Szokták mondani, hogy kétfajta színész van, az egyik mindig önmagát játssza, a másik az állandóan átváltozó típus. Én inkább alakváltozónak tartom magam. Az igazi Szalontay Tünde mindig rejtve van.

– Kevesen tudják rólad, hogy a pályád elején hosszabb időt töltöttél Dániában és Olaszországban, Daniela Piccari és Tove Bornhøft együttesével, a Teatro Rio Roséval. Hogy jött a lehetőség?
– Az Arvisura tagja voltam, amikor Várkonyi Zsuzsanna barátnőm egyszer azzal jött haza Dániából, hogy Daniela Piccari hamarosan hangkurzust tart. Évekkel korábban láttam őt a Szkénében, és ahogy Pintér Bélának, nekem is meghatározó élményem volt a Teatro Rio Rose előadása. Elhatároztam, hogy mindenképp el szeretnék menni. Színházi kuriózumnak és nagyon drága mulatságnak számított akkor egy ilyen hangkurzus, a Soros Alapítványtól kaptam támogatást, hogy kijuthassak. Tíznapos volt a képzés, nyárra esett, így könnyen ki tudtam menni. Ott találkoztam azzal a fajta színházzal, amit a Teatro Rio Rose képviselt, és ami tulajdonképpen az Odin Színházból ered; alapítói közel öt évet töltöttek az Odinban, mielőtt kiváltak, és megalapították a saját együttesüket. Daniela Piccari pedig, mielőtt Dániába vándorolt volna, énekesnő volt Olaszországban.
– Mi vonzott ebben a fajta színházban?
– Az Odin-vonalat, ugye, „mozgásszínházként” emlegették, ma már nem válik el a kettő, akkoriban viszont a színházi hétköznapokban még szinte kristálytisztán. Olyan tréningrendszerre épült a munka, amit mi elképzelni sem tudtunk. Az Arvisurában ugyan vettünk át innen-onnan mozgásszínházi elemeket, különösen a Grotowski-féle tréningből, de Piccariék olyan erősen, tudatosan, szisztematikusan kidolgozták a koncepciót, hogy össze sem lehetett vetni a kettőt. A mozgásban és a beszédben nem a hétköznapiságra, hanem a mindennapokon felüli energiahasználatra fókuszáltak.
– Hogyan kell elképzelni egy ilyen hangkurzust?
– Sokat merítenek a távol-keleti színházak technikáiból. Például a rezonátorok használatáról beszélnek – ami nyomokban ugyancsak előfordult az Arvisura Színházban. A módszer alapja, hogy öt fő rezonátorra osztják fel a testet, aszerint, hogy fejtetőből, arcból, torokból, mellkasból vagy csípőből beszélünk, ami aztán további regiszterekben finomodhat. Ez a technika a ritmusnak, a zenének egy másfajta, a hagyományostól eltérő kezelésére épül.
– A kurzus eredményeként ragadtál Dániában?
– A dán képzés nem az első volt az életemben. Akkoriban sok kurzusra jártam, Budapesten, a Mozgásszínházak Fesztiválján mindenfélével lehetett találkozni, nyaranta pedig kurzusokat tartottak a Szkénében. Az Arvisurában tanultunk akrobatikát, kontakt táncot, néptáncot, kínai akrobatikát. Óriási hatással volt rám a mozgásszínház. Megújulásra vágytam, egyre komolyabb elmélyülésre benne, az Arvisura pedig épp ellenkező irányba látszott mozogni, a hagyományosabb színjátszási formákhoz kezdett közelíteni. Úgy éreztem, bezáródnak itthon a kapuk. Dániában ráadásul egy fesztivál keretében rendezték a kurzust, elképesző előadásokat láttam. Például Nola Rae-t, aki egy egyszemélyes Erzsébet-előadást tartott, mimes volt, fehér clown egy érzékeny szürrealista vízióban. De említhetném Gardi Huttert is, ő szintén híres bohóc – ezek a találkozások felborzolták a színházi idegeimet.
– Gyerekkorodban nem táncoltál, nem jártál sem színház-, sem táncművészeti főiskolára. Honnan jöhet a mozgásszínház iránti mágikus vonzalmad?
– Véletlenszerűen. Gyerekként nagyon szerettem festeni, rajzolni, évekig jártam különböző képzőművészeti csoportokba. Így kerültem Tokajba is, egy nyári táborba, itt szerepelt a Tanulmány Színház [később: Arvisura – A szerk.]. Ősszel már jelentkeztem is hozzájuk. Jelentős figyelmet fordítottunk a test tréningezésére, a mondandó java részét a mozgáson keresztül fejeztük ki. Természetes közeg volt számomra, nem kellett küzdenem, jól vettem az állapot- és energiafeladatokat, és egyre inkább magamra ismertem.
– Említetted, hogy az Arvisura idővel a hagyományosabb színházi formák felé mozdult el. Milyen különbséget látsz az előadó-művészetek iránti szenvedélyedet felébresztő Tanulmány Színház és a között az Arvisura között, ahonnan elvágyódtál?
– Részben személyes dolgokról van szó, részben a társulaton belüli folyamatokról. Egyrészt eltelt hét év, a színház nem tudott már számomra megújulni, így én is képtelen voltam a keretei között előrelépni. Miközben az Arvisura egyre távolodott eredeti ars poeticájától, és a Sztanyiszlavszkij-módszer felé kezdett közelíteni, míg ami engem izgatott volna, a mozgásszínházi oldal megújítása, elmenni az extremitások felé, kevésbé látszott fontosnak. És azzal sem nagyon tudtam azonosulni, hogy Somogyi István erőteljesen elmozdult a samanizmus irányába, minek következtében több lett a színházban a samanizmus, mint a színház.
Néhány évvel a hangkurzus után jött egy lehetőség, részt vehettem egy előadásban, melyet a Teatro Rio Rose alkotói hoztak létre. Úgy döntöttem, kimegyek rövid időre. Aztán jött a következő és a következő feladat, közben Daniela Piccari révén Dánia mellett egyre többet turnéztunk Olaszországban is. Lassan magától kialakult a kétlaki életem.
– Hogy nézett ki a dán színházi struktúra a kilencvenes években?
– Merőben másképp, mint a hazai. Homogénebb volt. Nem váltak el egymástól élesen az egyes területek. Nagyon kevés repertoárszínház létezett ott akkoriban, ellenben annál több kis társulat, melyek mozgékonyak voltak, turnéztak az országon belül, cserélgették a színészeket, járták a világot. Kis létszámú előadásokban gondolkodtak, három-öt szereplő vett részt egy-egy produkcióban. Folyamatosan tréningeztek, fejlesztették magukat. A színházi nyelv megújításáért folytatott törekvés a hazainál lényegesen előrehaladottabb volt.
Az első darabban – Himmelmesteren (Az ég mestere) – például alig beszéltem. Furcsa, szürreális figurát játszottam, Máriának hívták, titokzatos, hallgatag jelenség volt, akinek van egy nagy titka, ami az előadás során lassan kibomlik. Kopasz voltam, három aranyra festett hajszál nőtt ki a fejemből. Mária egész történetét mozdulatban meséltük el, egy Tonino Guerra-versre. Abszolút vizuális színház volt, egész más jelentőséggel bírt a látvány, a díszlet, a jelmez, mint amit mi itthon megszoktunk. Azzal kezdődött a próbafolyamat, hogy kaptam egy kabátot, melyben keresnem kellett a mozdulatokat. A Turandotban pedig egy különleges fejdíszből indultam el. Szó sem volt karakterelemzésről, szerepépítésről…

Szalontay Tünde, Schiller Kata felvétele

– Aki ismer, tudja rólad, hogy meglehetősen cinikus, groteszkbe hajló humorod van, ami engem időnként, például a meglátásaid közlésekor teremtődő szituációk alkalmával, kifejezetten a skandináv filmek világára emlékeztet.
– Nagyon érdekes, hogy a híres skandináv humorból kint nem sokat fedeztem fel, hozzám is inkább a filmek útján jutott el. Meg az első időszak, főként a nyelv miatt, iszonyatosan küzdelmes volt számomra. Angolul sem tudtam rendesen beszélni, miközben próbálkoztam a dánnal. Ráadásul eleinte nem is Koppenhágában volt a székhely, hanem egy kis faluban. Gyakran előfordult, hogy mínusz nem tudom én hány fokban egyedül tréningeztem a dán világ végén egy üres színházteremben, mondjuk, Nusrat Fateh Ali Kahn pakisztáni énekes zenéjére. Még most is előttem vannak az ugrások, fordulások, esések, amiket gyakoroltam. Szóval eleinte azért nem volt könnyű.
– Végig a Teatro Rio Rose társulattal maradtál?
– Az alaptársulatom ez volt, de nem kizárólag velük léptem fel. Itt találkoztam a Body Weather Laboratory csapatával – a mozgalmat Min Tanaka alapította Japánban -, pontosabban egy ausztrál és egy angol párral, velük is felléptem. Világuk a butó tánchoz áll a legközelebb. Mikor Koppenhágában éltem, kortárstánc-tréningekre jártam a Dansenshusba, ahol háromhetente cserélődtek az oktatók, és bár nem jöttek létre produkciók, mégis elképesztő élmény volt. Ez a sorozat még az Odin-féle tréning továbbfejlesztésére, megújítására is alkalmasnak bizonyult. Ügyeltem rá, hogy ne álljak be egyfajta mozgásvilágra.
– Hat évet töltöttél kint.
– Körülbelül. A vége felé már szerettem volna hazajönni. Nem tudtam letelepedni, csak vándoroltam, bolyongtam a két ország között, ami egyrészt fantasztikus, pótolhatatlan időszaka az életemnek, másrészről azonban be kell vallani, rémesen belefáradtam. Persze mikor eldöntöttem, hogy hazatérek, úgy képzeltem, azért kint is fogok dolgozni. Hamar rá kellett jönnöm, hogy ez a hazai színházi struktúrában kivitelezhetetlen. Az egyik karácsonyi itthon tartózkodásom alkalmával futottam össze Pintér Bélával, mondta, hogy tervez egy előadást, és gondolt rám az egyik szerepnél. A próbaidőszak ütközött egy kinti munkával, választanom kellett. 2000 telén mutattuk be A Sehova kapuját. Aztán jött egyik darab a másik után.
– Mielőtt elvállaltad, láttad a Népi rablétet és a Kórház, Bakonyt?
– Igen, utóbbinak pont a bemutatóján voltam itthon. Megérintett a témájuk, erősen éreztem bennük Béla személyességét, és ez nagyon felkavart.
– Nem zavart, hogy az a fajta mozgásszínházi vonal, amelyben évekig dolgoztál, itt nem folytatható?
– Ezúttal nem ilyen szempontok szerint gondolkoztam. Éreztem, hogy ez egy nagyon erős történet itthon, megfogott a dolog.
– Az Arvisurában többször játszottatok együtt Pintérrel, Margarita – Behemót, Klütaimnésztra – Égisztus. Milyennek láttad színészként, partnerként?
– Elementárisnak. Talán a Behemót macskában tudta megmutatni legjobban, mennyire öntörvényű, és milyen humora van. Remekül improvizált, és a kezében tartott mindent. Akkor volt közöttünk egy nagyon erős barátság. Miután hazajöttem, a rendezői oldaláról mutatkozott meg, úgyhogy ez már egy másfajta találkozás volt.
– A Sehova kapujában milyen rendezőt ismertél meg?
– Töprengőbb volt, nyitottabb, közelebb állt hozzánk, színészekhez. Nem érzékeltem az óriási távolságot, ami az írót, a rendezőt elválasztja tőlünk. Sok időt töltöttünk együtt, egy baráti társaság voltunk, amelyik színházat csinál. Összefolytak a különféle kapcsolati rendszerek.
– Pintér Béla mellől tettél még egy izgalmas kitérőt, felvételiztél Jeles András és Halász Péter színházába.
– Nagy port kavart, mikor megkapták a Városi Színházat. Valóban felvételit hirdettek, de nekem nem kellett részt vennem rajta, mert Jelessel dolgoztam korábban, a Monteverdi Birkózókörben, még az Arvisura-időszak alatt. Vegyes csapat jött össze, csupa különös emberből állt. Az első előadást Halásszal csináltuk. Ez lett a Slicc. Ezt követte a Play Molnár Jelessel, A testőrből. Emlékszem, az előadásoktól függetlenül sokat foglalkoztunk a haikukkal, a babákkal is, ezek számomra gyakran nagyobb élményt jelentettek, mint maguk az előadások. Szeretem, ahogy Jeles a színházhoz nyúl. Jóval később részt vettem a József és testvérei-filmjében, az is jó munka volt.
Sajnos szétrobbant a két ember.
– Hogyan láttad, mi volt a legfőbb szakítópróba?
– Mindkettő túl erős személyiség volt, mintha bizalmukat vesztették volna egymásban. Vagy inkább Jeles Halászban. Én legalábbis így vettem le.
– Mely rendezőid voltak rád komolyabb hatással?
– Az első nagy hatást Somogyi István tette rám, a legnyitottabb és legképlékenyebb állapotomban talált el, ott növekedtem, erősödtem mellette, mint egy csecsemő az inkubátorban. A Dániában és Olaszországban ért impulzusoknál a rendezőkről a színházi látásmódra kerül át a hangsúly. Hazatérve komolyan hatott rám Béla és Jeles is.
Jeles András valami egészen speciális, egyedülálló érzékenységgel bír. Az ő szürreális világa otthonos nekem, mindig közel éreztem magamhoz azt a fajta színházi módszert, ahogyan próbál. Nagyon erősen lát maga előtt valamit, de közben végig keres. Nála médium a színész. Egy utazás, közös vándorlás vele a próbafolyamat. És akár Béla, ő is nagyon személyesen tud megszólalni.
– Halász Pétert nem említetted.
– Nem a formátumát kérdőjelezem meg, csak egészen más volt vele a kapcsolatom, mint Jelessel. Míg Jeles ismert és szeretett, figyelt rám, addig Halásznak volt két-három színésze, és körülöttük a csapat, amelyet, legalábbis én úgy éreztem, nem engedtek be a „belső körbe”.
– Egyszer azt nyilatkoztad, izgatna egy szerep, melyet „hagyományosabb módon” kell felépíteni. Pintérnél mennyiben tér el a szerepépítés a „hagyományostól”?
– Az egy nagyon különös helyzet. Gondolj bele, élő író maga rendezi a darabját, plusz eleve tisztában van vele, kikre írja. Nagyon tudja, mit akar, van egy víziója, honnan hová jutunk el, amiről nekünk sokáig fogalmunk sincs, ezért eleinte nincs sok minden ránk bízva. Az mi munkánk „utólag” kezdődik el. Akkor érkezik meg hozzám a szerep, amikor elkészül a darab. Olyan munkamódszer az övé, melyben nagyon rá vagyunk hagyatkozva. Ugyanakkor amit megír, az eleve az enyém, arra ráismerek. Mondjuk, a Parasztoperában vagy a Gyévuskában. De olyan is előfordult, hogy távol állt tőlem, amit olvastam, akkor elég küzdelmes volt a dolog, például A Sütemények királynőjében.
– Számomra a Szutyok mellett az ott játszott családanya volt a legmegrázóbb alakításod.
– Van olyan, amikor Béla kitalál valamit, megpróbáljuk, és kiderül, hogy nem, vagy ezzel a színésszel nem úgy működik, ahogyan elképzelte. Vagy én nem találom magam sokáig… Eleinte harsány volt ez a nő is, mint a másik. Többszöri irányváltás után kanyarodtunk a kicsit szedált, zavarodott, befelé forduló alak felé, aki olyan, mint egy kiszáradt ág, recseg-ropog hangjában-mozdulataiban egyaránt.
-Volt konkrét mintád?
– Egy az egyben nem, de testtartásában idéz valakit. Egy idősebb, érzékeny nőt, akinek az élete valahogy feláldozódott. A „horpadtsága” gyakran eszembe jut.
– A szerep másik olvasata lehet a mártíromság, ami egy egész generáció nőalakjainak többségére jellemző, egyéni helyzetüktől, körülményeiktől függetlenül. Pintér gyakran él szándékosan sztereotípiákkal, így születnek sorra azok a figurák, akik amolyan „korszakok gyermekei”.

Szalontay Tünde, Schiller Kata felvétele

– Igen, és ebbe mindenki másképp teszi bele a magáét. Szokták mondani, hogy kétfajta színész van, az egyik mindig önmagát játssza, a másik az állandóan átváltozó típus. Én inkább alakváltozónak tartom magam. Az igazi Szalontay Tünde mindig rejtve van. Nem direkt, természetesen, és nem is a „rejtőzködés” a legjobb szó. Talán pont azért lettem színésznő, hogy ne tudjak végleg elrejtőzni.
– Somogyvári Rudolf, aki szintén a képzőművészetek felől fordult a színház felé, a következőt mondta: a színpadon eltűnnek a gátlások, a színészek mernek beszélni, tudják, hogy mikor ki fog belépni, mit kell mondaniuk, mi lesz rá a válasz. „Az a három óra a színpadon a legbiztosabb. Aztán lemegy a függöny, és az ember mehet vissza az életbe félni.”
– Örülök, hogy más is érez hasonlóan. Mindig zárkózott voltam, sokáig amolyan ufónak éreztem magam. Ezért néha furcsa nekem, hogy színésznő lettem, miközben ez az identitásom, a legotthonosabb létformám.
– A Szutyokban nagy szerepet írt neked Pintér Béla, méghozzá többé-kevésbé a saját történetedet. Ilyenkor rejtve tud maradni az igazi Szalontay Tünde?
– A Szutyok nagyon személyes, volt benne néhány intim mondat, amit az elején nem volt könnyű kimondani, de ez az egyetlen, a többiben nem kellett hasonló helyzettel szembesülnöm.
– A Tündöklő középszerben, ahol „mindenki magát játszotta”?
– Ott nem annyira fajsúlyos a személyes történet, és a nyelvezet is meglehetősen ironikus. A Szutyoké azért kemény próbaidőszak volt, így is, hogy akkor már két éve megszületett a kislányom. Egyébként Béla kezdetben főként a saját történeteit írta meg. A mi történeteinkből pedig leginkább azokkal a konfliktusokkal foglalkozik, amik számára is problémát jelentenek, benne is kínos kérdéseket vetnek fel. Lehet, hogy érdekesebb lenne, ha időnként más játszaná az adott szerepet, nem az, akiről szól.
– Tavasszal vált hivatalossá a hír: a további Pintér-darabokban nem leszel benne, a futó szerepeket megtartod. Mi történt?
– Évekkel ezelőtt elkezdett inogni a bizalom, és egyre erősödött bennünk a bizalmatlanság egymás iránt. Volt egy időszakom, mikor zaklatottabban éltem, előadás után mindig gyorsan elmentem a színházból, és forgattam is, Las Vegasban, Salamon András Getno című filmjében – azt hiszem, itt indult el a folyamat. Ez a Gyévuska környékén volt. Persze ez egy nagyon korai időpont, mégis, visszagondolva, mintha ott repedt volna meg valami.
– De a forgatásra kimenőt kaptál.
– Igen, de a távollét mégis megülte a munkát – nem azért, mert három hétre elmentem, hanem utólag. És az is bánthatta Bélát, hogy előadások után elrohantam, úgy érezte, nem vagyok ott annyit, amennyi szükséges lenne. Az biztos, hogy a korábbi szimbiózist, harmóniát nem sikerült többé visszaállítani, felerősödtek a hibák, a negatív élmények.
– És ettől kezdve nem tudott rád úgy gondolni a darabok írása során, mint annak előtte?
– Nem arról van szó, hogy jelentéktelen szerepeket írt volna nekem, inkább az történt, hogy egyre élesebben fogalmazódott meg benne, hogy nehéz engem instruálni, nehéz megmondania nekem, amit gondol. Az indulatok egyre gyűltek, egyre jobban beszivárogtak, egyre keményebben fogalmazott, amit én egyre nehezebben fogadtam el. Lassan teljesen bezáródtam, lebénultam, képtelen voltam jól reagálni, mind kevesebb és kevesebb információ jutott el hozzám – befagyott a kommunikáció.
– Hogy érzed, mi a te felelősséged ennek a folyamatnak a feltartóztathatatlanságában? Mit rontottál el?
– Nem voltam elég érzékeny. Csak utólag, túl későn rekonstruáltam, mekkora jelentősége van a Gyévuskánál esett sebeknek.
– Hogy látod, a távozásod egy folyamat része, ami öt színésszel, köztük Deák Tamással, Tóth Józseffel indult, vagy tisztán egyéni ügy?
– Amikor öt embert elküldött Béla, velem csak beszélt. Elmondta, hogy szeretné, ha a próbákon intenzívebben lennék jelen, odaadóbb lennék, hogy ő úgy látja, unatkozom, és jó volna, ha ez nem így lenne. Volt velem egy-két szakmai problémája is. Szünetet tartottunk. Ezután mindketten próbáltunk jobban figyelni, de megint elérkezett egy krízis, akkor megint beszéltünk, és lassan kiderült, hogy mi már soha nem fogjuk tudni megújítani ezt a munkakapcsolatot. Holtpontra jutottunk. A dolog a Kaisers TV, Ungarn után mondódott ki. Ő mondta ki.
Azzal azonban, hogy az első öt-hat darab szereplői Enyedi Évit, Thuróczy Szabolcsot és engem leszámítva elmentek, véget ért egy korszak. Egy olyan korszak, amiben fontosabb volt az egység, az alkotóközösség. És valóban, ez egy folyamat is, azt hiszem, Béla alkotói attitűdje elengedhetetlenné teszi a vérfrissítést bizonyos időközönként, mert „belénk fárad”. Miközben ír, egyfolytában arra a személyre gondol, akinek ír. Mindig újat kitalálni, egyvalakinek más és más oldalát megmutatni borzasztó nehéz.
– Egyszer azt mondtad, „aki alternatív, fiatal”, és azt is hozzátetted, kíváncsi vagy, változik-e majd ez a szemlélet, hogy évek múltával is érvényes maradhatsz-e a színházi formában, melyben létezel. Most mit gondolsz?
– Ugye, arra gondoltam, hogy egy, az alternatív szférában kezdett színész alternatív tud-e maradni. Az ember bizonyos tapasztalatokkal a háta mögött már nem úgy nyitott. Hangsúlyozom, nem arról van szó, hogy „nem annyira”, hanem hogy „nem úgy”. Az a kérdés, hogy ezt az alternatív lendületet, nyitottságot áttranszformálva meg tudjuk-e őrizni.
– Milyennek látod most a magyar színházi terepet?
– Megint van itthon egy átalakulás, a kőszínházak nagyon próbálnak nyitni. Eszközeiben, szemléletében törekszik a színház a megújulásra, ám sajnos a kereső, a szó szoros értelmében alternatívát kereső színházak tekintetében most inkább stagnálást érzékelek.
– Milyen előadásokban dolgoznál?
– Nem társulatokban, hanem produkciókban gondolkodom. Tizenegy évet töltöttem Béláékkal, szeretem az előadásainkat, de nyitott vagyok a változatosságra, még ha ez egy kényszerhelyzetből fakad is. Persze ez azért nem egy fáklyás menet, bőven van bennem szorongás. Most, hogy elszakadtam, pontosabban egy ilyen skizofrén állapotban, elszakadóban vagyok az elmúlt évtizedemet meghatározó társulattól, talán visszatérek a gyökereimhez: az elkövetkező időszakban a keresés lesz a legfontosabb.AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:  KŐVÁRI ORSOLYA