított plurális, mellérendelő filozófiákból felépülő információs és virtualizálódó társadalom milyen autoritásokat ismer el és mi alapján, azaz miben képes mint társadalom lehorgonyozni önnönmagát? Miközben egyre szélsőségesebben specializálódnak a munkakörök, és egyre elképzelhetetlenebb egy területeken átívelő polihisztor léte, a tudós autoritás ellenőrizhetősége (például ideológiai-politikai függetlensége) megkérdőjeleződik, ez a bizonytalanság pedig melegágya az összeesküvés-elméleteknek és urbánus legendáknak. Kissé hátrébb lépve és generációs perspektívából nézve, Lilla elbukik a konvencionális társadalmi renddel szemben, mert nincs elég ereje biztonságos alternatívát konstruálni, míg Balázs megdöntésre váró konvenciókat sem talál már, csupán valami általános válságtudatot és bizonytalanságot, ami ellen ennek megfelelően már a lázadás-rombolás átmenetileg lelkesítő aktusa is értelmét veszíti. Nem véletlen, hogy miközben nagyban zajlik a kísérlet, Balázs váratlanul benzinnel leöntve magát égő fáklyaként jelenik meg a tetőn, megidézve ezzel diktatúrák ellen tiltakozó, önmagukat egy igazságosabb világ eszméjéért feláldozó tüntetők egész sorát. Csak hogy éppen mert általános válságtudatából és rossz közérzetéből adódó tette politikailag értelmezhetetlen, mindössze (közepes) szenzációt kelt és egy érdekes amatőr felvételhez szolgáltat anyagot. Miközben határozott az utalás a 2010-ben a Szabadság hídról leugró lángoló férfiről interneten keringő videókra, ezúttal a közöny morális aspektusánál sokkal hangsúlyosabb a belőle következő tehetetlenség. Ennek megfelelően Balázst eloltják a tűzoltók, másnap pedig szép fehér lepedők között ébred sértetlenül, és tényleg nem történt semmi. Így válik A Papnő fényében a jp.co.de banalitása művészi mondanivalóvá.

Jelenet A papnőből / Schiller Kata felvétele

Formailag mindhárom rész saját médiumának jellemzőire helyezi a hangsúlyt: a film a vizualitásra és a virtualitásra, a kamaraopera a zenére, míg a színdarab nézők és játszók jelenlétének feszültségére. A jp.co.de képzőművészeti installációként egészen másképpen működhetett, mint filmként, de így is megőrizte képi kifejezőerejét. A sivár, szürke városképek és a szűkös, szürreális belső terek nemcsak aláfestik, de olykor meg is hazudtolják a laza narratívát, megkérdőjelezve annak könnyed tétnélküliségét. A csak látszólag dokumentarista felvételek művészi komponálást rejtenek, amely alig észrevehető kelet-európai pátoszt, fájdalmas otthonosságot csempész ebbe a reménytelenül nedves és hideg szürkeségbe. Balázs egy kihalt szállodában biztonsági monitorok logikája szerint torzult tereket jár be, hol tévén keresztül, hol élőben néz egy maszturbáló nőt, majd egy kismama születendő gyermekének tett megrázó vallomását nézi vissza rossz minőségű videó-felvételről. A szűkös beltérből kilépve mutató és középső ujjával emberkét formál, és a figurával bejárja a házak elmosódó sziluettjét, miközben kapucnis alteregója hasonló könnyedséggel mindezt meg is valósítja. Az önkénteseket a jp.co.de-játékba vonó Balázs már a film második, narratív feléhez tartozik, de a képek itt is többet mondanak, mint a történet. Ebből adódóan a jp.co.de vagy egy installáció részeként, vagy pedig a trilógia záródarabjával kiegészülve állja meg a helyét, a kompozíció egyensúlyát azonban megbontja, hogy míg A papnő nélkül a film nehezen lenne értelmezhető, ez fordítva nem igaz.

A trilógia-értelmezés szempontjából mégis a Hálátlan dögök jelent valódi nehézséget. A hagyományos opera látványosságát elhagyó, zenével kommunikáló darab formailag szépen illeszkedik a jp.co.de-hez, hiszen műfaji erősségével hivatott a narratívát ellenpontozni. Csakhogy itt a zene emelkedettsége és természetéből adódó elvontsága csak látszólag mond ellent a tematikának, ami korántsem sikerült hétköznapira. Nemcsak kreáltnak tűnik, például mert gyanúsan körmönfont a gyilkos páciens, Ádám, aki évekig kizárólag ennek az egy bizonyos doktornak a betegeit vadászta le szánalomból, de ráadásul összemérhetetlen egy ilyen „egyemberes” dráma a másik két darabban vázolt egyetemes, de legalábbis társadalmi szintű válságjelentéssel. Apró utalásokból ugyan sejthetjük, hogy a pszichiáter idegbetegnek nyilvánított felesége a férfi által elutasított, védekezésképpen leegyszerűsített irracionális, érzelmi világot képviseli, és hogy betegei mellett saját fiára már végképp nem marad ideje, de ezek az alig érzékelhető mellékszálak nem képesek kinyitni a történetet. Önmagában nagyon élvezhető és értékes ez az előadás, mind zenéjében, mind szövegében gondos, összetett kompozíció, de a trilógiába nehézkesen, erőltetetten illeszkedik.
A papnő ezzel szemben a másik két darab, és így a trilógia egészének minden motívumát felvillantja, minden problémáját érinti, a szakmai felelősségtől a családon belüli rövidlátáson át a fiatalok kilátástalanságáig, miközben feszültségét elsősorban a Sepsiszentgyörgy környékéről verbuvált gyerekek jelenléte teremti meg, hiszen ők nem egyszerűen eljátsszák, de reprezentálják is egy képzelt falu sorsait. Fegyelmezett játékukban nehéz elválasztani a valóságot a fikciótól. Ennek jellegzetes példája a videóról bejátszott jelenet, amelyen az egyenes vonalban felsorakoztatott gyerekek igen helyett egy lépéssel, nem helyett helyükön maradással felelnek Lilla kérdéseire (van-e otthon ez vagy az, boldog, eredményes vagy-e stb.). Ahogy egy kis csoport magabiztosan elhúz a többiek mellett, egyre szélesebbre nyíló két szárával felsejlik az ollómotívum – illusztrálva, hogy az iskola nem felszámolja, hanem tovább mélyíti a hozott különbségeket. Ehhez képest azután meglepődve lélegzünk fel, amikor váratlanul minden diák felolvassa a kezében tartott cetliről, milyen társadalmi helyzetű, lakóhelyű és életkorú felnőttet képviselt a játékban. Máskor szellemesen összevágott felvételeken falulakók mesélnek arról, hogyan látják az életet, a közönség pedig hol az ízes tájszólásban előadott életbölcsességeken, hol a Budapesten szokatlan kifejezéseken, hol pedig egy megdöbbentően liberális gondolkozású fiatal srác tágan értelmezett másságáról szóló, megkapóan őszinte, egyszerűen megfogalmazott, de minden különcségét öntudatlanul is demonstráló vallomásán nevet, miközben lassanként ráeszmél a darab humorának kegyetlenségére: ugyan milyen érzelmeket kelthet ez a nevetés a színpad szélén ülő gyerekekben? Az előadás legnagyobb erőssége ez a közvetett interaktivitás, a mód, ahogyan képes a nézőt önmagával szembesíteni.
Arról, hogy adekvát krízist kiáltani, a kilábalásra-megoldásra tett kísérletek kudarca és még nagyobb válságba torkollása lenne hívatott meggyőzni a nézőket, de az érvelés annyiban ingatag (és ad lehetőséget ezáltal némi reményre), hogy hiányzik a kudarcok belső szükségszerűségének felmutatása. És ehhez kapcsolódik a legérdekesebb megválaszolatlan kérdés, ami egyúttal a trilógia harmadik dimenzióját jelentené: honnan és miért menekül Lilla, miért nem sikerült felnőnie, miért keresi a választ azokban, akiknek éppen neki kellene válaszokat adnia? Hiszen a trilógia legelején pontosan és megrázóan megfogalmazott anyai vallomás („nem akartalak”, majd „nőj fel minél hamarabb, hogy legyen kivel beszélgetnem”) már kész tényként kezeli ezt a tragikus infantilizmust. Persze a találóan fogalmazott kérdés maga is állítás, a válaszadás pedig kinek-kinek a maga dolga.

Krétakör: Krízis-trilógia
I.RÉSZ: jp.co.de (film)
Forgatókönyv: Schilling Árpád és Fancsikai Péter. Operatőr: Rév Marcell. Rendező: Fancsikai Péter.
Szereplők: Budai Balázs, Sárosdi Lilla, Kovács István, Czagány Klaudia, Oleg Vorslav, Bodrogi Jenő, Farkas Kornélia, Farkas Szebasztián, Farkas Szilveszter, Farkas Szilárd, ifj. Farkas Szilárd, Farkasné Dósa Cecília, Vas János, Vargáné Kerékgyártó Ildikó, dr. Hadas Miklós, Jana Baierová, Jovana Bobić, Christian Günther, Jake Haskell, Svetlana Karadimova, Ana Kiš, Tatjana Mihalina, Oliver Musić, Diego Rojas Ortiz, Otakar Šimek, Eduardo Soares, Simon Sramek, Miljana Zeković, Miles.

II. RÉSZ: HÁLÁTLAN DÖGÖK (opera)
Történet: GULYÁS Márton, SCHILLING Árpád. Zeneszerző: DARGAY Marcell.
Librettó: SCHEIN Gábor. Rendező: GULYÁS Márton.
Szereplők: KOVÁCS István, KOVÁCS Annamária, MEGYESI Zoltán, FEHÉR László, KOVÁCS Ráchel, GODA Sára, BOJTOS Luca, KOVÁCS Jonatán, HORVÁTH Dominika. Zenészek: DARGAY Marcell, ABLONCZY Keve,
BOLCSÓ Bálint. Accord Quartet: MEZŐ Péter, VEÉR Csongor, KONDOR Péter, ÖLVETI Mátyás.

III. RÉSZ: A PAPNŐ (színdarab)
Író, rendező: Schilling Árpád. Szakmai partner: Osonó Színházműhely / Bartha Lóránd, Daragics Bernadett, Fazakas Mihály, Mucha Oszkár.
SZEREPLŐK: Sárosdi Lilla,Terhes Sándor, Bartha Lóránt,Bíró Kálmán, Diákok: Bajka Márta, Bartha Levente Sándor, Boldizsár Emese, Daró Annamária, Dima Zsolt, Dobondi Jolán, Gábor Kinga Kati, Imre – Munteanu Kikerics Kata, Incze Eszter, Komán Attila, Korodi Janka, Lukács Erika, Maksai Erzsébet, Márton Ágnes, Ötvös István, Tankó Tímea Mónika.

Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2011. október 21-27.