A Trafó végső soron azért van, hogy keresztülhúzza kicsinyes gondolatainkat a határokról.

A Trafó szakrális zenei sorozatára későn kapcsoltam, ebben az évadban mentem el először. Egyszerűen elkerülte a figyelmem, vagy azt hittem, szombat estéimet csakis színházra kell tartogatnom. Bár a hagyományos zene vonzott, némiképp kételkedtem abban, hogy a Kortárs Művészetek e budapesti Házában helyén van az iráni, indiai, pakisztáni szakrális zene, ez az ősi forma, ami a megőrzés, a konzerválás célját szolgálja, nem pedig az újításét, amit a Trafó a maga hitvallásának tekint. Szakrális és konzervatív műfaj, Allah nevének invokálása, szúfi transzállapot – mit keres itt, tűnődtem. A második szakrális koncertemre aztán, a pakisztáni Sabri Brothers előadására, igyekeztem idejében érkezni, mint valamennyi itt megtartott eseményre; sokan vannak, én pedig jó helyre szeretnék ülni. E majd’ másfél évtized alatt, ha nehezen is, de elfogadtam, hogy érkezési sorrend van. Nincsenek helyre szóló jegyek, az ajtók előtt kell tömörülni. Nincs ennél demokratikusabb intézmény, kelnék ma védelmére annak, ami tulajdonképpen sohasem tetszett, fizikailag ma sem rajongok érte.

A Sabri Brothers előadása

Nico and the Navigators. Koncz Zsuzsa felvétele

 

A pakisztániak előadása előtt a Ház zenei vezetője mond néhány szót a sorozat következő darabjairól; gondolatban beírtam a naptárba, szeretnék eljönni. Sorozat – sohasem fesztivál; ez az elv. A sorozat végtelenül bővíthető. Indulhat meghatározott számú darabbal, de lehet parttalan is. A fesztivál pedig zárt esemény. Minden sorozat, a dolgok egymásra és egymásból épülnek, mint egy város szövete. Felépíteni valamit azt jelenti, sorozatokat létrehozni, az elme, a befogadás sorozatait. Bő öt éve a Pécsi Országos Színházi Találkozón tartottunk egy beszélgetést „a szakmával” arról, hogy miért nincs nemzetközi fesztiválja Magyarországnak. Sokan jelen voltak, akiknek közük van ehhez a területhez, a nemzetköziséghez. Akkoriban többen úgy gondoltuk, szimptomatikus, hogy bezárkózott, a külföldtől idegenkedő hazánk sem felülről, a legnagyobb kultúratámogató, az állam felől, sem alulról, az előadó-művészeti szakmákból nem tudott létrehozni – gründolni, kilobbizni, összepályázni, egyszóval akarni – egy jelentős nemzetközi fesztivált. Azt hiszem, kimondatlanul is egy színházi, talán drámai színházi fesztivál járhatott az eszünkben. Egy kis szégyenérzet is keveredhetett abba, hogy szinte valamennyi kisebb-nagyobb (akkor még úgy gondoltuk: szegényebb) szomszédunknak, általában kelet-európaiaknak van ilyen nemzetközi fesztiválja Prágától Várnáig, Nyitrától Szebenig és Belgrádig. Magyarország szerény nemzetközi színházi életében két láthatóbb, jelentősebb fordulópontot jegyezhetünk fel: mindkettő az Európai Színházi Unió fesztiválja volt, az elsőt a kilencvenes évek közepén, a másodikat az ezredfordulón tartották. Ezen a fesztiválon szerepeltek olyan előadások – a pétervári Malij Tyeatr Gaudeamusa, a litván Hamlet Nekroëiustól -, amelyek jelentős hatást gyakoroltak. A fesztivál-kérdést aztán magamban is elvetettem – időszerűtlenné vált megvalósítása is, de talán szükségtelenné is; ma, jelen gazdasági-társadalmi helyzetünkben nyilvánvalóan fel sem merül. De talán a gondolkodásom(-unk?) változott meg: nem látványos, nagyszabású eseményt kellene elgondolni, hanem folyamatokat generálni. Olyan folyamatokat, amelyek tulajdonképpen zajlanak is, de lehet, hogy nem vesszük eléggé észre őket. A fesztivál-vita idején a kétezres évek közepén jártunk. Valaki azt mondta a vitán: rengeteg külföldi kulturális esemény látható nálunk szétszórva. Sőt, a Trafó egy folyamatos fesztivál. Szégyenérzetünket, hogy nincs fesztiválunk, nem mulasztja el a felismerés: valóban létezik másik forma, benne másféle tartalom, de talán az, amit szerettünk volna, hogy a világ, a maga nagyságában és sokféle alakjában itt legyen velünk, Budapesten – az karnyújtásnyira van, a IX. kerületben.

Gyévuska (Pintér Béla Társulata). Koncz Zsuzsa felvétele

A jég (Krétakör). Schiller Kata felvétele

Azt hiszem, egyetlen budapesti színházban sem fordulok meg ennyiszer egy évadban; egy fővárosi színháznak legfeljebb négy-öt bemutatója van. Hosszú ideig járok azonban úgy a Trafóba, hogy a folyamatot, az egységet nem fedezem fel. Sokáig csak színről színre látunk, darabról darabra, nem a maga belső logikájában, egységében, abban a fluidumban, ahogy összefügg, egyik a másikba áramlik, sorozatok kapcsolódnak egymásba, érintkeznek, kereszteződnek. Miközben a többműfajúság, a műfajok, határok közötti átjárás feltétlen hívének hiszem magam, én magam ritkásan járom át a zenei, képzőművészeti, előadó-művészeti formákat. Sokáig a Trafó számomra sem más, mint egy hely, amelyben programokat választok magamnak, címeket egy könyvesboltban, de nem érzékelem belülről, hogy hol vagyok, mi valójában ez a hely. Ahhoz nem a szakmámat kellene gyakorolnom; ne az legyek, aki már „tud”, hanem majd most akar beiratkozni az elemibe.

Isabella szobája (Jan Lauwers – Needcompany)

„Nézzünk meg már valamit a Trafóban”, mondta türelmetlenül, bő évtizede egy leendő kritikustársam (mellesleg ő éppen nem lett az) a Hajónapló Műhelyben, ahol kritikaírást tanultunk akkoriban. Tanáraink főleg drámai színházba vittek, küldtek. Hozott is egy írást a lány, egy lila előadásról egy lelkes és lila írást. Nyomban feladatként kaptuk előadást nézni a Trafóban. Még nem jártam ott; hozzáteszem, akkor még sok más budapesti színházban sem, és a város még nem oszlott számomra jobb és rosszabb kerületekre, egyébként is, a „messzi” Bárkában volt a Műhely; nem zavart hát, hogy nem a belvárosba megyünk. Menet közben a racionalitás és szofisztika bajnokaként már csiszolgattam érveim a lilaság és a blöff ellen. Hisz annál pontosabban, mint akkor, sohasem tudtam, hogy hol vannak a színház határai. (Elnézem az elsős színházelmélet szakos hallgatókat: rettentő pontosan meg tudják határozni, mi a színház. És mi nem. Legfőbb munkánk, hogy ebben is jól összezavarjuk őket.) Az előadás – félig tánc, félig színház – természetesen lila volt, mégis nagyon érdekelt. Érdekelt a dühöm is, amellyel majd nekiugrom. (A düh egyébként fontos eszköze a kritikának – ezért is tartják sokan úgy: a kritikus csak fiatal lehet, mert ő tud igazán dühös lenni. Rég elpárolgott belőlem a düh, ez baj, úgy sejtem. Kritikusi lándzsáim már ártalmatlanok, sérelmeim már nem személyesek, inkább közösségiek.)

Blaiberg és Sweetheart 19 (Rimini Protokoll). Koncz Zsuzsa felvétele

Minden kritikusnemzedéknek megvan a maga színháza – egymást formálják, írják, tanítják. Talán színházeszménynek is mondhatnám, ha nem hinnék abban, hogy a kritikus voltaképpen ízléstelen, saját ízlés nélküli, sok műfajú, sokfélét látni, érteni és értékelni képes ember, különböző kánonok, paradigmák befogadója. Az előttem járó, ma is aktív és meghatározó nagy magyar kritikusnemzedék a kaposvári színházon és a Katonán nevelkedett. Az én nemzedékem, mondanám – bár alig vannak tényleges kortársaim, azonban számos, nálam tíz évvel fiatalabb kritikustársam állt most pályára -, a Trafóval, a Krétakör Színházzal (szándékosan írom „színháznak”, noha a mai Krétakör már nem annak nevezi magát), a Pintér Béla Társulattal nőtt fel, szocializálódott szellemileg. Köztetek lettem én, mondanám. De azt is kérdezhetném: ki van még talpon?

Hogyan szelídült meg az akkori lilaság, és vált leírható, artikulálható színházzá – ez közös tanulási folyamatunk; ebben a magam korlátainak beismerése, tehát a tanulás ugyanúgy benne van, mint az akkori (és mostani) Trafó tévedésekkel tarkított, de rendkívül gazdag és sokféle útja. Most is képzem magam: szakrális zenében éppen óvodába járok, táncban már elemi iskolába, posztdramatikus színházból talán egy saját DLA is kitelne tőlem.
Ahogy a tudomány nem szakítható le a saját tévedéseiről, arról a környezetről, amely tele van téveszmékkel, hamis elképzelésekkel – amelyek csak utólag látszanak annak, és gyakran csak átmenetileg, gondoljunk a XIX. századi homeopátiára vagy vízkúrákra -, úgy a kortárs művészet kánonteremtéséhez is hozzátartozik az a rengeteg zsákutca, tévedés, lilaság, blöff, félérték, részigazság, amelynek árán létre tud jönni az új, a valóban innovatív, kortárs világunk sokféle kortárs válasza, formája. E kockázatok és mellékvágányok nélkül nincs intézményes kortárs művészet. Egy jelentős zsákutca, egy porba hulló kockázatvállalás, egy határozott szándékot felmutató, de azt artikulálni még nem tudó vállalkozás, amely mégis a kortárs világra és időre kíván reflektálni – nevezhetjük kísérletnek is -, ma is izgalmasabb számomra, mint egy biztonságos vállalás. Bár hiszem, biztonság sosincs – az csak ismétlés és másolás. Ilyen innovációs intézményt, ahol megfelelően széles a kulturális kínálat, csak egy nagyobb város bír el: a Trafóban ott is érzi magát az ember, egy európai fővárosban. Büszke vagyok rá: Bukarestben nincs ilyen, Pozsonyban sincs; ez itt a HAU – a Hebbel am Ufer Berlinből. Létrejötte a rendszerváltás óta egyetlen stabil, komolyan vehető színházi teljesítménye Budapestnek (mert a Bárka Színház ugyanúgy nem tudott folyamatot felmutatni, ahogy a Nemzeti is csak az utóbbi években).

Egy óra tizennyolc perc (Teatr.doc). Schiller Kata felvétele

Számtalan nagy és kicsi, jelentős és jelentéktelen porba hullást láttam itt, a Trafóban vagy máshová – a Moszkva térre, alkalmi, talált terekbe – telepített produkciókban. Különösen a külföldi darabok közt; úgy tűnt, amikor a válogató meglátta valahol külföldön, egy fesztiválon vagy lelkes befogadó közönség előtt, hogy ha kockázatosnak vagy provokatívnak ítélte is, de tartalmasnak. Talán – ami nyilván velem is sokszor megesett, ha előadást javasoltam – a válogató tévedett. Vagy aminek írásos nyoma is van: a befogadó, a kritikus tévedett csak igazán megítélésekor! A kétezres évek közepén indult Határeset vagy Pendulum programban számos ilyen produkciót láttam. Nico and the Navigators bosszantott akkoriban, vagy Wayn Traub szólója, vagy éppen egy Anna Viebrock-díszletbe (mely egy másik előadásra készült, és sohasem használták) helyezett mozgásszóló: gyakran az öncélúság, a spekulatív, hatásvadász agymunka újabb és újabb darabjait láttam bennük. A Határeset sorozatnak azonban része volt Térey János A Nibelung-lakóparkja Mundruczó Kornél rendezésében, a legnagyszerűbb kortárs magyar darabok egyike az elmúlt évtizedben. És része volt a Cirkus Cirkör is, a kortárs újcirkusz, melynek magyarországi felépítője a Trafó volt; ebben az évadban is itt jártak, káprázatos, felszabadító örömszínház volt. Trafó nélkül nem tudnánk, mi az újcirkusz, a műfajnak nem létezik magyar képviselője.
Az elmúlt években számtalanszor hallottam a Trafó művészeti munkatársaitól a kérdést, láttam-e valami jót. Amit meg kell „csinálni”. „Csinálni”: színházi szleng, de annál több. Nem be- vagy megmutatni, főleg nem elhozni – láttuk, a Budapesti Tavaszi Fesztivál mi mindent hozott el, anélkül, hogy kicsit is „megcsinálta” volna (és nem csak a félig üres nézőteret értem ezen). Megcsinálni annyi, mint létrehozni, közönséget és közeget teremteni hozzá, értelmezési fogódzókat, kommunikálni vele és róla, lassú méregként széjjelengedni, hogy a magyar színházi testben hatni kezdjen. Gyakran csak olyasmit tudtam javasolni, amit már amúgy is ismertek, Pintér Béla előadásait, amelyek közül ma kettőt is a Trafóban játszanak – nem mintha saját otthonában ne volna komoly bázisa, de itt több és új közönséget tud elérni. Sokszor kérdeztem őket, ha kevés időm volt: nézzek-e meg egy produkciót. Sokszor maguk mondták, hogy nem muszáj. Csak a legjobbak tudnak ilyet mondani.
Nem a vitathatatlan értékek vidéke ez. De nem is a vitathatóké. Hanem a vitaképeseké. Az itt bemutatott A jég erre a legjobb példa, amellyel magam is komolyan vitatkoztam – tévedtem vagy sem, mindegy, ma is azt hiszem, hogy nem, hiszen „érdemei elismerése mellett” bíráltam, amit aztán nekem címzett felháborodott (alkotói) és elismerő (szakmai) levelek követtek. Akárhogy volt is: komolyan vettem a róla való gondolkodást. A jég legalább három tucatszor ment, mielőtt átvitték volna a Nemzetibe; ott aztán újabb felületet nyújtott mindenféle támadásnak. Az előadás befogadásában, értelmezésében talán még tovább mehettünk volna úgy, hogy valóságos vitákat folytathatunk A jégről. Kár, hogy megmaradtunk inkább a kritikai és alkotói monológoknál; ebben mindenki hibás; van hová fejlődni.

Egy óra tizennyolc perc (Teatr.doc). Schiller Kata felvétele

 

White Star (Victoria Társulat

Ami biztosnak tűnik máshol, lehet rendkívül bizonytalan itt: a közönségnevelés, a tanulás különböző szakaszaiban tartunk a világ különböző tájain. Talán Harag Györgytől való a mondat, melyet azóta annyian mondhattak el magukról: „Budapestre járunk megbukni.” Határon túli magyar rendezők azóta is jogosan-jogtalanul ismétlik. Egy alkotónak, paradigmának kimozdulnia saját közegéből, kontextusából ezer kockázatot rejt. Enélkül azonban csak zárt világok vannak.
A Rimini Protokollnak már elég jelentős (szakmai) híre volt, amikor Pesten először játszott. A szaksajtó már többször írt projektjeiről, többen látták-láttuk Európa-szerte; ez persze kevés. A dokumentarizmus, a projektszemlélet, a kortárs valóság színházi eszközökkel való kutatása, a civil a színpadon, az aluljátszás fogalmai, a posztdramatikus színházi paradigma – kevesek számára lehetett közvetlen tapasztalat, főleg így együtt. A Rimini éppen forradalmasította a színházról való gondolkodást, amikor eljött a Trafóba a Blaiberg és Sweetheart 19 című darabjával, amely két témát egyesít: szívműtött emberek beszélnek életükről, illetve mások társkereső portálok tapasztalatairól. Bár nagy szakmai „kivonulás” volt, de ahogy mondani szokás, a darabot hűvös értetlenség fogadja. A Rimini aztán a Nemzetibe hozza el Karl Marx: A tőke, I. kötet című darabját – sokkal jobb a fogadtatás, a Nemzeti miatt is, az előadás is emészthetőbb, Marx is ismerősebb, a tét is kisebb már, hiszen már jártak itt. A két előadás között is telik az idő – nemcsak múlik -, mindaz, ami először még nehezen volt befogadható, sokkal gyakoribb nézői tapasztalattá

Ez az ordas sötétéség (Pippo del Bono)

válhatott. A harmadik Rimini ismét a Trafóban jár, ez azonban még tovább lép, még váratlanabb – a Radio Müezzin új tematikát hoz, és hozzá új teatralitást is: egyiptomi müezzinek állnak a színpadon, akiket elbocsátottak állásukból, mert a város úgy döntött, hogy egyetlen rádióval fogja helyettesíteni Allah szolgáit, mégpedig a legjobb hangúval, és az hívja imára (élő adásban, ahogy a Korán elvárásai szerint kell) a híveket. Az egyiptomi müezzinek életükről mesélnek, családjukról, valláshoz való viszonyuk azonban szinte nem is téma, annyira átitatja létüket, mindennapjaikat a szakrális szolgálat. Olykor imát énekelnek. Hosszú, lassú, nyugodt, hideg és mégis érzelemteli, felkavaró előadás. Humor is van benne, nemcsak áhítat. Újabb találkozás a szakrálissal, ami teljesen idegen a magyar színpadtól. Ráadásul arabul beszélnek, amihez végképp nem vagyunk szokva. Új előadás, új kockázat. Nem ismétlődik, hanem épül. (Idén tavasszal egyébként az előadás a sepsiszentgyörgyi fesztiválra látogat.) Mert a „megcsinálás” azt jelenti: folyamatos továbblépés. A kiadó építi fel így az írót: egy könyv nem könyv, az író könyvei által létezik, van jelen, életművet épít, tanít a maga nyelvére, világára.
A Trafóban lép fel először a lett Alvis Hermanis A hosszú élet című darabjával. A mű reveláció, új teatralitás, új témák – az öregség, a test naturalista és elidegenített látásmódja. Szavak nélkül mesél döbbenetes, emberi történetet, mert Hermanis egyedülálló humanizmusáról ismert – megint olyan perspektíva, ami idegen a magyar színháztól. Az előadást a Trafó régóta együttműködő partnere, a Kortárs Drámafesztivál hozza el (egy intézmény, melynek kultúrpolitikai súlyát soha senki nem ismerte fel). Három Hermanis-darab jön el ezután a mára megszűnt Bárka Fesztiválra, hogy aztán 2011-ben, az Őszi Fesztivállal közösen a Nemzetiben láthassuk (még csak nem is telt ház előtt) újabb előadását.
Sokszor írtam és mondtam: a Trafó programjából hiányzik Kelet-Európa. Ma már gyakrabban jelen van (oroszok például: Jevgenyij Griskovec, a 2000-es évek elejének nagy szólósztárja, vagy a Teatr.doc moszkvai dokumentarista színház), azok a területek azonban, amelyeket a Trafó be akar mutatni – tánc, a színház újító alakzatai, határesetei -, éppen a világnak ezen a térfelén szegényesek. Kelet-Európa drámai színházi újításokat tud (ha tud egyáltalán) felmutatni az elmúlt évtizedben, és olyan munkák, társulatok, mint az egykori Krétaköré vagy a mai Pintér Béláé, de akár a HOPParté, nincsenek cseh, lengyel, orosz vagy román területen. Hogy azokról az összművészeti formákról, amelyeket holland, flamand, kanadai együtteseknél látunk, ne is beszéljünk. A táncmozgalmak meg még a mienknél is zsengébbnek tűnnek ezeken a vidékeken. 2011 őszén a Trafó és a KDF közös kezdeményezésében bemutatott orosz dokumentarizmus – mindkét intézmény vállalt feladata, hogy felkarolja a műfajt, és megtermékenyítse vele a magyarországi színházi gondolkodást – szintén sorozatba illeszkedik: teatralitásában nagyon egyszerű, szinte minden külsőség nélküli forma ez, amely a valóságot kutatja, teremti meg, hozza elénk (mert úgy véli: nem is ismerjük). A Teatr.doc előadásán kétszer is telt ház van, ami önmagában megdöbbentő; hogy tudnak nézőt behozni egy ilyen műfajra, tűnődöm. Érdeklődő közönség van, az előadás utáni beszélgetésekre – régi hagyomány ez itt, engem is sokszor megizzasztott a moderálása – sokan maradnak.

A lelkek pornográfiája (Dave St-Pierre). Koncz Zsuzsa felvétele

Holland, flamand területekről gyakran jönnek valóban összművészeti és határesetnek tekinthető társulati munkák, amelyekben színház, tánc, újcirkusz, vizualitás találkozik. Fő témájuk: az identitás kérdései. Az identitások – nő/férfi, beteg/egészséges, színész/civil, tudás/nem tudás, Kelet/Nyugat, tánc/színház – közötti határok átjárása, megkérdőjelezése, lerombolása a kétezres évek nyugati színházkultúrájának fontos témája. Számos előadás ezeknek a hagyományos dichotómiáknak az újragondolásából jött létre, olyan sajátos, a mi világunkban inkább láthatatlan, rejtett identitásokat hozva elénk, mint a beteg test, a fogyaték, amely mégis megdöbbentő tudással rendelkezik, a gender-kérdés, a gyerek, akinek „hangját”, nézőpontját a színház nem közvetíti. A genti Victoria Társulat visszatérő vendég – a White Star és benne Vanessa Van Durme transzszexuális színész; a csupa kiskamasz gyerekkel előadott Nap nap után maga a felforgatás. Jan Lauwers és a Needcompany Isabella szobája-előadása. Az olaszok: Pippo del Bono és Romeo Castellucci. Pippo produkciójának különös fogyatékos bohócai; egy alacsony férfi, aki sok évtizedet töltött elmegyógyintézetben – beszélni nem, de jelen lenni, játékosnak lenni már-már a commedia dell’arte hagyományai szerint, erősen kommunikálni a nézővel nagyon is tud. Mindent elölről kell kezdenünk egy ilyen előadás láttán: újrafogalmazni, mi az, hogy színház. És főleg: ki az ember. A színházi szórakoztatás felforgatása az angolokhoz kötődik – a Forced Entertainmenthez, Tim Etchells nevéhez, akik a show-biz számunkra ismeretlen világának torz, olykor durva képeket mutató tükrébe kényszerítettek bepillantani a Trafóban. A holland Hotel Modern három előadással is járt itt; A nagy háború, a Tábor és a Rákmesék mind valódi esemény volt; az Auschwitz lehetséges színpadi-képzőművészeti reprezentációját radikálisan újrafogalmazó Tábor, e bábszínházi előadás, tárgyjáték soha nem látott teátrális utakat nyit meg.
Dave St-Pierre A lelkek pornográfiája vagy Philippe Quesne Vivarium stúdió című darabjáról ma is sokat vitatkozom kollégákkal, tanítványokkal. Ezerszer láttam már ilyet, mondják; vagy: ez nekem nem színház; vagy: nem történik semmi, miért kéne ezt nézni? Ilyen távlatokból egyre jobban felértékelődnek ezek az előadások, pedig szinte már nem is emlékszünk rájuk, csak az általuk feltett kérdésekre. Mi a színház neked, mit vársz tőle? (Most látom, Quesne lesz ebben az évadban is.)
Van, amit persze nem lehet „megcsinálni”; sokszor hallottam e mondatot – nem azt, hogy drága, hanem hogy nincs rá készen a magyar közönség. A Les Ballets C de la B több mindennel járt itt, de Alain Platel Wolf című gyönyörű darabja nem jött el, ahogy friss előadását, a Gardéniát sem mutatnák be (kiöregedett transzvesztita művészekről szól, Wrocl/awban láttam, hatalmas közönségsiker volt). Vagy az izraeli, OneUponAStar című tánc és színház határán lévő szólót, amely kemény kritikája a zsidó vallási fanatizmusnak és identitásnak. De akár a botrányosnak mondott Rodrigo Garcíát sem.
Ez itt egy építkezés: itt tartunk. A tizenharmadik emelet épült fel – és tetejéről már bőven rálátunk a világra.
Szinte nincs olyan napszak, amikor ne fordultam volna meg a Trafóban – nem is tudnék más ilyen helyet megnevezni, hisz színházba csak este hét és tíz között járunk. Bármikor meg lehet oda beszélni találkozót, kint vagy bent, dolgozni, interjút készíteni nagyszerű hely. (Nemrég tanultam a szót: ezt nevezik hubnak.) Emlékezetesek azok a késő éjszakai, hajnali didergések, amikor a Trafó meghívására húszan-harmincan elmentünk Bécsbe, az Ünnepi Hetekre megnézi valamit. Valami olyat, amit a Trafónak esze ágában sem volt meghívni, mert túl nagy vagy drága, vagy egyáltalán nem oda való. De amit fontosnak gondolt – és egy szűkebb szakmai közegét ezzel megajándékozta. Újságírókat, kritikusokat, esztétákat, a Trafó holdudvarát, és persze néhány nézőt is, akinek éppen szerencséje volt, és kisorsolták. Láttunk Frank Castorfot hat órában, Robert Lepage káprázatos kilencórás Lipsynch című darabját és James Thierrée-t, Chaplin bűvész unokáját. Ami régen gyakorlat volt, hogy turnézó színház kritikust visz magával, az velem egyszer esett meg: az Artussal jártam Lengyelországban; mellesleg őket is legelőször a Trafóban láttam.

A nagy háború (Hotel Modern). Koncz Zsuzsa felvétel

Tavaly a POSZT-on arról beszélt az új igazgató, hogy nyitni kell Európa felé; mintha csak 1990-ben volnánk, szinte nem is volt kedvem lefordítani amerikai, ázsiai vendégeinknek. A Trafóba Amerika, Kanada, számos ázsiai ország darabjai jöttek el, sőt Dél-Afrikából egy bábos Woyzeck is. Gyakran kis, pár szereplős, nem látványos előadások ezek, finom színházi jelek, amelyek Budapest színházrengetegében nehezen vehetők észre. Amir Reza Koohestani iráni rendező lebegő, szimbolikus, költői darabja – ha tetszik, egy konzervatív esztétikájú színház egy szigorú, ultrakonzervatív világból, amelyben egy színésznőnek fátylat kell viselnie, és nem érintheti meg férfi színész társát a színpadon. Akkor mit keres itt? Hírt ad egy világról, melynek létezéséről semmi fogalmunk; nyitottá és érzékennyé szeretne tenni, kitágítani szűk szemhatárunkat. A bejrúti Rabin Mroué dokumentarista (vagy áldoku?) játéka olyan idegen és távoli – állami szintű korrupció, egymásnak ellentmondó hírek, egy ország romlott morálja -, hogy a legteljesebb mértékben magunkénak érezhetjük. Ahogy a Sabri Brothers zenéje is teljesen új, idegen, és mégis átélhető. A világ sokkal nagyobb, sokfélébb, váratlanabb és érthetetlenebb, mint amilyennek Budapestről látszik.

A Trafó végső soron azért van, hogy keresztülhúzza kicsinyes gondolatainkat a határokról. Hogy ezek a határok, árkok áthatolhatatlanok volnának, ahogyan hisszük. Tanít, de nem kioktat. Két ember egy-egy széken, egymás felé fordulva beszélget angolul két órán át. Mondhatni: semmi, pedig az egész világ. Zsúfolt ház nézi e hideg januári estén. Lebilincselő kétórányi párbeszéd egy thai táncos és egy francia koreográfus között. A Pichet Klunchun és én című produkciót nézzük, Jéroˆme Bel „koreográfiáját”. Egyikőjük a legkonzervatívabb, legősibb táncforma, a maszkos khon nevű tánc művelője, tudója. A másik a francia konceptuális tánc koreográfusa. Próbálják megmutatni és megértetni egymással világukat, amelyeknek, úgy tűnik, semmiféle közös nevezője nincs. Művészeti ókonzervativizmus és – ha tetszik – ultraliberális, politikus gondolkodás a táncról. Szót érthetnek egymással? Kérdések és válaszok cserélődnek, beszélnek, és olykor bemutatnak valamit táncaikból. Az egyik technikailag csodálatos, perfekt, a másik technikailag semmi, szellemileg, művészetfilozófiailag viszont abszolút kortárs. De mindkettő értelmezésre szorul. Mert a tradicionális thai táncot a thaiföldiek ugyanúgy nem értik már, mint mi, csak a turisták nézik. Nincs tehát hová visszatérni – hiába van az ősi forrás, a jelentések a kortárs világban elvesztek, felőrlődtek. A világ értetlenül áll előtte – hiszen ez a kortárs gondolkodás lényege. Másrészt hogyan lehet tiszta konceptuális táncot bemutatni úgy, hogy a jelentések átadhatóak legyenek? Az unalom és üresség hogyan telíthető meg, hiszen a színpadon nincs semmi „látható”?
Nincsenek evidenciák, két egymást nem ismerő kultúra faggatja egymást saját alapfogalmairól. Ne vetkőzz le előttem, mondja a thai táncos. Miért?, csodálkozik a francia. Mert az én kultúrámban ez nem elfogadott. De hát a thai bárokban…? Igen, de oda csak külföldiek járnak. Kelet és Nyugat megrendítő párbeszéde ez – egy globális világé, amelyben mégiscsak van nemzeti tartalom – a művészetről, melyről csak balgák hiszik, hogy kiszámítható, könnyen megadja magát, minden tanulás, keret, értelmezés, közvetítés nélkül. Amit látunk, valóságos hitvita, egymás meggyőzése. Miért nem kérik vissza a jegyárat egy ilyen semmi láttán, mint a te koreográfiád, kérdezi a thai táncos. Mert a kortárs művészetben semmi sem biztos, hangzik a válasz. És ezt nekik tudniuk kell.
Ez volt a „Sőtmitöbb” sorozat első darabja.