„A művészet az, ami számít”, mondja Éva Sachsnak, amikor a költő-suszter a kettőjük közötti korkülönbségre figyelmezteti.

A botrányok izgalmasabbak-e, vagy az előadások, az itt a kérdés. Salzburgban, a világ minden bizonnyal legdrágább, legelőkelőbb és legproccabb színházi fesztiválján rendszerint jó a felhozatal mindkettőből. Nagy botrányok, nagy előadások – ez megnyugtató arány. Botrány és botrány között is van különbség, persze. Gerard Mortier intendatúrája idején csúcsra jártak a konfliktusok és a produkciók. Akkoriban formátumos személyiségé volt a poszt. Good old times. Azóta fokozatosan gyengül a mezőny. A jelenlegi intendáns, Alexander Pereira menet közben közölte, hogy nem tölti ki 2016-ig szóló mandátumát, 2014 őszétől ugyanis a milánói Scalát boldogítja, már együttműködik a majdan leköszönő ottani intendánssal, de addig szeretne egy kicsit állást halmozni és maradni Salzburgban is, meg sem kottyan neki együtt a kettő. Ötletének nem örültek, és szomorú következményként átmenetileg az érdem nélküli tótumfaktum Sven-Erich Bechtolf lett a főnök – 2016-tól majd Markus Hinterhäuser lesz -, aki most a drámai előadások ügyvezetője, dramaturg, átíró, és operarendezésben is utazik; többek között a Mozart-Da Ponte-ciklust rendezte Zürichben Pereira ottani intendatúrája alatt. A karmester ott Franz Welser-Möst, a bécsi Staatsoper jelenlegi zeneigazgatója volt, és Pereira Salzburgban is össze akarta hozni őket ugyanerre a sorozatra. A dirigens azonban összekülönbözött Pereirával – állítólag az idei előadások dátumain -, és visszalépett. Helyette Christoph Eschenbach lett a kedvezményezett, az elsőként bemutatott Così fan tutte azonban nem sok jóval kecsegtet a folytatást illetően.
Nem tudom, mi baj volt a dátumokkal, de nem lehetett súlyosabb, mint a tény, hogy a produkció színpadra került.

Az ész bajjal jár: Così fan tutte

Ez egy úgynevezett hagyományos előadás, „korabeli” jelmezekben és hatalmas üvegház-átriumban, cserepes páfrányerdővel körülvett kerek medencével a közepén – a nyitány alatt ebben fürdőzik ruhátlanul a két „mind így csinálják” lány -, majd a második felvonásban a kiürített térbe állított asztallal, amely alatt mindvégig stupid bújócskajáték folyik. (A páfrányok között és az üvegfalon kívül is kiválóan lehet settenkedni. A settenkedés és a négykézláb mászás a produkció exkluzív mozgásvariációja.)
Mi ennek az értelme? Abszolút semmi. A szellemi színvonalat jellemzi, hogy Don Alfonso balra kiált ki a színpadról Despina után, aki viszont – meglepetést keltve – jobbról jön be. Dorabella négy Mozart-akkordra négy fejrázást végez, és a negyedikre megfájdul a nyaka. Fiordiligi a hűségét leszögező „Come scoglio” ária alatt megpróbál fölállni ültő helyéből, de Dorabella folyton visszanyomja, majd amikor kiszabadul, a többiek mint egy idióta után tódulnak a nyomába. Mindenki minden adandó alkalommal, egymást váltva az asztal alá mászik, Fiordiligi, aki addig teljesen unottnak mutatkozott, egyszer úgy bújik elő, hogy szerelmes Ferrandóba, nyilván a terítő alatt érte a felvilágosodás.
Apropó, felvilágosodás. A rendező és a dramaturg, mint általában a primitív és gondolattalan elmék, okoskodó „koncepciót” kerekítenek a semmitmondás mögé. Eszerint Don Alfonso a felvilágosodás embere – itt a lehető legkonvencionálisabb párhuzamként Marivaux-t és a Veszedelmes viszonyokat író Laclos-t hozzák föl -, aki nem cinikus, perverz vagy voyeur, hanem racionalista, az ész primátusát hirdeti az érzelem fölött, és a női hűtlenség bizonyításával nem szétverni akarja a párkapcsolatokat, ellenkezőleg, megedzeni a delikvenseket, és felvértezni őket a csalódások ellen. Azt képzeli, hogy ha felnyitja a szemüket, akkor szembenéznek a valósággal, és megtisztulva térnek vissza egymáshoz. Minő csalódásban lesz része! Bechtolf, a hagyományos rendező az érzelmek mellett teszi le a garast, nála a végén az új párok kitartanak egymás mellett, vagyis Alfonsót az emberi természet kiszámíthatatlanságának szépsége győzi le. Vereségét a rendező kézzelfoghatóvá teszi: a felvilágosult racionalista játékmester véletlenül megmérgezi magát, és a vígjátéki fináléban kimúlik a padlón. A sajnálatos eseményre Da Ponte és Mozart hibája ad lehetőséget. A párok befejezést megelőző kvartettjébe Guglielmo csak olyan későn kapcsolódhat be, hogy míg azok hárman énekelnek, ő unalmában előkotor Alfonso táskájából egy üvegcsét kékes folyadékkal – létezése rögtön a darab elején előrelátóan be lett exponálva -, tartalmát pohárba tölti, a gyanútlan manipulátor pedig vesztére áldomást iszik belőle. Mind így jár, aki korlátozni akarja az emberi nem újabb és újabb szerelmekre kondicionált hajlamát.
A sekélyes vidámkodás elnyom az előadásban minden mélyebb tartalmat, érzelmi bonyolultságot és a szerelmet mint életproblémát megjelenítő belső kollíziót. Oda a mozarti érzelmi sokk, szorongás, átmeneti felszabadultság, fájdalom, eufória, bűntudat – minden, amiért ezt az operát érdemes előadni. Emfázis nélkülien száraz a zenekari árokból felkínált hangzás, Eschenbach ihlettelenül pontos dirigálása nem kelt differenciált hullámokat, nem kínál árnyalatokat, dinamikát, megrendülést vagy feloldódást. Nem csillognak a fiatal énekesek sem, Malin Hartelius (Fiordiligi) csekély hangvolumennel, viszonylagos finomsággal birkózik a vokális légtornászt követelő, magasból mélybe (és viszont) sikló, cudar nehéz áriákkal, Martin Mitterrutzner (Ferrando) vékony hangú, kevéssé meggyőző tenor, Marie-Claude Chappuis (Dorabella) az átlagot teljesíti, akárcsak Martina Janková (Despina). Luca Pisaroni (Guglielmo) érezhetően szenved, az ő kapacitása sokkal többet is elbírna ennél a szűk korlátok közé szorított vokális-fizikális igénynél. Gerald Finley (Don Alfonso) szintén alulteljesít a képességeihez képest, sótlan, szellemtelen settenkedőt kell megjelenítenie, lemondania saját formátumáról, de mit is tehetne, amikor annyi a lehetősége, hogy az ujján számolja ki, mikor kell az off stage megrendelt katonazenének megszólalnia, és örülnie, amikor richtig akkor szólal meg. Amikor pedig a pálmaágakkal idétlenül lábatlankodó kórus elrendezése is az ő reszortja lenne a rendező helyett, aki erre képtelen, akkor láthatóan elszégyelli magát.
‎
Több sebből vérzik: Don Carlos

A konvenció pompás kiadásban, extra large méretben és több tehetséggel nyilvánult meg a Grosses Festspielhaus Verdijében. (A Mozart-operát az intimebb Mozart Házban játszották.) A Bécsi Filharmonikusok hatalmas zengzete betöltött minden szögletet, Antonio Pappano darabismerete felől nem merülhet föl kétség (pálca nélkül vezényelt, mintha nem volna szükség tűpontos beintésekre, támaszkodhat a zenekar kiváló kottaismeretére, és lágyabb tónusokat szándékozik előhívni). Az átdolgozások közül az általában harmadik változatnak nevezett olasz nyelvű variációt választották, a balettzene nélkül, de a fontainebleau-i kép szénégető-kórusával és a harmadik felvonás Erzsébet- Eboli ruha-, pontosabban köpeny- és fátyolcsere-jelenetével. Az előbbinek alighanem szociológiai, az utóbbinak dramaturgiai magyarázata van. (Legyen benne a szegényebb néposztály, és értsük meg jobban Carlos nőtévesztését.)
Ha bíztunk benne, hogy Peter Steinnek van elképzelése a Don Carlosról, ez a vágyunk nem teljesült. Rendesen fölmondja a leckét, de semmi újat nem fedez föl. Nem kívánom elvenni azok örömét, akiket ez maximálisan kielégít. Nem elég, hogy szépen énekelnek? Továbbá a ruhák és a díszletek is szépek? Nekem nem, és a puszta dekorativitás mint igény sem teljesül maradéktalanul. A ruhák kétségkívül ragyogóak, a díszletek pedig egyszerűségükben is látványosak, ezt még dicsérni is lehet. A hatalmas kiterjedésű, szélesvásznú színpad szerencsésen elkerüli a zsúfoltságot, szinte üres, az erdőjelenet kopáran fehér a háttérben pislákoló fénnyel, a fekete barokk pompába öltözött udvarhölgyek mezítlábasan billegetik rokolyájukat egy medence partján, a kert sátorbüfés emelkedő labirintus, az autodafén nincs nagy felvonulás, a merev zászlóerdő utolsó pár előrelép alapon fejlődik föl oldalról a tér egyharmadáig, a csúcssüveges eretnekeket a papok csúfolódva piszkálják, a máglya és a tűz egy Magritte-szerű égboltos háttérkivágatban jelenik meg szárazjég füstködbe burkolva, Fülöp szobája pedig egy aprócska, vállmagasságig kék csempés helyiség a jobb oldali előtér szögletébe biggyesztve – ebben a puritánságban van valami nagyvonalú.
Magányosak benne az énekesek. Nem a lélektani, hanem a színpadi helyzetük az. Nem tudnak mit kezdeni egymással és magukkal. Saját rutinjukra vannak utalva. Az kevés, hogy Jonas Kaufmann Carlosa a Szabadságkettős apoteózisától eltelve Erzsébet után szalad, mint egy gyerek, Posának kell visszarángatnia. Kaufmann próbálja önerőből a legtöbbet, gyakran metakommunikál, arcokat vág, gesztusokat tesz, ajkát harapdálja, öngerjesztő hősiességet igyekszik imitálni, a brabantiak föllépése előtt és alatt idegesen járkál, alig bírja türtőztetni magát: a neki szánt szerepre alkalmatlan infantilis ifjúként viselkedik. Ez rendben is van, de látszik, hogy csinálja, művi és steril marad, ahelyett, hogy a karakter természetes része lenne. És – nincs mit tenni – a bizonytalanság és gyermetegség külső képének ellentmond az erős, bariton színezetű, időnként préselt hőstenor hang, amely robusztusnak mutatja a gyöngeség, eufória és hisztéria között ingadozó, amúgy emberileg épp esendőségében vonzó jellemet.
Kaufmann még hagyján. Thomas Hampson azonban vokálisan is kevés, erőltetnie kell Posa szárnyalását, a darab zeneileg leginkább konvencionális, széles és melodikus kantilénában bővelkedő szólamának dinamikáját. Ami nemigen megy neki. Van benne valami feminin, ami illene a szerepéhez – Stein hangsúlyozza Posa homoerotikáját -, de ehhez jobban ki kellett volna használni ezt a lehetőséget. Stein érezhetően nem akar nyitni semmilyen viselkedési szélsőség felé, az a típusú rendező, legalábbis itt és most – ismerünk ilyet a honi éghajlat alatt is jóval rosszabb kiadásban -, aki nagyon szépen tud beszélni a szándékáról, viszont az előadásban semmit sem látni belőle. Akkor már inkább Anja Harteros, aki nem faksznizik, egy tömbből faragja ki Erzsébetet, egy fiatal nőt, akit az első pillanatok váratlan eufóriája után folyamatosan a bú rág, elborult kedéllyel viseli a sorsát, de az önérzete nem sérült, s minden megaláztatást és sértést méltósággal, sőt ellentmondást nem tűrő eréllyel utasít vissza. ő a nagy jellem, nem Carlos; mellesleg kifogástalan hangvolumen és valőr.
Ami nem mondható el sem Matti Salminen Fülöpjéről, sem Eric Halfvarson Főinkvizítoráról. Wagnert mindketten szépen deklamálnak (Halfvarson épp az idén triumfált a Mesterdalnokok Veit Pognereként a MűPában), de itt, ahol bőséges matériára és folyamatos dallamformálásra lenne szükség, már szűkölködnek ezekben az erényekben. Salminen óvatos, Halfvarson darabos, de az előbbi legalább magatartásában eredeti: ironikusan fürkész, és csak a kivételes pillanatokban ereszti ki a hangját. Például a második felvonás végén, amikor („Si guarda!”) valósággal ráordít Posára, hogy őrizkedjen a Főinkvizítortól.
Hogy a szép éneklés mennyire nem elég, az lemérhető Jekatyerina Szemencsuk hangjegybiztos, de kevéssé karizmatikus Eboliján.
Az előadás legszebb része az utolsó jelenet, Kaufmann és Harteros kettőse itt éteri magasságba emelkedik. A barátcsuhás V. Károly (Robert Lloyd) mint látomás jelenik meg saját síremlékének aranyba öntött szobraként, hogy a kegyetlen világból elragadja a címszereplőt a fiktív megnyugvásba.
Figyelemre méltó még, hogy Posát, mint rendesen, hátba lövik, de a seb elöl, a hasán vérzik. Hasonló átütő sebek máshol is találhatók az előadásban.

Biedermeier bábjáték: A nürnbergi mesterdalnokok

A nürnbergi mesterdalnokok. Salzburger Festspiele / Forster

A fogatlan oroszlánnak bizonyult Steinhez képest enyhet adott a fiatal Damiano Michieletto rendezte Falstaff – ő a tavalyi felnagyított ablakkeretes, párizsi metrótérképes Bohémélettel tűnt fel Salzburgban -, amely a milánói Verdi Házban játszódik. Ez a neve annak az öregek otthonának, amelyet a maestro alapított nyugdíjas operaénekesek számára. (A címszereplő a bársonyosan könnyed, behízelgő baritonista Ambrogio Maestri, a karmester Zubin Mehta.) Mivel az előadást nem élőben, hanem tévéközvetítésben láttam, nem vállalkozom érdemi beszámolóra, de az így sem kétséges, hogy az egy helyszínes, az opera szereplőit az öregotthon szüntelenül ki-be járó, esetleg néma szépkorúakként megjelenített bentlakóira és vendégeire „kiosztó” rendezés sokkal felvillanyozóbb, mint a Don Carlos. A címszereplő hol kedélyesen végigbolondozza, hol a pamlagon átbóbiskolja a jeleneteit, időnként változik a világítás, homály ereszkedik a színpadra, libbennek a fehér tüllfüggönyök az ablakokon, a fal is bemozdul, nem lehet tudni, valóság-e, álomkép-e, nosztalgikus múltemlék-e, amit látunk, de mindez nagyon is illik az agg mester utolsó, pajkoskodó, megbocsátó és feloldó életbölcseleti búcsúoperájához.
Verdi nem ezt a történetet írta meg? Dehogynem, éppen ezt. Az öregkor retrospektív harmóniáját.
De vajon mit írt meg Wagner, „a másik ünnepelt” a Mesterdalnokokban? Ha nem is a búcsút, hiszen a szerző nem öreg, ő nem kíván visszavonulni – a bemutató negyedszázaddal előzi meg a Falstaffét, neki pedig még hátravan a teljes Ring meg a Parsifal -, de a (múlt)nosztalgiát, a kataklizmákat feloldó megbocsátást, a világ zavarain felülemelkedő derűt annál inkább. És ha távolabbi rezonancia is, szintén Shakespeare a minta, a Szentivánéji álom – János-nap, ugyanaz a június végi napforduló -, az érzelmek zűrzavara. A második felvonás fináléjának „püfölő-fúgájában” ugyan jóval több az irracionális, schopenhaueri káoszelem, mint a Verdi-opera záró fúgájának könnyed, elegáns, felszabadult kacajában, de azért a csúfondáros, önironikus szellem eléggé hasonló mindkettőben. Ne feledjük, hogy a Mesterdalnokok eredendően komikus vígoperának készült, csak később torzították nemzeti apoteózissá, miután erősödött a nagynémet nacionalizmus, és Göbbels a legnémetebb zenedrámává, Hitler pedig a kedvenc operájává nyilvánította. (Amikor az első világháborút követő első bayreuthi előadás közönsége fölpattant a helyéről, és rágyújtott a himnuszra, Siegfried Wagner megkérte a nézőket, hogy a jövőben tartózkodjanak ettől. 1951-ben is külön felszólították a publikumot, hogy ne keverjen az operai élménybe politikai demonstrációt.)
„A művészet az,‎ ‏ami számít”, mondja Éva Sachsnak, amikor a költő-suszter a kettőjük közötti korkülönbségre figyelmezteti.
Stefan Herheimnek, az előadás rendezőjének is.
Tőle sem idegen az álom. A Mesterdalnokok valójában Sachs, a Művész álma. Nem szó szerinti értelemben – bár a hálóruhás alkotó éjszakai alvásából fölverve cselleng a szobájában, míg a nyitány első akkordja a szó szoros értelmében rá nem ijeszt, amitől ihletet kap, és nekilát komponálni -, hanem emlékeiből és ideáiból építkezve. A biedermeier enteriőr mint díszlet, amelyben az előadás játszódik, a képzelet metaforája. Sachs gyerekkori játékainak sarokba vetett darabjaira, építőkockákra, hintalóra, babákra bukkanva húzza félre a nagy salzburgi színpad tüllfüggönyét, hogy mögötte fölnagyítva jelenjenek meg a Mesterdalnokok „kulisszái”. Az első felvonásban a templommá növesztett faragott íróasztal, a másodikban két szomszéd házzá nagyított komód és sublót, hogy a harmadikban megforduljon a lépték, és a mezei dalnokverseny forgatagában emberméretű játék babák keveredjenek a táncolók közé.
Herheim zseniális fintorral kezeli az idealizált művészetközpont Nürnberg fontoskodó esztétika-hegemóniáját. A tömeg a hatalmas ólomüveg ablak egyetlen apró cikkelyén közlekedik ki-be, vagy az íróasztal orgonasíp-galériáján foglal helyet a lábát lógázva. A teret jókora könyv-díszletelemek tagolják, lépcsőként vagy a nevezetes szabályrendszer-tabulatúraként, a mesterek inasai hozzák-viszik őket, préselt virágokat húzkodnak ki a lapjaik közül. Illat nélküli művirágokat, ahogy a második felvonás kötelező orgonái is azok, emelet magas vázában pompázva vágottan. (Hol nyílnának orgonák június végén?) Az ideális művészvilág: művilág. Mese. Fantázia. A második felvonás éjszakai felfordulásában – a karmester Daniele Gatti itt különösen elemében van – Grimm-mesealakok lépnek elő a fivérek mesekönyvéből. ők szervezik a tánc-kavalkádot: Hófehérke és a hét törpe, Piroska és a farkas, a Békakirályfi meg a többiek. Emlékek a gyerekkorból, ahogy a harmadik felvonás játék vonata is az (az első német vasút biedermeier korabeli indulását idézi). Az éjszakai kavarodás elől menekülve Éva és Walther a gyerek-bábszínház színpadmodellje mögé bújva játszadozik, onnan lépnek a dalnokverseny játékmezejére.
A mesterek kedvesen bumfordi figurák, hatalmas ivókupákat tartanak a kezükben, ezek megfordítva sámlikká válnak, amelyekre ráhuppanhatnak. Mindkét dal – a próbadal és a Versenydal – úgy ringatja őket, mint búzatáblát a szél, egy-egy erősebb akkordtól fenékre esnek a zsámolyukról, amikor pedig Walther a karját kitárva a nézőtér jobb felső sarkába néz (a színházi közmegegyezés szerint ez az irány jelöli a romantikus jövőt), csoportosan utána hajlanak, elbódulva.
Sachs drámája a meséhez és a megszokotthoz képest sokkal kínzóbb és érzékibb. Egyrészt művész-dráma, másrészt férfi-dráma. Az előbbiben nyoma sincs a később rárakódott német felsőbbrendűség-tudatnak, annak épp az ellenkezője: a plebejus suszter-költőre hajaz. A hálósipkás-mezítlábas mester, amint rapszodikus hangulatban, ijedten, szabadkozva vagy eksztázisban maga vezényli a zenekart – a felvonásvégeken a közönséggel szemezve vonja össze a tüllfüggönyt -, az „anyaggal” küszködő szerzővel azonosítható. Mint férfi Sachs még nem öreg, hanem középkorú, partiképes formátum, akinek a szerelme Éva iránt korántsem rezignált „őszike”. Az általa festett, kissé biblikus Éva-portré ott áll a festőállványon a szobájában, maga húzza le róla a leplet, majd takarja el sietve, amikor Walther a Versenydallá alakítandó álmot mesélve véletlenül „leleplezi”. A kvintett alatt pedig Éva fedezi föl a portrét mint Sachs szerelmének bizonyítékát, és görcsös zokogása ájulásba fordul a láttán. Sachs pedig nem lemondó férfibúval reagál a helyzetére, hanem dührohamot kap, és összekaszabolja a festményt.
Michael Volle közvetlen, esendő, groteszk-emberi karakter, és markáns, teherbíró bariton. Anna Gabler Évája sudár jelenség, de sem vokálisan, sem perszonálisan nem elég karakteres, híjával van annak a komplexitásnak és sugárzásnak, amely egyszerre tehetné ideálissá és hétköznapian vonzóvá. (Persze csak a maximális igényhez, nem a standard nemzetközi színvonalhoz mérve.) Roberto Saccàt illetően bizonytalanságban vagyunk afelől, hogy az arisztokratikus merevség vajon Stolzingi Walther sajátja-e, vagy a civil tenoristáé; nem mondhatni, hogy fényerő és vivőerő híján énekel, de személyisége csak egy konform zsűrit bűvölhet el, és mindenképpen kell hozzá a Beckmessernek előírt előzetes fiaskó.

A nürnbergi mesterdalnokok. Salzburger Festspiele / Forster

Holott Marcus Werba a maga módján triumfál, és ez nemcsak az énekes-színészi kvalitásának köszönhető, láthatóan a rendező koncepcióját sem kontrakarírozza. Werba fiatal és eminens Beckmesser, nemcsak pedáns, hanem kombattáns is (némileg alátámasztva, hogy plagizátorként nem dilettáns, hanem elő-dadaista), mindenesetre a maga hivatalos és konzervatív módján Sachs pandanja, még inkább potenciális ellenfele. Herheim ki is emeli a párhuzamot, Walther Versenydala alatt például ők ketten néma tekintetekkel külön meccset vívnak, és ami ennél sokkal szokatlanabb: egymás tükörképeként fejezik be az előadást.
És ez az, ami szorongatóvá teszi ebben a komikus operában a „szent német művészet” letéteményeseként piedesztálra emelt Alkotó álmát. „Wach auf”, énekli a kórus a dalnokverseny színhelyére lépő Sachsot köszöntve, és olyan ellentmondást nem tűrő kényszerrel mutatnak rá ujjal, miközben szoros félkörben közrefogják, hogy föl kell ébrednie, mielőtt önkéntelen mozdulattal a saját fejére helyezné a babérkoszorút. A koszorúzás annak rendje és módja szerint megismétlődne, miután a Mester elzengte a művészet himnuszát – hangsúlyozottan nem a német, hanem az egyetemes művészetről van szó -, most már nem az ünneplő plénum előtt, hanem a környezetet eltüntető sötétség fénykörrel kihasított magányában, miközben visszarendeződnek az intim otthon falai. Csakhogy a mozdulat lebénul, Sachs képtelen megkoszorúzni önmagát, és elmerül az őt körülvevő tömegben. Aki pedig helyette fölmerül koszorúsan, az Beckmesser – Sachs hálóruhájában és maszkjában. Először megretten a helyzetétől, de aztán elhessenti a népet, és diadalmasan eldirigálja a finálét.
Beckmesser és Sachs: egymás tükörképei. Mi itthon Herheimnél is jobban ismerjük a képletet. S talán azt is, amikor Beckmesser veszi át a művet, amely Sachsé, az ő gyermekkori álmaiból, elveszett illúzióiból és megszenvedett művészetéből jött létre.

Háromszögdráma az ellenállási mozgalomban: Norma

Kevés könyörtelenebb tragédia van Bellini Normájánál, amit az operai elemzők nemigen szoktak akceptálni vagy komolyan venni. Schopenhauer kivétel, szerinte a katasztrófa tragikus hatása ritkán jelenik meg olyan tisztán motivált és világos expresszivitással, mint éppen itt. Az előadások még kevésbé tudnak bármit is kezdeni ezzel a motivációval, akadályozza őket az a merev fennköltség, amellyel az amazontermészetű druida papnő hazafias és egyben családi drámáját a Római Birodalom távlatába kell helyezniük. A gallok harcát ma legföljebb az Asterix-sztorik szintjén képes kezelni a közönség, Norma önkéntes, „világrengető” máglyahalálát csak a szofisztikált recepció hasonlítja Brünnhilde hasonló tettéhez Az istenek alkonyában. (Ebben az összefüggésben idézik a neves szoprán Lilli Lehmannt, aki szerint az egyetlen Normát elénekelni nehezebb feladat, mint a Ring három Brünnhildéjét sorban egymás után.)
Salzburgban most sokoldalúan revideálták a darabot, elsősorban zeneileg. Az utóbbi a „visszatérés az eredetihez” akció jegyében történt, ami jó ideje markáns divathullám, bár inkább egy lehetséges verzió létrehozására tett kísérlet, mint „végső megoldás”. Legtöbbször ugyanis nehéz helyreállítani az eredetit, ami a Normára különösen érvényes. A partitúra újabb kritikai kiadásának szerkesztői – a produkció erre támaszkodik – maguk is elismerik, hogy a zeneszerző be- és fölülírásainak idősorrendje bizonytalan, csak az biztos, hogy ő maga nem volt elégedett az eredménnyel (például a nyitánnyal vagy Pollione és Adalgisa kettősével), és a darabot kezdettől fogva több változatban, húzásokkal vagy azok nélkül játszották. Az viszont bizonyítható, hogy a korabeli klasszikus bel canto előadásmódra később rátelepedett a romantikus felfogás, amely mind a hangfajok, mind az énektechnika tekintetében, sőt a tempókban és a dinamikában is jelentős elmozdulásokhoz vezetett. Kezdetben könnyebb, világosabb, Rossinihoz, Donizettihez és más Bellini-művekhez szokott hangok birtokolták a szerepeket – lírai tenor Pollione, szoprán Adalgisa, ma inkább mezzóként ismert bel canto szerepeket szintén „fürge szopránok” által énekelt Norma -, és a hangsúly a tiszta formálásra, a szöveg finom deklamálására, a szublimált előadásmódra esett. Csak később, a verizmus hatására közelített a stílus a súlyosabb, sötétebb, nyersebb vokalitáshoz és zenekari hatásokhoz, ami azért sem volt problémátlan, mert Bellini a hangszerelésnek Rossininél és Donizettinél kevésbé volt a mestere.
Most a „zenei visszatérés” egy barokkban járatos zenekar és kórus (Orchestra La Scintilla, illetve a luganói Rádió és Televízió kórusa) részvételével, továbbá a hasonló típusú zenében otthonos karmester, Giovanni Antonini vezényletével történt. A historikus hangszereken másképpen, kevésbé „dagályosan” szól a muzsika, és a revideált partitúra alapján mások a tempók, sőt a zenei anyag egy része is. Például bővült Adalgisa szerepe és az első felvonást záró tercett is.
Az egésznek Cecilia Bartoli áll a középpontjában, ő akarta abszolválni a „nem neki való” címszerepet, amelyben szerinte Maria Malibran – ő az az énekesnő, akinek Bartoli szisztematikusan adózik – alig valamivel az ősbemutató után autentikusabb lehetett a Normát eredetileg éneklő Giuditta Pastánál.
A Moshe Leiser és Patrice Caurier rendezte produkció pregnáns tanúvallomás abban a békétlenségi perben, amely az eredetihez visszatérő zeneileg historikus előadás és az eredetitől eltávolodó színházilag kortárs cselekmény között folyik. Az eredmény tükrében álproblémáról – koncepciós perről, előre meghozott ítéletről – van szó. A rendezők szakítottak a Római Birodalommal és a gallokkal, a cselekményt a második világháborús megszállt Franciaországba helyezték át. Itt van egy kis zavar, mert a játék idejét deklaráltan 1945-re teszik, holott a megszállás gyakorlatilag 1944 augusztusában véget ért. Márpedig az előadás szerint a megszállás még tart, az ellenálló makizárdok kis sejtje egy elhagyott iskolában gyülekezik, vezetőjük Norma, ellenséges szerelme, Pollione pedig német tiszt civilben. A nyitány alatt pillanatképekben látjuk az előzményeket, az elsőben még gyerekek nyüzsögnek az osztályban, aztán igazoltatják és elviszik egyik-másik tanárt, később már nincs tanítás, és a kiürített, leromlott épület a partizánok rejtekhelye és kórháza. A bemerészkedő Flaviót mindjárt az elején agyon is lövik, holttestét elföldelik a padló alá. Pollione Norma segédletével merészkedik ide, sőt óvatlanul Adalgisával is találkozik, az első kép Pollione és Adalgisa sebtében lebonyolított ágyjelenetével zárul.
Ha skrupulózusak vagyunk, kirakhatunk számos kérdőjelet. Mikor találkozott Norma Pollionéval, ha nagyobbik gyermekük olyan hatéves forma, és a megszállás legföljebb négy évig tartott? Hihető-e, hogy egy sejtparancsnok partizánlány a jelzett háborús időben teljes titokban szül és nevel két gyermeket? Életszerű-e, hogy árulásáért bűnösnek nyilvánítja, majd rituális önítéletként, elfogott szerelmével együtt a székhez kötözteti magát, elérve, hogy társai rájuk gyújtsák az épületet?
Természetesen nem. A realista cselekményt azonban nem kell reálisnak elfogadnunk. Ez paradoxonnak látszik, kivéve, ha hiszünk a színházi konvencióban. Számos operai szüzsé a saját korában tartva ugyanolyan abszurd, mintha általunk közvetlenebbül ismert s ezáltal inkább átélhető időbe helyezzük. Így viszont kevésbé lesznek idegenek a gesztusok. Követhetőbb az emberi viselkedés. A környezetváltozás csak jelzés. Ha a cselekmény struktúrája és a szereplők egymáshoz való viszonya – az opera gondolati-érzelmi sugallata – nem változik, akkor az eredeti művet kapjuk.
Norma haját levágják az előadásban. Ez az áruló megszégyenítése. A műsorfüzet közöl egy korabeli dokumentumfotót, amelyen ugyanígy bélyegeznek meg egy francia nőt, aki az ellenséggel barátkozott. Bartoli közvetlenül utal a Róma nyílt város című, 1946-os olasz neorealista filmre és a főszereplő Anna Magnanira. Úgy is van öltöztetve, fésülve és maszkírozva. Egy emblematikus-ikonografikus modellt alkalmaztak az eredeti, társadalmilag kiüresedett, ma már csak múzeumi darabként érvényes modell helyett.
Persze az előadás nem működne Bartoli maximális odaadása és ihletettsége nélkül. Hitelességének forrása, hogy minden pillanatban evidens: maga is elkötelezetten hisz abban, amit csinál. Az erudícióval és energiával felfűtött bensőségesség irrelevánssá teszi a dilemmát, hogy egy adott pillanatban késsel vagy pisztollyal közelítsen-e gyermekeihez vagy Pollionéhoz – mindkettőhöz közelít mindkettővel -, mert a gesztus is, a váltás is a lehető legtermészetesebb. Amikor Bartoli a fináléban előbb pisztolyt szegez Pollione fejéhez, majd a székhez kötözött férfi mögé állva, kezében késsel egészen közelről sziszegi a fülébe a kettős búcsúszakaszát, nevetségessé válik minden korábbi Norma-előadás, amelyben hacukába öltözött ágáló operisták egymástól méretes távolságra, statikus tablóban éneklik ki a lelküket.
Itt minden közvetlen és emberi, a Bartoli homogén hangmatériájának fürge futamaiból kibontakozó modern Médeia, John Osborn szokatlan vokális díszítésekkel felcicomázva is a méltatlan pozícióba került intellektus benyomását keltő Pollionéja (Flavio intelmei alatt az iskolakönyvtár maradék köteteit lapozgatja) és Rebeca Olvera filigrán Adalgisája egyaránt a Bellini-operában szokatlanul intim szerelmi háromszögdráma résztvevői. A szobajelenetek alatt a színpadot leszűkítő, súrlófényekkel megvilágított fekete fal a történetileg konkretizált játékot a tragédia időtlen távlatába helyezi, és ritkán tapasztalt intenzitással ajándékoz meg. A finálé Bellininél is egyedülálló grandiózus fokozása ehhez még hozzáteszi a „világégés” kortársi metaforáját.