A tizenöt díjesélyes közt találunk animációval rokonkodó könyvlapozós mese-beszédet, monológot, a vizuális művészetekhez közelítő show-t, pantomimet…

Babaarc és szív formájú, fekete-fehér csíkozású napszemüveg. A fáradtrózsaszín bőrön élettelenül csillan a fény, az ajkakon az alvadt vérszínű rúzs. Plasztik-lady a reklámarca a Bukarestben hatodik alkalommal megrendezett s idén a Prix Jardin d’Europe (egy fiatal táncalkotóknak szóló díj) keretéül is szolgáló ExploreDance Fesztiválnak. Vajon miért? Egy sem nem nevető, sem nem síró maszkafej néz a semmibe a műsorfüzetről és a molinóról a Nemzeti Kortárs Képzőművészeti Múzeum bejáratánál; a Ceaus,escu építette, klasszikusra formált betonmonstrumon – az Emberek Palotáján – belül, a napi rendszerességgel ismételt biztonsági átvilágításon és a pittyegős meg szabad kezes motozáson túl. Igen, motozáson túl, merthogy a kortárs táncművészet meg a kortárstánc-művészet, de még a kortárs performanszművészet is sanyarú napokat él át a román fővárosban. Nem elég, hogy a meghívott előadások egy részének helyt adó Odeon Színház az utolsó pillanatban nem fogadta a fesztivált, de egy NATO-találkozó miatt szinte a kortárs múzeumbéli kisszínpad is ellehetetlenült. A szervezési oldal (esetünkben Andreea Capitanescu, egy személyben) nyilván hozzászokott már a politikailag nehezített terephez, mert derűsen állja a sarat; a fesztiválvendégeknek a festményekre lopva vetett pillantásait zokon vevő egyenruhás szolgahadról ugyanez nem mondható el.
A több mint kéthetes ExploreDance – az egyes művészeti ágak, műfajok közt húzott, bár egyre radírozódó választóvonalakon felülemelkedve – az alcímben egyszerűen „kortárs tánc- és performanszfesztiválként” identifikálja önmagát, s ennek megfelelően a Prix Jardin d’Europe-várományosok versenyprogramja is igen tarkabarka, színházművészettel erősen átszínezett. A tizenöt díjesélyes közt találunk animációval rokonkodó könyvlapozós mese-beszédet, monológot, a vizuális művészetekhez közelítő show-t, pantomimet; lényegében a színjátszás irányába tolódó, mégis nehezen összevethető munkákat – a kortársság legitim diverzitásában. E tendenciák tudomásulvétele mellett is fontos lenne egy díj, mely elsősorban a test kifejezési lehetőségeivel dolgozó művészként ismeri el a fiatal táncalkotót. Lépten-nyomon halljuk ugyanis a tudomány tényszerűségére és hasznosságára apelláló első számú hívószavakat, a kutatást, a kísérletezést, de az a legritkább esetben válik világossá, hogy mit „kutat” a művész a pályázati lehetőségeken, koprodukciós partnereken, vagyis végső soron az anyagi támogatásokon túl. Egy nemzetközi megmérettetésnél a zsűri felelőssége, hogy releváns kritériumok alapján kiemelje a legfontosabb alkotásokat, de melyek volnának e kritériumok?
Hogy érthetőbb legyen, mi folyik a kulisszák mögött, miként születnek döntések (jók és kevésbé szerencsések; ezen vagy bármely más fesztiválon), s lehetnek félrevezetőek bizonyos kritériumok, pár mondat erejéig időzzünk a szóban forgó díjnál és a díj mögött álló szervezetnél. A Jardin d’Europe egy európai tánc-network, mely a táncművészek, koreográfusok munkájának, együttműködésének, képzésének koordinálására jött létre. Feje az osztrák DanceWeb, végtagja további kilenc (francia, brit, belga, svéd, török, bolgár, szlovén, román és magyar) intézmény. Mindegyikük – magyar részről a Műhely Alapítvány – létrehoz évente egy-két koprodukciót, s a jó csillagzatúak vagy az arra érdemesek meghívást kapnak a tízezer eurós fődíjra, illetve a partnerek kínálta rezidencialehetőségekre (általában a brüsszeli székhelyű, neves Ultima Vez társulathoz). A nem kevés pénzért folyó megmérettetés minden évben más-más ország fesztiváljára látogat. Így a 2008-as bécsi debütálás után a Prix Jardin Brüsszelbe (2009), Isztambulba (2010), majd Bukarestbe (2011) vándorolt, jövőre pedig ismételten Bécs felé veszi az irányt. Előadás persze érkezhet a hálózaton kívül álló európai országból is (mint most, 2011-ben a nagyszerű portugál duó), de a közös érdekeket a családon belül tartott díj szolgálja leginkább. Persze a beltagság olykor semmit sem jelent. A tavalyi fesztiválon rezidencialehetőséget kapott – és a Dányi Viktória révén magyar érdekeltségű – Bloom! együttes után idén nem volt olyan magyar illetőségű produkció, mely beválogatódott volna a versenyprogramba. A programfüzetet átfutva szembeötlő, hogy a jövő évi házigazda, azaz a hálózat feje, Ausztria messze felülreprezentált a fesztiválon, noha az évente megrendezésre kerülő, nagyszerű táncprogramok sorát prezentáló ImPulsTanz révén eleve Bécsen a szemünk. Célravezető lenne, ha az ImPulsTanz árnyékában nem örökkön kistestvérként kezelt kistestvérek növekednének, ha nem globalizálódna az esztétikai ízlés, s ha a Keleti Blokként kezelt országok ki mernének és tudnának állni az általuk értéknek tartott értékek mellett. Ha ezeknek az értékeknek lehetne valódi arcuk, nem pedig csak homályos címkéik, mint például a rizikóvállalás.
Mi érdekli a ma alkotó művészét? Némi iróniával szólva: (a rizikóvállaláson túl) a globális felmelegedés. De mielőtt a beszámoló megfagyna a jég/nem-jég témát közvetve vagy közvetlenül érintő előadások felsorolásától, egy lépést távolodom a jegesmedvéktől az ember irányába. A táncművész számára a felfedezésre váró terep saját teste; s a test az, amely művészi formában közvetíti a kutatás eredményeit a néző felé. Kell, hogy amivel a művész foglalkozik – esetünkben a koreográfusi kérdés -, az érzékelhető és értelmezhető testi formát öltsön, hogy ne legyen különbség a művészi koncepció és a koncepció megvalósulása közt. Ellenkező esetben ugyanis az ember a vele szemben (mint nézővel szemben) és a maga által (mint néző által) támasztott elvárások földjén találja magát. Igaz, nem önhibájából, hanem a művész tévedése okán. Ha már a beavató előadások korát éljük, ha már meg kell magyarázni a művészeti sodortól „lemaradt” nézőnek, hogy mit lát, akkor az alkotóknak is mélyen el kell gondolkodniuk. Például azon, hogy a művészi szándék nem mindig párosul megfelelő minőségű mesterségbeli tudással; vagyis a tanult készségek, a rendelkezésére álló eszközök és képességek nem elegendőek, hogy a néző érzelmeire és értelmére is hassanak. (A szülő is akkor téved legnagyobbat, mikor csupán a gyerek értelmére hatva próbálja megetetni a roppant egészséges spenótot.) Meg nem értettsége folytán ezen a ponton szokott jelentkezni az alkotó azon igénye, hogy irritálja a közönségét. Az irritáció pedig csak testi tüneteket idézhet elő a nézőnél, pszichológiai hatással nem bír.
Az elmesélő jellegű táncszínházi hagyománynak hátat fordítva most elsősorban a valódi és valódinak tetsző kérdések terepe a táncszínpad, mint például: mit jelent, hogy az ember a testében meghatározott; hogyan keletkezett a hang, a szó, aztán a szó értelme, a mozdulat értelme, a gesztus; milyen, önmagán túlmutató tudásanyagot hordozhat egy kutatásból, kísérletezésből születő felismerés. A valódinak tetsző kérdésekre álljon itt példaként Daniel Linehan Zombie Aporiája, mely napjaink zombijának kilétét firtatja, s a fenti kérdések tekintetében különféle ismert (például Sex Pistols) s kevésbé ismert referenciaszövegek remake-jét kínálja kvázi-válaszként. Egyfelől jelenetekbe szedi, mintegy kartotékolja a kortárs színpad legalapvetőbb ismeretelméleti tudását, vagyis hogy van egy testünk, a test alkalmas arra, hogy mozgassuk, s a mozgáshoz szöveget is társítva a legkülönfélébb hatásokat érjük el. Például egy végletesen lelassított szöveget lemozgó test robotikussá válik. A robotikussá váló, dehumanizálódó ember vagy bármely élőnek halottként való megmutatása komikus lehet – függetlenül a hallott szövegtől. Ha tágabban értelmezzük az élő halottá válását, gondolhatunk a sportbaleseteket gyorsítva bemutató felvételekre is. Az embert megigézi a borzalom, nem tudja levenni róla a szemét. Nevetése védekezés. Az előadóművészek gyakran követik a fenti taktikát, mert pontok és ellenpontok pingpongmeccsében, mindenfajta tehetségüket, tánc- és énektudásukat fölvillantva, valójában megússzák a kutatást és az őszinte színvallást.
Vannak, akik (koncepciózus) esztétikai és művészetfilozófiai csűrcsavaroktól „megerősödve” próbálják a jövőbe segíteni a kortárs művészet szekerét, miközben észre sem veszik, hogy teljesen terméketlen talajra tévednek. Az Eionometry, amit szerb és román alkotók jegyeznek, mesterséges piactérre invitálja a nézőt, kinek szerepe – tudjuk, jól belénk sulykolták – megváltozott. De talán annyira mégsem, hogy megvásárolva a belépőjegyet, kezébe kapva a „játékszabályt”, belépve egy, a piacot szimuláló térbe, megértve a piac törvényeit és feltételezve az alkotóknak a piaci működésre vonatkozó idealizmusát, ne pufogjon mégis azon, hogy egy táncfesztiválon már megint a FOGYASZTÁSSAL froclizzák, fogyasztói kilétével szembesítik. De legalább a választott téma és a megközelítés korszerű, ellentétben Anna Macrae Loud enough című munkájával, mely az első egy percben még érzékeny, megérintő táncelőadás képét ölti, majd abból előbb öncélú és amatőr artisztkodásba (kiérlelt testnyelv nélküli földön kúszásba, cél nélküli testcsavargatásba), végül pedig a Jézus Krisztus Szupersztárt is megszégyenítő virággyermek-orgiába fullad. Ha kísérletet teszünk a nemzetközi kortárstánc- és performansz-szcénán eluralkodó dramaturgiai gondolkodásmód kimutatására, akkor jobbára egyetlen rendezőelvet találunk a gondolkodásmód mögött: a mindent és semmit állító esztétikai blöfföt.
Szerencsére az ExploreDance-en az alkotások egy részének magas szintű professzionalitása mindenki számára fölállítja a mércét. Itt említendő a versenyprogramban nem szereplő Meg Stuart Signs of affection & soft wear címet viselő „mozdulatszólója” és Salamon Eszter Dance for Nothingja. Utóbbi John Cage zeneművével, a Lecture on Nothinggal dolgozik. Salamon voltaképp egy metódust mutat be, egy összetett gyakorlatot. A fejére helyezett fülhallgatón át hallgatja Cage zenéjét, s a jelenben elismétli a szöveget. Nem szervezi struktúrává a színpadi történést. Körbejár-táncol-mozog a nézők által ringszerűen keretezett térben, s miközben John Cage szavait ismétli, erősen, de egyáltalán nem irritálóan a szemünkbe néz. De mit is jelent ma a fentebb már említett irritáció, melyre a blöff mellett a kortárs művészetek szükséges velejárójaként tekintenek? Talán azt, amit ez a minden rezdülésében tudatos művész tesz? Mikor következik be? „Akkor vagy irritált, amikor valahol máshol akarsz lenni, mint ahol épp ebben a pillanatban vagy. Az élvezet ennek az ellentéte” – megközelítőleg így hangzik az egyik, az előadásból kihallott mondat. Salamon előadásában zene, szöveg és tánc egyetlen testben nyer meditatív, művészi erejű megformálást. Ugyanez nem mondható el a nemzetközi hírű Philipp Gehmacher walk+talk No.11 című performanszáról. Alapfelvetése Salamonéhoz hasonló, de izgalmas előadói karizma hiányában lenyelhetetlen az a bizonyos intellektuális spenót. A koncepció nem öltöztettetik művészi formába, a néző érzékeit érintetlenül hagyja. A néző intellektuális beállítottságára számít a versenyprogramba válogatott are made of this, a szerb-szlovén Dragana Alfirevich munkája is, mely szintén előadó és néző viszonyára kérdez. A darab elején felszólít minket, hogy gyakoroljuk nézői szerepünket, ők is gyakorolják előadóművészi szerepüket. Hogy az esetlegesnek tűnő – persze korántsem esetleges – sétákat, ugrálásokat, rövid kontaktokat valami egységbe szedje, egy léggömb is megjelenik a tánctér közepén, melyet aztán az előadók menetszele arrébb-arrébb sodor. A lufit/atommagot értjük, a szabadság illúziójában repkedő, közben mégis kötött feladatokat teljesítő táncosokat nemkülönben, de a kérdés az, elég erős-e önmagában ez a performansz vagy bármely performansz ahhoz, hogy referencia – például a fent említett Meg Stuart és munkái – nélkül beszélni lehessen róla.
A kortárs művészetek kapcsán gyakorta használt jelzőkről már írtam. Álljon itt hát egy szó (mibenlétét meg nem határozva), mely a nemzetközi fesztiválokból, kritikusi beszélgetésekből – liberalizmus ide vagy oda – menthetetlenül kiveszett. Tabu. Ósdi minőség, egy igazán kortárs kortárs a szájára se vegye. Búvópatakként persze ott rejtőzik a jobb darabokban, néha felszínre bukkan, de illetlenség komolyan venni, ezért ironikus színben tüntetik föl. Talán könnyítünk a helyzeten, talán felér egy ördögűzéssel is, ha papírra vetjük, hogy a 2011-es ExploreDance mindhárom díjazott előadásában tetten érhető: a Szép.
Ugyan Cecilia Lisa Eliceche koreográfiájához, a Cow’s theoryhoz elkélhet a tehénteóriát ismerő, jól informált intellektus, de a három fiatal táncosnő színpadi munkája köszöni szépen, annak híján is feszült, néma figyelemre készteti a nézőt. A kontakttechnikára, erő- és egyensúlyhelyzetekre, horizontális és vertikális élőszobor-struktúrákra fokozatosan rakódik a politikai jelentés; a táncosokra az izzadságcseppek. Megejtően egyszerű formát találtak a barátság, az együttérzés, a támogatás, a kitartás, a szolidaritás kifejezésére. A francia Clément Layes Allege-e tekinthető mind pantomimnek, mind újcirkusz-előadásnak. Akárhogy is, a fesztivál egyik legpoétikusabb s ugyanakkor legkomolyabb mesterségbeli tudással kivitelezett darabja. Hajlott háttal érkezik Layes a színre, a szokatlan testpozícióért azonban nem kora, hanem egy pohár víz a felelős, melyet tarkóján egyensúlyoz. A PET-palackokkal, további poharakkal, bögrékkel, kannával, törölközővel teleszórt színpad káoszán igyekszik úrrá lenni, és teremtésbe fog. Egy apró cserepes növényke kerül figyelme és a reflektor fényének középpontjába, azt igyekszik növelni, nevelni a legkülönfélébb módokon, vigyázva, ki ne lötyögtesse közben a tekintetét földre szegező pohárnyi vizet. S miután érzéki, költői képben örökíti meg az ember-Istent, cserepesnövénykét-Földet, jön az intellektus, az emberi ész, és névadásával, jelentéstulajdonításával lerombolja az egészet. Persze rengeteg humorral. A PET-palackból kiömlő víz lesz az „energia”, a növényke talán a „remény”, a csuromvíz színpad a „költészet”. Aztán szépen sorban megjelenik mai életünk minden szükségesnek hitt tartozéka is: a „bank”, a „pénz”, a „filozófia”, a „tudomány”, a „munka”, a „gazdaság”… És miközben nevet kapnak az egymásra dobált tárgyak, az asztalból-székből-kannából-poharakból-PET-palackokból-törölközőből megépül a modern ember profán, fogalmi Bábel-tornya. Clément Layes-t Cecilia Lisa Elicechével együtt rezidencialehetőséggel jutalmazta a zsűri.
A fődíjat Sofia Diaz és Vitor Roriz (Portugália) vitte haza az A Gesture that is Nothing but a Threatért. Hangok torlódnak, sorakoznak egymás mögé. C, in, cini, izom, cinizom, cinizmus, szimplicizmus… Kár, kár, akar, rakat, akarat, rakéta, karakteres, kirakat, traktus, kritikus… A hangok összeállnak, szétválnak, hagyva, hogy újabbak tapadjanak félbehagyott testükre, hogy értelmet tulajdonítsunk nekik, megkülönböztetve őket a többitől, a hangvariációk végtelenjétől. Befejeződhet hasonlóképpen egy mozdulat? Ha kezdő- és végpontot választunk egy mozdulatszekvenciának, az kiemelhetővé válik az időből? Juthat-e olyan messze az ember a kezdőponttól, hogy örökre felfedhetetlenné válik számára az eredet? Open your eyes! Open your eyes! Open your eyes! – a két előadó most itt előttünk áll, hasonlóan tettre készen, mint pár perce, az óriás poszter előterében, a páfrányok és lombos fák zöldjétől övezve. Hogy nyithatnám még tágabbra a szemem, mit nem látok, amit talán már látnom kellene? Open your eyes, mondják újra s újra, mintha el akarnák csípni az ébredő – vagyis a tetszhalott közönség – első szavait, vagy még inkább, mintha arra tennének kísérletet, hogy formájukhoz segítsék az önmagukban értelmetlen hangzósorokat. A töredékekből összeáll a mondat: I hardly criticize (nehezen kritizálok). Az első szekvencia, mely akár az egész darab fundamentumának is tekinthető. Mert nehéz kritika tárgyává tenni a teremtés folyamatát, ha egyszer az ember felismeri annak megmásíthatatlan természetét. A kritika a szellemi fejlődés velejárója, a szellem önmagára irányuló reflexiója, melyet Sofia Dias és Vitor Roriz kiválóan ért, hisz képesek művészi formában láthatóvá, érzékelhetővé tenni a változást, mely közvetlenül meg nem tapasztalható. Nem láthatjuk azt a pillanatot, mikor a fa nő, csakis a növekedés eredményének, az égbe nyúló ágaknak lehetünk tanúi. Ellenben az előadóktól iszonyatos koncentrációt igénylő színpadi munka feltárja önnön keletkezését a hangtól, a szótól a szó értelmén, az énekelt szó érzelmeket keltő hatásán át a mozdulat, a gesztus, vagyis a tett irányába, mely tett túlmutat önmagán. A Threat (fenyegetés) angol hangalakja alig különbözik a Theatre-től (színház). A darab egy bizonyos pontján felmutatott threat felirat egyszerre utal vissza a címre (A Gesture that is Nothing but a Threat), és előre, a nő szájából elhangzó utolsó mondatra: No way back. Vagyis nincs visszaút a fejlődésben, a páfrányok és a lombos fák közé, abba az idilli poszterbe ott a falon. A művészet sem lophatja vissza magát számára kellemes korokba, de nem is kényelmesülhet bele a jelen esztétikai kategóriáiba, nem válhat azok szolgájává. Marad a kaktusz, kicsin, szúrósan, amit az előadás végén a férfi a nő kezébe ad.