2013. március 1-jén a Jurányi Inkubátorházban a Sto delaty? (Mit tegyünk?) alkotói platform kétnapnyi próbával mutatta be a Hová lett a kommunizmus? című produkcióját, ugyancsak Andrej Platonov Csevengur-regénye motívumai nyomán. 

Andrej Platonov

Ne példálózz nekem a proletariátussal. Pszichopaták. Ismerem őket. Magam is közülük jöttem.

Andrej Platonov

Andrej Platonov és Vladimir Nabokov neve ritkán kerül egymás mellé, de ha igen, akkor rendszerint azért, mert írói habitusuk, témáik és módszereik tekintetében szögesen ellentétesnek látják őket. Ilyenkor azt is ki szokták emelni, hogy bár ugyanabban az évben (1899) születtek, a századuk ellentétes módon hatott rájuk. Miközben Vladimir Nabokov abszolút professzionalizmussal, különös írói öntudattal élte meg hivatását, addig Andrej Platonov az írás mellett villanyszerelő, talajjavító, mérnök és feltaláló is volt. Olykor elsősorban mérnöknek látta magát.
Andrej Platonov talán az egyetlen proletár író, akit éppen az idő szelekciós munkája juttatott révbe. A korabeli sztálinista rezsim a húszas évek második felétől irgalmatlanul üldözte, és hátráltatta műveinek kiadását. Noha őt magát életben hagyták, tizenöt éves fiát Norilszkba száműzték, és a tőle kapott tüdőbajba halt bele később maga Platonov is. Sztálin, aki jó érzékkel szúrta ki a zseniket, Platonov Tárolva. Parasztkrónika című művét olvasva a rohadék szóval jellemezte az írót. Platonov publikált verset, publicisztikát, novellát, fantasztikus elbeszélést, drámát és forgatókönyvet, regényt, mesét, sőt egy elképzelt használati utasítás fordítását is az Antiszexus nevű, szexuális vágyakat csillapító készülékhez. Drámáit és forgatókönyveit csak halála után adták ki. A tudományos és szélesebb közönség a nyolcvanas évek végétől fedezte fel őt hazájában újra, és azóta műveinek teljes, nyolckötetes kiadása is megjelent. Legismertebbek azonban a húszas években megjelent Csevengur (1928) és Kotlovan (Munkagödör, 1930) című regényei. Nem teljesen véletlen, és nem csak Ernest Hemingwayt magát jellemzi, hogy saját bevallása szerint Andrej Platonov Harmadik fivér című elbeszélése indította el őt írói pályáján.

A Fro című elbeszélés filmen, 1966

A szentpétervári Malij Tyeatr rendezői, Lev Dogyin és Oleg Szenatov 1999-ben alkalmazták színpadra Andrej Platonov egyik leghíresebb művét, a Csevengurt. A darab nemcsak a regény, hanem az író egész munkásságának alapmotívumait is felhasználja. Bár a történet, mint egy mítosz, téren és időn kívüli, a szövegből kiderül, hogy a NEP és a hadikommunizmus idején játszódik. Csevengur egy város valahol Oroszország déli részén, amelynek lakói már a kommunizmusban élnek, a munka és az értékek világán kívül, hiszen most már a fő kommunista, a Nap dolgozik helyettük. Mikor a szereplőkben meginog a hit abban, hogy a kommunizmus még mindig jelen van, megoldást keresve az érzékelhető bizonytalanságra legyilkolják a kulákokat, vagyis mindazokat, akik a kommunizmuson kívül élnek. Átlátszó zacskóban hozzák be a színpadra a szép, meztelen, kapálózó férfitesteket. Mialatt Csevengur rongyos lakói monologizálnak, fojtogatják a zacskókba burkolt, még mozgó embereket. Az öldöklés tisztán, vér és érintkezés nélkül zajlik, ami a parancsra történő gyilkolást juttathatja eszünkbe. Mintha nem is ők ölnének. Aztán földet öntenek a zsákokra. A rendezés hangsúlyozza a keresztény szimbolikát (hal, víz), de oly módon, hogy kiemeli szó szerinti, tárgyi megjelenését: maga az isten is közöttük van, hiszen Csevengur egyik lakóját úgy hívják, hogy Isten.
Ha az eszme megkívánja (és miért ne kívánná meg, hiszen csak a nyelv logikája szabhat határt az eszmének), a darabban szereplő szentek és gazemberek gyilkolnak és megtisztulnak, megerősítve magukban az eszmét, vagyis újra rátalálnak a kommunizmusra. Az eszme tragikus megvalósulása zajlik. A színpadon megjelenik egy anya halott csecsemőjével, és arra kéri Csevengur lakóit, hogy csak egy percre, de élesszék fel a gyermekét, hogy így zárhassa emlékei közé, ha végleg meghal. Az anya kérése nem tűnik lehetetlennek, hiszen a gyerek még meleg, és Csevengur lakóinak szemében ez elég érv ahhoz, hogy kimondják: a gyermek csak látszólag halott. Mintha a nyelv lehetséges kapacitása lenne az egyetlen határa a kibontakozó világnak. Nem az erőszak teszi ezt a darabot korhatárossá (18 éven felüliek számára ajánlott), hanem a nézőre nehezedő nyomás, hogy értelmezze az értelmezhetetlent.

Illusztráció az Árok című elbeszéléshez

Miközben Lev Dogyin és Oleg Szenatov előadásában a társulat sokévi munkája testesült meg, 2013. március 1-jén a Jurányi Inkubátorházban a Sto gyelaty? (Mit tegyünk?) alkotói platform kétnapnyi próbával mutatta be a Hová lett a kommunizmus? című produkcióját, ugyancsak Andrej Platonov Csevengur-regénye motívumai nyomán. (Az alkotói platformban oroszországi művészek, filozófusok, kritikusok és aktivisták működnek együtt.) A darab szereplőit a Szabadiskola Szemináriumának tagjaiból toborozták (kurátor: Hegyi Dóra).
Az előadás alkotói (koncepció: Dimitrij Vilenszkij, Olga Jegorova [Caplija], rendező: Olga Jegorova [Caplija], koreográfus: Nyina Gasztyeva) önkéntes színészekkel/résztvevőkkel dolgoztak, akik természetesen mind magyar anyanyelvű, oroszul nem beszélő fiatalok voltak. Ezek a körülmények kísérleti és performanszjelleggel ruházták fel a produkciót. A rendezők arra kérték a színpadon álló másfél tucat fiatalt, hogy forduljanak mindenkihez/az emberiséghez/a közönséghez, és beszéljenek arról, mit is jelentett számukra a kommunizmus. A feladat része volt az is, hogy lehetőség szerint vonják be a közönséget is. A magyar fiatalok nem mondták el, hogy mit gondolnak arról, hová is lett a kommunizmus, inkább a gyerekkori ízek és képek, emlékfoszlányok közé menekültek. Sikertelenségében is érdekes próbálkozásnak tűnik a Sto gyelaty? alkotói platform előadása.
Andrej Platonov (1898-1951) életében egyetlen drámáját se publikálták, vagy játszották színpadon, sőt, a halála után megjelenteket is cenzúrázták. Dramaturgiájára, ahogy prózájára is, a többszintűség jellemző. Darabjai többszereplősek, cselekményük fordulatos, egyszerre erősen naturalisták és groteszkek, realisztikus felfogásukat igencsak megnehezíti az allegória és az abszurd. Alekszej Varlamov szerint hiába próbált Platonov megfelelni, a sztálini diktatúra ideológiai megrendelésére készült, karriert biztosító művekre való érthető igyekezetét felülírta egy művészi eredetű bolondosságot sugalló intonáció. A pergő párbeszédek hol filozófiai parabolák, hol a korabeli intézmények ügymenetének és ipari technológiai folyamatainak élethű ábrázolásai. Egyik kollégájának kissé irigy megjegyzése nyomán e pazarságot az író annak köszönheti, hogy fiatal korában egyáltalán nem olvasott, később pedig már képes volt ellenállni a külső hatásoknak.
Platonov drámái távoli vidéki városokban játszódnak, ahol a központi hatalom által bevezetett új szocialista szabályok több közvetítő intézményen keresztül épülnek be a helyi viszonyok között élő emberek életébe, akik ezeket úgy-ahogy próbálják megemészteni. Kétségtelenül van egy erős gogoli gyökere Platonov beszédmódjának. A materializmus győzelmével eltűnik a matéria: az élelmiszer, a tárgyak, a vagyon. Győznek a viszonyok, amelyek gyakran az emberi állapotok, esetleges hangulatok, erőszakos cselekedetek folytán jönnek létre.

A Такыр című elbeszélés filmplakátja, 1971

Egyik legismertebb drámáját – Bolondok a periférián (1928) – Borisz Pilnyákkal társszerzőségben írta, akinél akkoriban Moszkvában lakott. A darab alapja egy anekdota. Egy háromtagú Anya- és Csecsemővédelmi Bizottság a család kielégítő anyagi körülményeire hivatkozva megtiltja a válságban levő Marija Ivanovnának, hogy megszakítsa nem kívánt terhességét. A válság különös formát ölt: Marija Ivanovna az erdőbe szeretne menekülni, bandában, útonállóként élni. A kétségbeesett férj bíróságra viszi az ügyet, és gyerektartásért pereli be a bizottságot, arra hivatkozva, hogy döntésével gyakorlatilag kinevezte magát a gyerek apjává. A bíróság meg is ítéli a gyerektartást, mire a bizottság két nős tagjának a felesége elválik a férjétől. A tagok beköltöznek az irodába, kooptálják a bizottságba Marija Ivanovnát, és ebben az összetételben nevelik a gyereket. Fogadási időben pedig bemutatják az érdeklődőknek az új családi formát. A továbbiakban megjelenik egy újabb, szélesebb jogkörrel felruházott bizottság, amely jogellenesnek ítéli az apasági keresetet. A darab utolsó jelenetében a groteszk komédia váratlanul tragikus véget ér: a gyerek meghal. Az új társadalmi létet szabályozó zárt rendszer a rendeletek világa, a hősök szempontjából a halál sem létezik. A gyermek halálával így nem a szereplők, hanem az olvasó szemében fordul át a komédia tragédiába.
A Bolondok a periférián a szoros értelemben vett anekdota esztétikai hatására épül. Az olvasó számításba veszi a szereplők természetellenes gondolkodásának menetét, de nem azonosul velük. A drámát átszövik a korabeli történelmi eseményekre való utalások, például a túlnépesedés kérdésére (a malthusi kétgyerekes családminta), a pápa szovjetellenes kijelentéseit követő kampányra, a keresztelőket behelyettesítő névadó ünnepségekre, a kommunista gyerekre, a szabad szexuális életre (aminek következtében százezrek apa nélkül nőttek fel), a kispolgári lét felszámolására, a hősiességre mint az új szovjet ember érték magjára. Mindez erősen a keletkezése korához láncolja a darabot.
A Verkli (1930) az 1930. tavaszi-nyári kampányokat idézi fel. A dráma lírai szála két kamasz, Alesa és Mjud (a lány neve a Nemzetközi Ifjúsági Nap szovjet ünnep rövidítése oroszul) és a vasból készült Kuzja vándorlása. Ez utóbbi hangoztatja a korabeli kampányok szlogenjeit. A fiatalok zenés fellépéseikkel pénzt akarnak gyűjteni a szovjet zeppelin felépítéséhez (1930. szeptember 10-én szállt le orosz területen a német Zeppelin léghajó). Betérnek egy betakarítással foglalkozó szövetkezetbe. A szövetkezetet felkeresi Sztervetszen dán professzor is a lányával, Szerenával. A külföldi vendégek célja, hogy beszerezzék a kapitalista alap fölé az új kezdeményezésekre fogékony felépítményt. A szövetkezet elnökének, Scsojevnak tetszik a fiatalok magánszáma, Alesát állományba veszi mint fő vigasztalót, és azt ajánlja neki, hogy szervezzen tömegeket, vagy racionalizáljon. Végül egy bált rendez. Csakhogy az élelmiszer elfogyott. Ezért ott helyben, a vendégek szeme láttára furcsa alapanyagokból (sáska, hangyasav, szója) gépek segítségével állítanak elő „ételeket”. (Az új ételek propagandájához a városi élelmezési fennakadások szolgáltatták az alapot.) A szövetkezet elnöksége ugyanakkor a külföldiek által hozott valódi élelmiszereket fogyasztja. Tánc közben a mesterséges ételtől mindenki rosszul lesz, de hányni tilos. Ezalatt a szövetkezet elnöke és a dán professzor alkudoznak a felépítmény árán, amit részben jó szabású 37 rubeles férfiöltönyökben határoznak meg. Alesa és Mjud felháborodnak, mivel az áruba bocsátott felépítmény nem más, mint maga a bürokrácia. Szerena viszont Alesában látja a felépítményt, és a fiúért cserébe felajánl egy léghajót. Mjud attól fél, hogy ha Alesa elmegy, és ő itt marad, akkor nem lesz képes szembeszállni az opportunizmussal, és hogy ez ne következzen be, Alesa darabjaira szedi az opportunista szlogeneket hangoztató vas Kuzját. Alesát mint az opportunizmus feltalálóját elítélik, s az elnök sugallatára beismerő vallomást tesz. Mjud fegyvert emel Scsojevre, aki maga is beismerő vallomást szeretne tenni. A dán professzor eláll Alesa megvásárlásától, és most már Mjudban látja a számára értékes szellemi árut, az azonban elutasítja az ajánlatot. Sztervetszen visszaköveteli a felépítményért cserébe adott holmiját (öltönyeit, ingeit, szemüvegét), mire az azokat viselők levetkőznek. Az elnök felolvas egy levelet, mely szerint a szövetkezet helyén egy gázipari egységet hoznak létre. Két munkás le is bontja az intézmény falát, és a néző a határtalan orosz teret látja maga előtt.

A Hová lett a kommunizmus? című előadás a Jurányi Alkotóházban

A Nagyfeszültség (1931) című darab a pozitív cenzúra alá eső ipari termelésről szól, és olyan korabeli jelenségekkel foglalkozik, mint a kártevő cselekedet, a cári időkben tanult mérnökök újraalkalmazása vagy az élmunkások. Az események színhelye egy gyár. A darab kezdetekor a negyvenes éveiben járó Meskov mérnök szobájába betoppan régi kollégája, Abramentov, aki éppen Ausztráliából tért vissza a hazájába. Mindketten még a cári Oroszországban végezték tanulmányaikat. A gyárban, amely amúgy állandó túlterheléssel működik, bekövetkezik egy kisebb üzemi baleset. A napokban az egységet a magasfeszültségű országos áramkörhöz készülnek kapcsolni, s a gyárigazgató Gyevletov ez ügyben Moszkvába utazik. A növekvő túlterhelés miatt van, aki a generátort, van, aki az első ötéves tervet félti, más viszont az egyik vagy a másik veszélyeztetése miatt kiosztható börtönévek számát hasonlítja össze. Belép a postás, halk zene szól a táskájából. A táviratban a gyárigazgató Moszkvából utasítja a jelenlevőket arra, hogy állítsák fel az új berendezést a magasabb terhelés felvételéhez – az azonban még nem érkezett meg. A túlterheléstől tűz támad az üzemben. Ketten bent égnek. Megjelenik a postás egy újabb távirattal, melyben értesítik a gyár dolgozóit, hogy négy nappal ezelőtt az üzemet hozzákapcsolták a magasfeszültségű országos hálózathoz, az ehhez szükséges biztonsági eszközt pedig már húsz napja elküldték. A postás beismeri, hogy a táviratot ő maga tartotta vissza, a mellékelt eszközt pedig (szakszerűen) zenélő verklivé alakította át, ami végig nála volt. Zsmjakov, a régi rezsim mérnöke sírva fakad. A postás monológjával zárul a darab.
A Tizennégy vörös kunyhó (1933) című tragédiának ugyancsak az osztályellenség kártevése a mozgatórugója. Az olvasóban viszont leginkább az 1932-33-as évek éhínségének a témája marad meg. A százéves külföldi, Hoz (akinek a mintája az 1931-ben a Szovjetunióba látogató George Bernard Shaw lehetett) orosz-holland barátnőjét, Intergomot a fővárosban hagyva elutazik a Kaszpi-tenger melletti Vörös kunyhó nevű kolhozba annak húszéves elnökasszonyával, Szuenyitával. A rekvirálást követően a környéken éhínség közeleg. Szuenyita saját maga szolgáltatta be a falu lakóival az összes élelmiszert. A közelgő éhhalált az orvosságokon élő, kívülálló Hoz jósolja meg: „Ti itt mind összezavarodtatok, nem lesz mit ennetek.” Az éhezés kiváltotta fokozott alvásigény magyarázza a szereplők dialógusainak és cselekedeteinek holdkórosságát. A marxista íróvá vált Intergom a Kaszpi-tenger partján talál rá Hozra, aki a szerelmi aktus közben megfojtja, mert ellenséget lát benne. (Platonov jól ismerte a vidék tragikus helyzetét és a fővárosi irodalmi élet fentről irányított kultúrbrigád-mozgalmát is.)
Az író prózájának és drámáinak van egy közös eleme: az ambivalencia, a tragédia és szatíra szerves egysége. Darabjai olyan mélyen beleágyazódnak a kor valóságába, hogy utalásai szinte hónapokra pontosan követik az éppen zajló eseményeket. Szereplői politikai és antropológiai szempontból pontosan jellemzett lények (például kiből mit vált ki az éhezés), de nélkülöznek minden pszichológiai és szociografikus egyénítést, s ez bizonyosfajta modernséget kölcsönöz Platonov műveinek. A Csevengur egyes mozzanatai az avantgárd poétika szellemében fogantak – Szasa Dvanov apja például azért sétál bele a tóba, mert kíváncsi a halálra.
Platonov alkotásai kihívás elé állítják a fordítókat. És nemcsak azért, mert nyelvezetük a korabeli társadalom, politika- és intézményrendszer mára már történeti kuriózumnak számító jelenségeit és szómágiáját, rövidítéseit eleveníti meg, hanem mert az író hiteles nyelvet keres a tapasztalható/érzékelhető szovjet valóság kimondhatatlan szörnyűségeire. Ez az igyekezet kikezdi az orosz irodalmi nyelvet, a szavak mindennapi értelmét is: a kétértelműség, közvetettség, a képzavar, a beszélő testi önazonosságának felszámolása átszövi Andrej Platonov prózáját. Nyelvezete a korabeli társadalmi-politikai reáliák mellett egészen különleges ötvözetét alkotja a pravoszláv vallási és obszcén, tudományos és bürokratikus szóhasználatnak. Az olvasó szarkazmust és paródiát gyanít a kissé régies, tudományoskodó, bürokratizáló nyelv mögött, de ez a gyanú sohasem igazolódhat be teljesen, mert az író nagy szimpátiával ír szereplőiről, szent és őrült gyilkosokról és gazemberekről. Olyanokról, akik csak azért gyilkolják le a falu lakosságát, hogy megerősítsék egymás között a kommunizmus jelenlétének az érzését (Csevengur), vagy akik összeírják a falu tehetősebbjeit, hogy a folyón leengedett tutajon a tengerbe fullasszák őket (Munkagödör). A Hold-bomba (1926) című fantasztikus elbeszélés mérnöke túlélhetetlen űrsétán dolgozik fanatikusan, és ezért emberek életét áldozza fel. Platonov olyan szeretettel bánik gyilkosaival, a kollektivizáció és az éhínség közepette vegetáló arctalan tömeggel, hogy megzavarja az olvasó azonosulásának lehetőségét az elbeszélővel. Sem az író, sem a figurák nem segítik az értelmezést, az teljes mértékben az olvasóra hárul, aki így elmagányosodik olvasás közben, és ebben az író hőseihez kezd hasonlítani. Ezért Platonov műveinek olvasása nem nyújt kikapcsolódást, a sokkoló élmény nincs előre kicentizve, biztonságos hullámvasúttá szervezve, leginkább állandó zuhanásra hasonlít egy olyan szeretetlenséget árasztó világba, ahol már csak a szerző kívülállása ad némi reményt.
Az ábrázolt eseményeket, hősöket és tetteiket körüllengi egy pillanatok alatt szertefoszló, csalóka normalitás, és ez a kétarcúság rokonítja Platonovot a konceptualistákkal, főleg Vlagyimir Szorokinnal. Azzal a különbséggel, hogy Szorokin mindvégig megtartja a semleges viszonyt szereplői iránt, Platonov viszont együtt érez velük. De mindkét írótól távol áll, hogy figyelembe vegye bármely réteghez vagy osztályhoz tartozó olvasó komfortérzetét.
A kultúrpolitikát irányító írók és politikusok magánemberként és barátként sokszor szimpátiával viszonyultak Andrej Platonovhoz, és magasra értékelték műveit, a kialakulóban lévő szocialista realizmus szabályai között azonban nem találhatta meg a helyét. Ambivalens hőseit az abszurd és a mindenen átsejlő tragédia határán ábrázolta, s ezért proletár íróként közel került a saját korához.