Appia ebben a kötetében szembefordul az abban az időszakban egyre jobban elterjedő naturalista színházi tendenciákkal, és lefekteti egy újfajta, stilizált színpadi látványvilág elméleti alapjait…

„A fény úgy van a lényegi elrendezésben,
mint a zene a kottában.”

A XX. század színpadművészetére meghatározó hatást gyakorló Adolphe Appia egyik fő műve, a Zene és rendezés először 1899-ben németül jelent meg Münchenben (Die Musik und die Inszenierung). Bár Appia a könyvet franciául írta (La musique et la mise en scène), annak érdekében, hogy a művét inspiráló wagneri zenedráma nyomán elsőként német nyelvterületen érjen el vele hatást, gondoskodott róla, hogy a kötet először német fordításban lásson napvilágot. A hatás nem is maradt el, bár az nem csupán a könyvben kifejtett radikális színházi elképzeléseknek volt köszönhető, hanem a közölt színpadterveknek is, amelyek gyökeresen eltértek a századvég, századforduló illuzionista díszleteitől. Appiának ebből a könyvéből a Színháztudományi Intézet 1968-ban megjelentett egy „válogatást”, amelyet Barta András fordított, de a teljes mű – az eredeti, francia nyelvű szöveg alapján – csak most vált hozzáférhetővé magyarul.
Mivel az említett, negyvenöt évvel ezelőtti Appia-kiadáson kívül a svájci szerzőtől önálló kötet Magyarországon nem jelent meg, és mivel a századforduló nagy európai színházmegújítói közül a hazai recepcióban Appia alapvetően mellőzött szereplőnek tekinthető, érdemes röviden érinteni a most megjelent könyv életműbeli kontextusát is. A húszéves Appia 1882-ben jelen volt Wagner Parsifaljának ősbemutatóján Bayreuthban, majd a soron következő években megtekintette a műsoron lévő Wagner-operák felújításait. Ebben az időszakban korántsem volt olyan lelkes a látottak nyomán, mint környezetének számos Wagner-rajongója. Zavarta és frusztrálta az operák zenei és drámai nagyszerűségéhez méltatlan színrevitel. 1891-ben írt is erről egy rövid esszét (Megjegyzések A nibelung gyűrűje színreviteléhez, amely először csak 1954-ben jelent meg), majd pedig egy könyvecskében (egy 51 oldalnyi brosúrában) némileg részletesebben kifejtette a gondolatait, A wagneri zenedráma színrevitele (1895) címmel. Ezeknek az előzményeknek és előmunkálatoknak, a bennük felvetett nézeteknek a szisztematikus kifejtése történik meg a Zene és rendezés című könyvében.
Appia ebben a kötetében szembefordul az abban az időszakban egyre jobban elterjedő naturalista színházi tendenciákkal, és lefekteti egy újfajta, stilizált színpadi látványvilág elméleti alapjait (amely a szecesszió és a szimbolizmus irányába mutat). Ehhez a wagneri zenedráma adja számára a kiinduló- és a viszonyítási pontot. Appia nézetei szerint a szerzőnek kell uralnia a színpadi történéseket, amit olyan műfaj esetében lehet megvalósítani, mint amilyen a zene, ahol a partitúra pontosan előírja az időt és a dinamikát. Úgy véli, hogy a színjátéknak egyfelől énekelt szövegen, másfelől a zene által megszabott pantomimikus testmozgáson (táncon) kell alapulnia. A két komponens szintéziseként alkotja meg a Wortton-dráma fogalmát, illetve hipotetikus műfaját, amely – lefordítva – „szó- és hangdráma”, s amelynek mibenlétéről az alábbiakban esik még szó.
Noha kiindulópontja a (wagneri) zene, Appia a zenei analógia következetes végigvitelével számos értékes felismerésre jut a színházi előadás természetével és megújításának szükségességével kapcsolatban. Az egyik lényeglátó felismerése, hogy a századvég színházi gyakorlatában a színpadra helyezett színész térbeli jelenléte ellentétben áll a korban kizárólagosan alkalmazott festett díszlet kétdimenziós voltával: ez a fajta látvány hitelteleníti és gyengíti a színpadi történéseket. E vizuális felismerés mellett egy további jelentős meglátása az, hogy az alkalmazott megvilágítások közül a szereplőkre irányuló, illetve a díszletet megvilágító fény ugyancsak ellentétben áll egymással, és ennek nyomán gyengül a színészi játék vizuális ereje és a test plasztikusságának az érvényesülése.
Könyve sajátos szintézise egy következetes logikai elvek alapján végigvitt gondolatmenetnek és egy kivételes képzelőerővel megáldott művész tervezői-rendezői látomásainak. A Zene és rendezés három fő részből és egy függelékből áll. A fő részek közül az első a rendezés (a mise en scène) mint kifejezésmód kérdésével foglalkozik. Ebben a részben Appia először szembeállítja egymással a prózai drámát és a költő-zenész drámáját, és az elsővel kapcsolatban megállapítja, hogy a „rendezés, sajnálatos módon, nem tartozik a szerző hatáskörébe” (11.). Annak érdekében, hogy a szerző fennhatóságát a költő-zenész drámához (a wagneri operához) hasonlóan a színrevitel felett megőrizze, illetve megteremtse, Appia megalkotja a Wortton-dráma fogalmát, amelyben a szerző rögzíti a hangokat és a mozdulatokat is (miként a komponista a partitúrában a megszólaltatandó hangokat). Ez a szerzői mindenhatóság azonban voltaképpen a rendezőt illeti meg: Appia az első elméletíró a századfordulón, aki kiemeli annak a jelentőségét, hogy a színházi előadást egyetlen alkotó akaratának kell alárendelni. Egy helyütt arról ír, hogy akit (az idő tájt) rendezőnek hívnak, az csupán a színpadi elrendezéssel van elfoglalva, míg a költői-zenei dráma rendezője „a zsarnoki kiképző szerepéhez jut, hogy felügyelje a színpadkép előkészületi gyakorlatait. Mesterségesen erőlteti a reprezentatív elemek szintézisét, s a színész rovására bemozgatja a könnyen kezelhető tényezőket, vagyis végérvényesen megtöri függetlenségét” (31.). Vagyis a rendezőnek despotikus „idomárnak” kell lennie, akinek az előadás valamennyi eleme felett ellenőrzést kell gyakorolnia. A rendező szerepét a karmesteréhez hasonlítja. Ebben az elképzelésében éppúgy a majd egy évtizeddel később Edward Gordon Craig által hangoztatott nézetek fogalmazódnak meg, mint Appia színésszel kapcsolatos felfogásában is. Az ő eszményi színésze – mint egy partitúra kivitelezője – maradéktalanul alárendeli magát az alkotói (rendezői) akaratnak, olyan, mint a Craig-féle übermarionett. Appia a színésszel kapcsolatban ezeket írja: „A Wortton-dráma színésze tehát nem az érzelmek tanulmányozására pazarolja energiáját […]. Nemcsak a szerepépítésről mond le […], hanem arról a természetes érzelemről is, melyet a zenei időből kibontott szerep tartalma kiválthatna belőle”(30.).
A századvég, századforduló egyeduralkodó színpadszerkezetét, a barokkból áthagyományozódott kulisszaszínpadot Appia tökéletesen alkalmatlannak tartotta a kortárs művek színrevitelére. Az antik görög színház architektúrájával vont párhuzam kapcsán arról ír, hogy azzal összevetve „a modern színház bonyolult zsúfoltsága visszataszító, és minden jelentéstől mentes […], a kis helyen szorongó nézőknek egy nyíláson át mutatjuk a végtelen erőfeszítéssel létrehozott eredményt” (37-38.). A színésszel kapcsolatos másik felismerése, hogy annak testi plaszticitása, térbelisége állítandó az előadás középpontjába, s ennek kell alárendelni a színpadi térképzést is. Ez utóbbinak az üres térből kell kiindulnia, amelyben a színész teste, annak mozgása teremti meg az alapját a színpad háromdimenzióssá formálásának. Noha a színész testi mivolta sarokkő és kiindulópont, Appia hangsúlyozza, hogy a színész „nem a közönség és a költő közötti egyetlen és felsőbbrendű közvetítő: egyike az ábrázolóeszközöknek, nem több, nem kevesebb, mint a dráma többi alkotóeleme”.
Szcenikai felismerései és újításai sorában a színpad térbeliségével és a világítással kapcsolatos megállapításai gyakorolták a legnagyobb hatást, és bizonyultak a leginkább időállónak. Appia szerint a színpadi tér négy összetevő együttese: a függőleges festett színfalaké, a horizontális színpadé, a mozgó színészé és a megvilágított téré. A probléma mármost az, hogy miként lehet ezt a négy elemet megbonthatatlan egységgé ötvözni. A századvég színpadi gyakorlata szerint sehogy. Ennek egyik oka a festett díszlet és a perspektíva illúzióját keltő színfalak, amelyek konfliktusban állnak a bennük mozgó színész háromdimenziós voltával. Appia szerint a látvány mércéjévé az emberi testet kell tenni, a színpadot pedig nem festményszerűen kell dekorálni, hanem szoborszerű egységként kell megkomponálni. Ebben a lépcsők, dobogók, dinamikusan tagolt síkok mellett kiemelt szerep jut a megvilágításnak. Annak a fénynek, amelyik árnyékot vet, s ezzel vizuális teret hoz létre. A zenedrámával párhuzamos analógia alapján Appia szerint a Wortton-drámában azt, amit a zenében az érzelmek hordoznak, a fénynek, a világításnak kell képviselnie. A világítás éppoly rugalmas, mozgékony lehet, mint a zene, és minden pillanatában kapcsolódni tud a színész mozdulataihoz. Appia különbséget tett a rivaldafény és a pontfény között, és ez utóbbit tartotta az előadás látványvilága szempontjából meghatározónak.
A főként elméleti (de, mint láttuk, praktikus összefüggéseket is tárgyaló) kérdéseket követően a könyv második részében a Wagner-operáknak a korban megvalósult színreviteleit elemzi, a harmadikban pedig (A Wortton-dráma Richard Wagner nélkül) az „élő műalkotás” kérdését veti fel (1921-ben ezt a címet adta harmadik könyvének), szembeállítva a „latin” és a „germán” zenei és színházi kultúra bizonyos vonásait. A Függelékben konkrét színpadterveket és rendezői elképzeléseket közöl Wagner néhány zenedrámájához kapcsolódóan. A Trisztán és Izolda második felvonásának képi leírását például ezekkel a sorokkal kezdi: „A színpadra lépve Izolda csak két dolgot lát: Trisztán hiányát és a fáklyát (az első felvonás utolsó emléke), mely a hiányt magyarázza. A szálfaerdőn átragyogó lágy nyári éj Izoldának formálisan nem jelent semmit; a fényes távlatok csak a kegyetlen teret mutatják, mely elválasztja Trisztántól. Felfokozott türelmetlensége ellenére lelke mélyén ég a tűz, mely a természet erőit csodás koncertté hangolja. Csak a fáklya marad kérlelhetetlenül az, ami: konvencionális jel, mely eltávolítja attól, akit szeret. Izolda a fáklyát kioltva átlépi az akadályt, megszünteti az ellenséges teret, megállítja az időt. Vele együtt csodálkozunk a két ellenség lassú agóniáján” (136.).
Appia hatásának mértéke a színházművészetre felbecsülhetetlen. Kortársai közül Max Reinhardt az ő felismerései és intenciói nyomán szakított a festett kulisszaszínpaddal, és tért át a körhorizonttal határolt forgószínpad alkalmazására. Az expresszionista színházban meghonosított térszínpadon pedig Appia elképzeléseit valóra váltva alkalmazták a világítást mint téralkotó eszközt és a redukált számú, egyszerű díszletelemeket. A színházi szakma olyan megújítójáról, átalakítójáról van szó, akinek munkásságát a színházi alkotók akkor is ismerik, elveit akkor is követik, ha ennek nincsenek is tudatában. A Jákfalvi Magdolna avatott tolmácsolásában, Kékesi Kun Árpád eligazító utószavával, a Balassi Kiadó színháztudományi köteteinek sorában megjelent alapmű immár lehetővé teszi, hogy a magyar színházi szakma közegében is tudatossá váljék Appia szerepe és hatása a színházművészetben.

Adolphe Appia: Zene és rendezés.
Budapest, Balassi Kiadó, 2012.