Goldoni azt akarta, hogy a közönség magára ismerjen a színházban.
Képzeljük el, hogy Pécsett néhány szerencsétlen körülmény miatt a korábbi majdnem húszról tizenhárom-tizennégyre csökken a színházak száma, ezek közül hét játszik rendszeresen, két „szezonban”, gyakran egymással párhuzamosan, úgy, hogy esténként hétezren ülnek színházban, többek között egy ezernégyszázas nézőtéren. A hét színház ezerháromszáz-ezernégyszáz előadást tart évente. A város lakossága erősen megoszlik két szerző, mondjuk, Spiró György és Egressy Zoltán között, a nézők két pártra szakadnak, a rajongótáborok esténként összecsapnak kedvencük iránti lelkesedésüktől hajtva.
Ha mindezt összeadjuk, fogalmat alkothatunk Velence, e Pécsnél kisebb, száznegyvenezer lélekszámú város színházi életéről a XVIII. században. A számokat Török Tamara könyvéből vettem, csak Carlo Goldoni és Pietro Chiari nevét helyettesítettem be Spiróéval és Egressyével. (Nota bene: ki hallott eddig Chiariról?)
Hogy lássuk, mit jelentett a színház ott és akkor. A Goldoni és Velence című könyv erről kínál megkapó képet.
Erről is. A kitűnő dramaturg és fordító persze a drámaírót állítja középpontba, de már e tekintetben is szélesíti látókörünket, hiszen legfontosabb megállapításainak egyikeként leszögezi, hogy Goldoni mindenekelőtt színházi ember volt, aki egyesítette magában a szerzőt, a „rendezőt”, a színigazgatót és nem utolsósorban a reformert. Mint drámaszerző „az egyik első polgári értelmiségi, aki az írásból él”, és kenyérkereső foglalkozásnak tekinti a darabírást (ellentétben másik, Chiarinál sokkal ismertebb riválisával, az arisztokrata származású Gozzival, aki „hobbiíró” volt, „ajándékba” adta a színháznak a műveit, és fölháborodott, ha a szerző részesedett azok bevételéből, netán még ki is akarta adatni a szövegüket).
Ahhoz, hogy jobban megismerjük Goldonit, a színházi embert, rendkívül fontosak azok a körülmények, amelyekkel reformerként szembeszállt, s amelyekről Török Tamara érdekfeszítően tudósít. Velencei korszakában – mielőtt Párizsba költözött volna, hogy soha többé ne térjen vissza – Goldoni három színházhoz kötődött hosszabb-rövidebb ideig, amelyeknek más-más volt a karakterük, a közönségük, de még a színpadméretük is. (Az egyes egyházközségekre „jutó” színházak nevét a parókiákról nevezték el, talán ezért tartanak még ma is ott egyesek – gondolom én frivolan -, hogy templomnak nézzék a teátrumot.) Mindegyikhez más feltételekkel szerződött – az elsőnél négy év alatt évente nyolc komédiát és két melodrámát kellett írnia, később ezeket a számokat valamelyest csökkentették -, és ezekhez alkalmazkodva taktikázta ki a reformjait. Színházat váltva például le kellett győznie az ott talált törzsközönség hagyományos elvárásait, amelyeken az előző társulat már túlhaladott (lám csak, volt arculatuk a színházaknak), de azzal is számolnia kellett, hogy az új helyen sokkal nagyobb a színpad, amelyen intim hatású darabjai kevésbe hatottak. Ennek megfelelően türelmesen alakította színészei stílusát és nézői ízlését. A Sant’ Angelo Színházban „Goldoninak körülbelül nyolc évébe került, hogy alkalmassá tegye a társulatot az utolsó, »kórusszerű« környezetkomédiák eljátszására”, írja Török Tamara. (Nyilván nem volt minisztérium vagy önkormányzat, amely megakadályozta volna a társulatépítést azzal, hogy kirúgja Goldonit, és a helyébe ülteti a saját kliensét.)
Mi volt a lényege Goldoni reformjának? Röviden és leegyszerűsítve: az eltávolodás a maszkos színjátszástól, a commedia dell’arte állandó típusainak sztereotípiáitól, a megíratlan daraboktól, a rögtönzésektől – és közeledés a realizmushoz, a rögzített szövegekhez, a jellem- és környezetkomédiához. A korabeli velencei néző olyan embereket látott mindenhol, amilyen ő maga volt – kivéve a színházban. Goldoni azt akarta, hogy a közönség magára ismerjen a színházban. Ezt a feladatot csak lassú, szívós munkával lehetett teljesíteni. Török Tamara idézi Goldoni kommentárját a „bohóckodásból” kivezető út óvatos reformindításáról, arról, hogy kezdetben csak a címszerepet írta meg, a többieknek meghagyta a rögtönzést, és igyekezett összehangolni a színészek játékát, ami csak részben sikerült: „Nem újíthattam meg mindent egyszerre, ezzel csak magam ellen bőszítettem volna a nemzeti vígjáték híveit; a kedvező alkalmas pillanatra vártam, hogy a lehető legvédettebben, heves, frontális támadást indíthassak ellenük.”
A harc, akár a „rendes háborúban”, támadásokból és visszavonulásokból állt. Az író maga is bevallja, hogy sokszor volt kénytelen engedményeket tenni, visszatérni „a régi, rossz színházi hagyományhoz”. Mi leginkább a győztesen megvívott harcok eredményét ismerjük, a realista Goldonit, A kávéház című, nálunk is gyakran játszott környezetkomédiával induló mesterműveket, A terecskét, A chioggiai csetepatét, A fogadósnőt (Mirandolina), a Karneválvégi éjszakát, A nyaralás trilógiáját. (A több mint kétszáz Goldoni-darab majdnem felének élvezetesen megírt szinopszisgyűjteményét a könyv Függeléke tartalmazza.) Karakterűket így összegzi Török Tamara: „Goldoni realizmusa […] a pontos környezetrajzot, a társadalmi viszonyok ábrázolását, az emberi együttélés részleteinek tanulmányozását és az emberekben zajló érzelmi folyamatok érzékeny bemutatását jelenti.”
Ez az eszmény élesen szemben áll Carlo Gozzi, Goldoni igazi, nagy riválisának szellemével. (Chiari csak a „népszerűségi mutatókat” tekintve ellenfél, mai terminussal ő a szórakoztató, „nézőbarát” színház képviselője, aki „rendkívüli érzékenységgel tudott alkalmazkodni a közönség elvárásaihoz, különösen a női nézőkéhez, és egyetlen célja volt, hogy a közönség igényeit kielégítse”.) Gozzi „ellenszínháza” Goldonival szemben a commedia dell’artéhoz való visszatérést szorgalmazta, egzotikus és „csodálatos” elemekkel kiegészítve. Gozzi úgy gondolta, „nem a valós életet kell megmutatni a nézőknek, hanem meg kell őket nevettetni, és minél messzebb vinni a Világ valóságától, vissza a gondtalan és ártatlan gyerekkor világába”. Megesett, hogy Goldoni Gozzi terepén próbálta fölvenni vele a harcot, például A Jó szellem és a Gonosz szellem című darabjában, „amelyben a szereplőit fantasztikus, varázslatos mesevilágba viszi. […] A commedia dell’arte szereplők történetét nagy színpadtechnikai apparátust, színházi gépezeteket igénylő csodák, varázslatok színesítik.” Sok mindent megértünk abból, ahogy ezt a művét kommentálja: „Tisztában voltam vele, hogy e darabommal a hazai rossz ízlést támogatom, de szerettem volna még egyszer elnyerni honfitársaim tetszését, s így engedtem a csábításnak.”
A Gozzival való rivalizálás és a velencei színpadokon való háttérbe szorulás is azon okok közé tartozott, amelyek miatt Goldoni Párizsba költözött. A kétéves meghívásból végleges letelepedés lett. (A Velencétől vett búcsú érzékeny darabja a Karneválvégi éjszaka.) Kezdetben azt hitte, hogy folytatni tudja otthon megkezdett és sok tekintetben sikerre vitt reformjait, de csalódnia kellett: sem a közönség, sem a színészek nem bizonyultak alkalmasnak a ráhangolódásra. Szembesülnie kellett azzal, hogy élete, amely megszakítás nélküli masírozás volt a reform útján – maga használta ezt a kifejezést franciául írt Emlékezéseiben -, szakmai értelemben befejezetlen maradt. Ennek csak szimbolikus zöngéje, hogy „szegényen, szinte elfeledetten” halt meg.
Az utóbbi utalás a könyv kevés magán jellegű közléseinek egyike. Török Tamara csak annyiban foglalkozik Goldoni privát életével, amennyiben az szorosan kapcsolódik a szakmai életéhez. A Goldoni és Velence nem életrajzi könyv, hanem életműkönyv. A korabeli helyi viszonyokba ágyazott hatalmas oeuvre pompás feldolgozása. Szakmailag hiteles, élvezetes olvasmány.

Török Tamara: Goldoni és Velence.
L’Harmattan Kiadó, 2011.