Eddig viszonylag kevésszer dolgoztam a meztelenséggel, de most az érdekelt, hogy mennyire lehet meghatározó a kétféle állapot, vagyis megmaradhat-e a nyitottság, a természetesség, függetlenül attól, hogy valaki meztelenül vagy ruhában mozog.

Hód Adrienn. Schiller Kata felvétele

A Lábán-díjas Basse danse és a legfrissebb, a Műhely Alapítványnak az Európai Unióhoz kapcsolódó Jardin d’Europe programjában létrejött Ahogy azt az apám elképzelte című táncelőadás alkotói módszereidben is változást hozott; hogyan dolgoztál, miféle impulzusokra támaszkodtál?
– Az első érzet, sőt a szemem előtt konkrétan is megjelenő kép az volt, hogy egy térben nőket és férfiakat látok, közel egy falhoz, és ahogy nagyon puhán megérintik ezt a falat, a testek valahogy megbillennek rajta. Vannak olyan gondolatok, amelyek képileg, tehát valamelyest konkrétan is mutatkoznak, és vannak fizikális jellegű impulzusok, amelyek szerintem kötődnek az előző munkafázisokhoz; a mozgás e két esetben akár hasonló is lehet, ám ugyanaz nem, hiszen a fizikai érzetek mindig más variáció felé visznek. Ez alkalommal különben az „easy pick up módszerével indítottunk, ami pusztán annyit jelent, hogy könnyen felvenni a mozgást, máskor viszont bizonyos mozgásérzetekkel improvizálunk a teremben, és akkor azt szoktam észrevenni, hogy ezek a képek – mint a falérintés – és a különféle fizikai kvalitások valahol találkoznak azzal, amit én most, harminchét évesen tapasztalok a világból. E tapasztalatnak persze vannak érzelmi alapjai, de vannak csak a fizikaira, mondjuk, a térkonstrukcióra vonatkozó érzet jellegű részletei is.
– Jelenlegi munkastílusodban mintha sok minden összefutna; használod például a „kötött improvizálás kifejezést, s ez valahogy eszembe juttatja Trisha Brown műveit.
– Hasonlítanak a darabjaim az övéihez?
– Csak a módszerek rokonságára gondolok, bár úgy tűnik, hogy ma már szinte lehetetlen is originálisat nyújtani; abban hiszek inkább, hogy az igazi tehetség az emberiség történetének óriási szellemi-formai készletében mindig megtalálja, és művészi invenciójával életre kelti, sajáttá teszi az alkotásához szükséges elemeket. Csak a módszereket idézve tehát: a Trisha Brown-művekkel foglalkozó elméleti írások olyan kategóriákat használnak, mint „a színpadi tér és a mozgások véletlenszerű elrendezésének módszere, „kísérleti struktúrák vizsgálata, „feladat alapú irányított improvizáció… Utóbbi mellé odaírhatnánk az általad használt „kötött improvizálást is, amelyben a szabadság és kötöttség érdekes dinamikája érvényesül.
– Sok érzés meg gondolat jön ezzel kapcsolatban, például hogy miért dolgozom improvizációval, miközben a struktúra nagyon is meghatározott. Amikor az adott feladatokon keresztül a mozgás megszületik, az egy részletgazdagabb fázist jelent, ám hogy ez a gazdagság majd a struktúrában hogyan épül, hogyan alakul, mekkorák az ívei, az már más kérdés, sokkal inkább a nagyobb vonalakban, nagyobb ívekben felrajzolt dolgokat jelenti, s néha e két oldal ellentmond egymásnak. És csakugyan ellenmondásnak tűnhet a kötöttség és az improvizáció párhuzama, hiszen az improvizációról sokan azt gondolják, hogy a táncosnak mindent szabad, de ez nem igaz. Egészen pontosak a keretek, például hogy a nézés hová irányul, hogy mekkora az előadók közötti távolság, hogy az első kis zenei szekvencia az ötödik percben hangzik el, a táncos pedig a hetedikben kezd el forogni, hogy először szólók, duók alakulnak ki, aztán trió és kvartett is összeáll, és végül, kvázi, az improvizáció ellenére, térben és időben meg a létszámot illetően is kialakulnak ezek a nagyon határozott strukturális pontok. Közben folyamatosan gondolkodtam azon, hogy akkor miért nem kötöm le az egészet, miért nem mondom, hogy te itt állj meg, te meg ott… Amikor azonban túl sok a kötöttség, valahogy csorbul az egész, és nagyon kiüresedhet. Tehát valamiféle kettősséget próbálunk megtalálni, amelyben meglepetés lehet maga a jelenlét, a fizikalitás, a történés, még a táncosnak is.
– A „kötött improvizáció kvázi-ellentmondására rímel az improvizációs szabadság és kötött struktúra párhuzama; az Ahogy azt az apám elképzelte előadásán elég pontosan tartjátok az előjelzett műsoridőt, miközben most még zenei támaszték sincs, hiszen az ötvenpercnyi játékidő alatt hétszer fölhangzó rövidke, húsz-harminc másodperces zenei idézet nem nevezhető annak.
– Az első részlet az ötödik percnél szólal meg, a többi viszont már a jelenetekre jön. Ezt a munkát csak egyben lehetett próbálni; hiába fogtunk neki például az első duettől, egyszerűen nem voltak ott fizikálisan a táncosok. Különben is olyan érzékeny játék ez, hogy ha egy kis részlet nincs a helyén, máris borul az egész. Az egyik próbán például valamelyik táncos nem tartotta a vetkőzések rendjét, és sokáig félmeztelenül maradt, aztán pedig nagyon sokáig meztelenül, így viszont más irányba tolódhat a jelenet, a darab.
– Ha már a meztelenségnél tartunk: régóta nézem a kortárs előadásokat, nagyon sok testnek ismerem már az intim tájait, neked azonban alkotóként nyilván elemibb kapcsolatod van a táncostestekkel.
– Eddig viszonylag kevésszer dolgoztam a meztelenséggel, de most az érdekelt, hogy mennyire lehet meghatározó a kétféle állapot, vagyis megmaradhat-e a nyitottság, a természetesség, függetlenül attól, hogy valaki meztelenül vagy ruhában mozog. Persze tudtam, hogy ez nem olyan egyszerű történet, hiszen ha egy lány meztelenül van, vagy a fiúnak látható a nemi szerve, miközben egy trikó van rajta, s tovább, ha egy meztelen férfi lábainál egy nő fekszik pólóban, az mind jelentéseket kelt, érzeteket, emlékeket ébreszt, erőviszonyokra utalhat, attól függően, hogy ki hogyan gondolkodik. De a cél az volt, hogy a dolgok minél természetesebbek legyenek.
– Az előadásban nem tűnt demonstratívnak a meztelenség, ugyanakkor a meztelen testek sokat mozognak, így valamiképp a mozgás minősége, pozíciója is változik: ezt észreveszed még, van még számodra ebből a szempontból különbség? Igaz, a koreográfiában folyamatos az öltözés-vetkőzés, tehát a mozgásra vetítve is tudatos elem lehet.
– Most eszembe jut, hogy amikor a próbafolyamatok során nagyon sok testet látok, néha rácsodálkozom, hogy ezek „emberek, pedig milyen jó lenne, ha más dolgok lennének, mondjuk, több lábbal, mint a kis állatkák, hogy valami történjen már velük. De aztán visszatérek a mozgáshoz, a meztelen mozgáshoz – számomra egyértelmű, hogy ez a jelenlét nem provokatív. Idővel elkezdtem élvezni a test mechanikáját is, azt, hogy nemcsak a forma, a dinamika érződik, hanem a test felülete is érzékelhető, a bőrt és az ízületeket is meg lehet mutatni. Érdekes volt, hogy az addig eltakart mozdulatok ily módon kitárulkoztak, megnyíltak, a láthatatlanul dolgozó izmok, izomcsoportok többletérzetet adtak, és a testnek, ennek a mozgó anyagnak valamiképp a szerkezetét láttam. Ez a „látható anyag engem csodálattal tölt el, hogy érez, mozog, teszi a dolgát, és anélkül, hogy a ruha által társadalmilag, jelentésbeli hovatartozását illetően meghatározódna. Ugyanakkor érzelmileg is sokat adhat ez a tapasztalat, mert egy meztelen testben ott van az erotika, az ártatlanság, a kiszolgáltatottság…
– Az ártatlansággal vajon még a bizonyos alma előtt vagyunk?
– Nekem az ártatlanság tulajdonképpen a gyermeki lét, amikor még nincs „mihez képest, még nem tudom, mit szabad, mit nem szabad, próbálgatom, hogy mikor állítanak meg, mikor nem.
– Egy kicsit a meztelenség is ilyen, „eredeti állapot. És az előadásotokban, bár az imént említetted az erotikát, valahogy nincs jelen igazán az érzékiség, szinte rá kell csodálkozni, hogy a táncos tényleg meztelen, mert egy idő után ez már nem vevődik észre.
– Nekünk ez fontos volt, hogy idővel legyen mindegy, van-e a táncoson ruha, vagy nincs. A történés viszi a dolgot, a ruha nem fontos.
– Van a darabnak történése?
– Valójában mindig a mozgás érdekel, hogy a mozgás hogyan változik meg az adott időben; a változást pedig a tér szűkössége vagy, mondjuk, a forgás energetikája hajtja, és ezek építik a folyamatot, amit én történésnek hívok.
– A történéssel tehát nem narratív elemre kell gondolni, hanem…
– Egy fizikális változásra.
– Ami különben megakadályozhatatlan az ember, a lények világában; ha valaki „mozdulatlanul fekszik a földön, akkor is történik valami, mozognak a belei, áramlik a vére…
– Itt tényleg fontos volt elfogadni, hogy nem kell félni, ha nem történik semmi, hiszen történik: ha például valakinek a légzése lelassul, az is egy történés. Többek között ez az egyik gondolat, amire a darabegész épül, és ez a táncosok fejében is végig ott van.
– A Basse danse-ban is érzékelhető tendenciák mintha most kiteljesednének; úgy tűnik, az Ahogy azt az apám elképzelte című darab a mozgáson túl például szcenikai megoldásaival is a dekonstrukció felé lép, a teret mint színházi, színpadi teret bontogatja szét, és a zenéből is csak fölismerhetetlen foszlányokat hagy.
– Miközben ez a megszűnés, a leépülés kelthet dekonstrukciós érzeteket, bennem az is megvan, hogy épp ez a lebomlás adja meg a kereteit egy másféle, újabb, gazdagabb történésnek; például az említett folyamat nélkül ez az absztrakt mozgássor se „történhetne meg.
– A mozgásban semmi olyan nincs, ami egy hagyományos koreográfiát jellemez (fölismerhető alakzatok, tuttik, finálé…), ugyanakkor a lebontás eredménye a jól érzékelhető mozdulati töredezettség mellett sem a tagadás.
– Számomra nem a dolgok értelmetlenné tétele a fontos, hanem a dolgok szétszedéséből adódó újabb minőségek.
– Munkamódszered talán a szokottól eltérő együttműködést kíván a társaktól is.
– Hosszú, többlépcsős munkafolyamatban alakult ki a darab; kezdetben még nagy volt a szabadság az ötleteket és a variációkat illetően is, közben a táncosokkal és két koreográfustársammal, Molnár Csabával és Marco Torricével is megbeszéltünk mindent, és lassan meg is „fertőződtünk egymás elképzeléseivel. Végül kialakítottam az első struktúrát, ami még mindig vagy kétórás volt, ekkor jött el a farigcsálás, kihagyás, átértelmezés ideje, természetesen a táncosoknak szóló visszajelzésekkel, mi hárman pedig sokat diskuráltunk arról is, hogy merre mozduljunk tovább, hogy mit is keresünk. A végén már csak Marcóval maradtunk kívül, s azt hiszem, jól kiegészítettük egymást.
– Érdekes címet választottál, egyszerre konkrét és absztrakt.
– Először az járt a fejemben, hogy olykor a költők is álnéven írnak, tehát ez most nem én vagyok, nem mi vagyunk, hanem egy másik valaki. Az újabb gondolat pedig az volt, hogy az „apám talán mindenkinél beindíthat egy személyes vonalat.
– A néző azonban többnyire nem magára gondol, s ebben most még a címbéli egyes szám első személyű birtokosrag is segítheti, tehát azt mondja, hogy bizonyára Hód Adrienn apjáról van szó.
– Én úgy gondolkodtam, hogy az „apám szóval nem engem hoznak majd kapcsolatba.
– Természetesen az asszociációk sora szinte végtelen. A te címed azonban „lebegtethető, ki lehet olvasni belőle egy kicsit absztraktabb tartalmat is: „valami, ami nem úgy lett, mint ahogy lehetett volna.
– Voltak absztrakt, a színpadi jelenséggel párhuzamos címeink, mint a „dolgok találkozása, „megtartott jelen, azért döntöttünk mégis a meglévő mellett, hogy a cím másokhoz is tudjon kapcsolódni. És ahogy mondtad, eszünkbe juthat valami, ami megszületett, de lehet rá úgy is gondolni, hogy valami, ami nem született meg. De a cím és a történés között van egy űr, egy nagy szakadék is, s talán furcsa, de még az is eszembe jut, hogy ki tudja, vajon egy ember fejében mi jár, hogy miért ne történhetne meg az a valami, s közben meg ránk vetítve az is érdekes, hogy ez egy abszurdum, mégis megtörténik.
– Mármint a koreográfia?
– Ez az egész történés, ez a tánc, ez az absztrakció. Olyan ez nekem, mint egy festmény, amelyen pontok, vonalak vannak, amelyre felrakódik egy történés, aztán egyszer csak kiszakad a kép. És akkor ott egy kérdés: ki az, aki ezt elképzelte? Hát senki. De megszületett.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:
PÉTER MÁRTA